非马，原名马为义，英文名William Marr，1936年生于台湾台中市，在原籍广东潮阳度过童年。威斯康辛大学核工博士，在美国从事能源研究工作多年。业余写诗，著有诗集《非马集》、《非马的诗》、英文诗集 AUTUMN WINDOW 等十七种，散文集《凡心动了》、《不为死猫写悼歌》及译著《让盛宴开始——我喜爱的英文诗》等多种。曾获台湾“吴浊流文学奖”、“笠诗创作奖”、“笠诗翻译奖”、“诗潮翻译奖”、“伊利诺州诗赛奖”及芝加哥“诗人与赞助者诗奖”等。主编《朦胧诗选》、《台湾现代诗四十家》及《台湾现代诗选》等，对两岸三地诗坛的沟通做出了重要的贡献。在美国，他的双语诗创作也赢得了众多的读者与高度的赞誉，一位美国评论家曾把他列为包括美国著名诗人桑德堡在内的芝加哥诗史上十位值得收藏的诗人之一。曾任美国伊利诺州诗人协会会长，为芝加哥历史悠久的诗人俱乐部成员，多次受邀担任各地中英文诗赛评审。近年并从事绘画与雕塑，在芝加哥及北京举办过多次个展与合展。花城最近出版的《非马艺术世界》对他的诗歌与艺术生涯有详尽精彩的评论与介绍。 ①
木朵：对于一位至今年近不惑的读者来说，你在四十岁之前所写的作品已是一个未知之谜：他想以四十岁为分水岭，来判断你在这一时期之前与之后，风格上的渐进与突变，几乎是一个不可能实现的任务与模型。这是一把打乱了次序的牌，而且他的手指间一下子捏不住日趋增多的牌。这副牌以何种秩序秘密运行呢？或许，只有邀请它们的作者来参与牌局，听你轻叩桌面，才能找到每张牌之间的联系。如果昌耀还活着，作为同龄人，也许他会是最了解你写作中阶段性特征的读者之一；如果你长期生活在大陆，作为历史的见证人，你的激情似火，或可点亮中心舞台，便于读者一眼就望见那闪光点。时间如梭，作为一位祖父级诗人，你对后生们有怎样的殷殷寄语？
非马：你所提的四十岁分水岭，是个很有趣的想法。记得2001年9月，我在北京参加中国作家协会为我举办的作品研讨会，在一片叫好的声音之后，一位年轻诗人站起来，用斩钉截铁的口吻宣称，非马的创作生涯，早在十年前便已结束了！他说：“非马诗歌的成就主要集中在60至80年代，也即在25岁至55岁之间。25岁以前和55岁以后的非马诗歌从美学成就上来说，是微乎其微的。”他的话引起了全场的惊异，但因为是最后一个发言，大家都急着到饭店去参加餐宴，所以没展开讨论。后来他把发言稿整理出来寄给我，我把它连同我的一些不同的观点，在海外的一个刊物上发表。
不久之后，我读到两篇与年龄有关的文章。头一篇的主题是爱与死，说英国一批学者对九百多个不同年龄的男人，经过十年时间的追踪研究，发现了一个有趣的事实：那些经常有性高潮的男人的死亡率，特别是与心脏病有关的，还不到其他人的一半。他们说在这方面，年龄不是决定的因素。如果能把性当成酒一样，好好地照料、鉴赏及品味，它有可能越陈越好。但文中却有个煞风景的惊人观察：在人类老化的生物过程中，大自然对那些超过30岁、已完成传宗接代任务的人，不再给予同样的关注。大自然赐给人们30年的好时光，剩下的，他们说，就得靠自己了。
另一篇探讨年龄与艺术之间关系的文章，则提到1905年一位加拿大医生的建议，要所有60岁以上的人停止工作。他的理由是，历史上超过40岁的人在科学、艺术及文学上的成就总和几乎等于零，虽然也许我们会因此而错失一些个别的伟大成就。他说几乎所有震撼人心及富有活力的作品都是在25至40岁之间完成的。这使我想起了多年前一位台湾作家来芝加哥访问，意气风发地对我所说的“当前的台湾文坛是40岁以下作家的天下”的断言。想必他也看过类似的报告。而他那时候刚好是39岁。
我开始认真写诗，是在上世纪六、七十年代大量翻译西方现代诗之后的事。产量最丰则是八十年代。但这似乎同年龄没太大关系，而是因为在美国华文界，八十年代是诗的黄金时代，至少对我个人来说是如此。陈若曦主编的《远东时报》副刊、王渝主编的《侨报》副刊以及曹又方主编的《中报》副刊，都大量刊登过我的诗作。特别是陈若曦，她登得快，我也写得勤。后来我的一部分兴趣转移到绘画及雕塑上去，虽然写诗仍是我的创作重心，但时间分散了，诗产量跟着下降。另一方面，随着兴趣的转移与阅历的扩展，对世界与生命的焦点及涵盖面也多少跟着改变，影响了诗的内容与写作手法。
其实创作力随年龄的增加而下降的主要原因，我猜是日常生活陷入了一种无聊的重复与惯性，没有变化，对身边的东西不再像年轻时那样好奇、感兴趣和有新鲜感，因而少掉了创作所必需的刺激。如果能让活水在心中潺潺流动，我相信年龄不但不会造成阻碍，反而会因经验的积累而使作品更趋成熟深刻丰富。
也许因为在芝加哥居住多年的关系，我对芝加哥出身的诗人桑德堡怀有一份特殊的感情。但更大的原因，我想是因为他是现代美国诗人当中，社会意识最强烈、最关怀民间疾苦的一位。1914年发表了他得奖的《芝加哥》诗的《诗刊》杂志，在八十五年后的2009年，又极不平常地发表了他三首生前没发表过的诗，虽然它们的作者已去世多年。《诗刊》的主编说：“这些是活着的诗，它们提供了一个同当今诗人有趣的对照。它们挺身出来反对今天诗人们写的高度内心化且对社会问题漠不关心的诗。”早年我曾译介过他的一些诗，多少受过他的影响。我曾为自己的诗创作悬了一个高远的目标：“比现实更现实，比现代更现代”。希望用比现代主义者所使用的更新颖的手法，表达比现实主义者所关注的更深入的题材。至于究竟成功了多少，只好让以后的评论家或史学家去伤脑筋。但我愿意用这个目标来同年轻一代的诗人们共勉。我相信变动不居的人类社会及宇宙现象，将成为诗人们取之不竭的写作题材，而时刻翻新的写作技巧，将使他们的作品永远站在时代的前端。
你提到昌耀，我们1996年10月在中山及佛山举行的第三届国际华文诗人笔会上初次见面，但远在这之前我们便通过信， 彼此都欣赏对方的诗作，都曾为文在海内外刊物上介绍过彼此的作品，虽然我们的风格很不相同。也许是环境或个性使然，昌耀郁闷而深沉，我却如牛汉先生所说的，是一个笑嘻嘻的诗人。但他的诗使我想起了美国的西部电影。随着年岁的增加，打打闹闹的西部片已不像小时候那么吸引我，而好莱坞“白牛仔痛歼红土人”的模式也多少引起我的厌倦与反感，但弥漫在西部片里的粗犷及草莽气息，却仍使我着迷。昌耀的诗便弥漫着这种可贵的气息。习惯于中国新诗写实传统的读者或许会觉得昌耀的诗歌缺乏明显的社会性及时代性，他诗里的思想与主题也不那么一目了然。但我觉得这正是昌耀作为诗人的诚实处。试想，在那无垠的空间与时间里，社会性及时代性还有多少意义？面对着充满了生命力及原始冲动的大自然，一个诗人除了惊喜赞叹，还能作些什么？而他那略显深沉的想像与语言，正好同漠漠的天地相呼应，互融为一体。作为一个中国诗人，我想昌耀的主要贡献便在于为中国现代诗的多样化提供了一个与众不同的声音。中国现代诗因他的涉足而陡增了几分妩媚。在漫长寂寞的现代诗写作路途上，我高兴有这样的旅伴。
②
木朵：比如《猎小海豹图》与《
墨西哥湾漏油事件》这两首诗摆在一起，让一个读者来分辨二者之间隔着多少岁月，他可能无法想象其间有三十载时光的流逝，但从诗的体态与措辞上看，它们存在的一些共性宛如写于紧邻的两日：都不采用标点、分节的方式都是随意而不追求每节行数规规矩矩相等、都采取了一种带有怜悯与童真的远远小于实际年龄的心理年龄所应有的口吻、都呈现出一种对现实的反思或者说诗力求在报道当下敏感事件方面不逊色于新闻图片……并不致力于晦涩与炫技，而是抱着就事论事的平常心，从一件发生在地球某处的事件里找到它与语言的关系、与自我的关联。有时，你会从技艺上琢磨同样一个主题还可以怎么写、以一种其他的视角与观念介入已叙述过一遍的话题吗？无论是猎杀事件还是漏油事件，诗都不承担发明一个补救措施的义务，不提供一个解决方案，它维护着在道德上予以评价的责任，简言之，诗在复述一个外界的悲剧时，进行的是自我教育，于是，在你的诗篇中，一种悲天悯人的绝望不时被语言的滤器给挽救，希望永驻人间。一晃三十年过去，悲剧还在发生，而诗的使命感是否就在于：只要人间还有悲剧，就需要语言去予以施救或圆梦？保持了诗的这一核心作用，诗的外化形态就属于一种次要的诉求，对吗？
非马：很高兴你找出这两首诗来作对比。可能是我自己的心理年龄并没随着生理年龄的增长而发生太大的变化的缘故，我自己都没觉察到它们的写作时间已相隔那么多年了呢。我发现对许多事物的感觉，同我年轻时候的感觉并没太大的差异。一节美妙的乐曲，一句诗，一个温馨的眼神，一掬微笑，一阵清风，一朵飘过的白云，一片颤动的叶子，都仍能拨动我的心弦。我常因此觉得幸运而感恩。
我对诗的定义其实相当宽广。只要能给出诗意，诗的“样子”并不是那么重要，更不是非固定不可（我其实不喜欢固定的东西）。这两首诗都遵循着我一直坚持的创作原则——用不受韵脚或格式拘限的自由形式，表达简朴深刻的内容，让诗的内在呼吸与音乐节奏，或某些需要特别突出的字眼词句，去决定诗行的长短与断连。不做无谓的解释或说明，不呼口号，不说教，留足够的想象及思考空间，让读者凭着自身的经验去感受，去做自己的诠释，去补充完成，去享受再创作的乐趣。
诗人通常能用比较天真好奇的眼光，在本来可能是平凡灰暗的世界里，发现即使是一草一木，一虫一鸟，都充满了生命的光辉与神奇。一首好诗常能感动读者，使他们的心变得更柔和，更富同情心，更易于与别人相处沟通，生活不再枯燥无聊，家人、朋友、同事、邻居甚至街头巷尾的陌生人，都一个个变得面目可亲了起来。如果这首诗还能进一步引起人们对苦难者的同情与怜悯或对大自然的喜爱；激励人们的精神向上，带给人们温暖与慰藉；促使人们向往自由与光明，并在他们的内心深处点燃希望，觉得活着真好；扩展人们的视野、加深对人性的了解、引发对生命与宇宙的思索，这样的一首诗很有可能通过时间的筛选而在历史上留存下来。
谈一下我自己的写诗过程：通常当某个事物引起了我的注意与兴趣，我会把它摆上心头，从各个方位伸长缩短距离加以观察分析，考虑其各种可能的意义，再决定如何采用最有效的表达方式。我发现越是单纯朴实的东西，越容易进入人们的心灵。通常一篇初稿要经过多次的修改，直到每个字每个词都找到了它们最舒适妥善的位置为止。最近几年我也从事汉英双语写作。无论是由汉文或英文写成的初稿，我都立即将它翻译成另一种语言。我发现反复翻译的过程对修改工作有相当的帮助。当我对两种语言的版本都感到满意了，这首作品才算完成。在这里必须提一下，我的双语诗同一般的直接互译略有不同。由于是自己的诗，我拥有较多的自由，可照应到文化及语言上的差异，而不必太过于拘泥。
③
木朵：双语诗写作很可能得到一种一加一大于二的组合效果，以《
侏儒的形成》、《
日光围巾》为例，前者在英译中，行数更为精简，似乎是进行了一次减法的运思，而后者将“挺直伸长”四个字列作四行，形象上的延展在英译中变成了一个单词中字母间距的拉长，看起来比汉语作法那种直观感受更为弱化。实际上，抛开语言上的双翼所形成的对读者的考验（也可理解为互文性提供了参透作者心思的便利），在这两首汉语作品中，读者也可找到你写作的一个窍门：在一首诗的前半阶段，你倾心于绘制出素材（言说主题）的概貌，而在后半部分，尤其是收尾阶段，你会增强一种价值判断的力度，既关乎伦理的建设，也力求诗意的陡然升华，比如“顿时我知道”这个短句就旨在找到事例中的一个精妙推论（也暗示诗是顿悟的产物），而“一下子变得沉重了起来”这个感觉上的变化则意味着情感天平做出了一次小小的判决（或者说，事件必须经由心灵的沉重才能发现真切的意义）。一首诗最后的落脚点或归宿在哪里，才最令自己安心——才感到诗做了它最应该做的事？
非马：作为诗的语言，一字一义且兼具图象美的汉语，的确不是其它语言所能企及的。在诗行或诗句的形式排列上，至少对我来说，更易于造出一种惊奇的效果。我的一位美国诗友常说虽然她不懂汉语，但光是“看”我的汉语诗，本身便已是一种诗意的享受。
对我来说，艺术（包括诗在内）最可贵的要素，是创新。千篇一律的日常生活很容易使我们感到厌倦；我们需要一些新的刺激，希望听到一些新鲜的话语或看到新奇的事物。艺术家的基本任务便是为人类提供新颖的东西：新颖的叙述方式，新颖的视角，新颖的意义，新颖的美。一个有抱负的诗人绝不甘心只做个追随者，他必须努力把话说得跟前人（包括从前的自己）不同，并且试着说得更好。一首好诗必须能给读者一些新的东西——新的见识、新的观念或新的意义。但这些新见识新观念新意义必须植根于我们的经验，这样我们才有可能同它关联沟通。换句话说，这些新东西其实也不是全新的。它们本来就在那里。只是由于我们的无知或迟钝的眼光，以致对它漠视甚至视若无睹。等到诗人指出来给我们看，我们才恍然大悟甚至惊异地说：我以前怎么会没看到它想到它呢？这种认知或突悟通常会感动并鼓舞我们，使我们对周遭的世界有更多的了解。
因此，我在写作时，总是尽量避开前人甚至自己已经说过的话或使用过的意象，站在不同的位置从各个角度各个方向用全新的眼光审视眼前的事物，希望能找到一些独特的观点与诗意。
但我这里所说的新，并不是以炒作为目的的标奇立异，而是在思想上形式上有革命性的创新。人家或自己已经说过的话，如果没有超越或新意，便尽量避免。甚至在一首诗里已经用过的字，如非必要，便不再重复。因为在今天这个时代里，一般人的心灵长期地受了大众传播媒介的不断袭击，多多少少都变得有些麻木，长了茧。一个旧的、被许多人一再使用过的观念，好像一把磨钝的刀，是无法深入读者的心灵的。因此我试图从表面上看起来平凡的日常事物里找出不平凡的意义，从明明不可能的境况里推出可能。你提到的我常在一首诗的前后阶段有着断然不同的发展，便是我有意在诗的前半阶段营造一种惯性的思维，然后在关键时刻，突然来个180度的大转弯，带给读者一个出其不意的惊讶，而这种惊讶，既是意料之外的，又是情理之中的。如果运用得当，这种惊讶常能予读者以有力的冲击，因而激发诗想，引起共鸣。会说笑话的人都知道笑话的最后一句“妙语”（Punch Line）的重要，诗的最后一节或最后一行，便具有同等的分量。
我在诗中分行，通常是基于下面这三个基本的考量：（1）内在节奏的需要；（2）突显要强调的字眼；（3）造成诗意的岐义或多解。举我那首常被论者提到的“鸟笼”诗为例：
打开
鸟笼的
门
让鸟飞
走
把自由
还给
鸟
笼
让“走”字前后空行，便是想造成一种海阔天空的感觉。而最后两行的“鸟／笼”， 以及“裸奔”一诗的末节：
可没想到
会引起
伤风
化以及
诸如此类的
严重问题 把“伤风化”分行，都有在惊异之外，造成诗的岐义或多解的企图。
④
木朵：关于诗的节奏，这应是一个古老的话题。就像是不同的小朋友从滑梯上下来，都有自己的节奏一样，我们几乎可以说每一位诗人都拥有自己的节奏，只是有的是外露的，有的则是内在的，有的依靠短促有力的语法办到的，有的可能借助一种情怀而富有感情地传递出某种层次性。正如
奥登在评论卡瓦菲斯时所言的，卡瓦菲斯的诗所带有的那种语调——或许也可理解为节奏感——即便是在不同语种的译文中也能保留下来，刚好你也是一位
卡瓦菲斯诗集的译者，与他的长句所体现出来的节奏相比，你的短句以及断句方式优势会更明显吗？不同的读者在默读同一首诗时，会不由自主地加上他本人的句读方式——他所预定的节奏——来与作者接洽，直至找到一个临界点，并认为自己了解了作者的节奏，而你的作法看起来是不许可读者有更多的自主权，有一种迫使读者从第一印象、直观上就服从你设定的视觉上的秩序。在形成这种屡试不爽、硬朗有效的醒目风格之后，你有没有遇见一些反作用力？或者说，节奏还有其他的可信形式吗？
非马：的确，每个人的节奏感都不尽相同。而节奏感是形成一个诗人或艺术家独特风格的因素之一。很难说用长句或短句断句的方式所表现出来的节奏感，哪一种更优越。
一首好诗，大多是形式与内容密切结合的产品。诗人必须为他诗里的每个字句找到最合适最自然的停顿地方，决定何时该断何处该连。抒情的诗一般说来节奏都比较舒缓，而一首激情活泼的诗，节奏会趋向短促跳跃。其实我的诗并不全都用短句或断句的形式，我也写过许多句子比较长调子比较和缓的诗，如这首《邻居的盆花》，诗虽短，句子却不短：
多年邻居的老先生几天前去世了
他们阳台上开得正茂的几盆花
今早都垂下了头
爱花的老太太想必没听昨晚的新闻
不知道夜里有一场早来的霜 又如《海狮穴——美国西岸游记之二》：
幽暗的洞穴内
海狮们知道它们很安全
刚从明亮世界闯进来的
那些睁得圆圆的观光眼睛
什么都看不见
就在人们忙着调整相机放大瞳孔的时候
它们群集在阳光照射不到的岩石上
已完成了爱抚，交配，传宗接代的任务
此刻它们正纷纷滑下水
明目张胆地追吻
一尾尾被时间遗忘了的
活泼可爱的鱼
此外还有《劫后》《反候鸟》《羊》《罗湖车站》《映像》《老人》《春天》《国殤日》《零下二十七度》《今天上午毕卡索死了》《今天的阳光很好》《猎小海豹图》《紫禁城》《珍珠港》《诗人的午寐》《对死者我们该说些什么》《礼拜天在梵蒂冈》《特拉威喷泉》《同一位前红卫兵在旧金山看海》《春天生日快乐》等（部分载于《
非马艺术世界》网站），都因为主题与内容的需要，没有使用我常用的短句断句，只是它们较少受到注目评论罢了。
我喜欢写简洁精炼的短诗，主要是因为它带给我“用最少的文字负载最多的意义”的挑战。这其实也是我给诗，特别是现代诗所下的定义。另外一个原因，是我希望我的诗是动态的演出的诗，而不是静态的叙述的诗。许多时候我的诗是我同读者或自己的对话，在这种情况下，使用短句及断句会比较生动自然。而现代生活的快速步调也多多少少影响了这种风格的形成。
读者当然可按照他本人所预设或习惯的节奏与句读方式来读诗，但那就像用慢板的方式来演奏一个作曲家所写的快板音乐一样，有可能会因此而失掉许多预期的效果与乐趣。我想既然一首诗的节奏是诗人苦心经营的结果，应该有它的理由在，我们不妨试着根据它的节奏来读它，体验一下作者的内心波动与美学企图。碰到与自己习惯的节奏感不相同的作品时，或许可作些自我调整，用一种新奇的眼光，去审视它，接近它，探索它，感受它，说不定会随着它的呼吸而起伏舞动，进而豁然开朗，有发现新大陆的惊喜呢。
⑤
木朵：“动态的演出”这个词组让我想起你写的两首同题诗：《静物》。面对一位久经考验的诗人，要想尽数获悉他的各种写作期待与风格手册，确非易事，仿佛必须有一份关于他的创作年表，才能摸到发展的脉搏与起伏的规律。简言之，这也是一次动态的演出。如果我们通过阅读两首关于“静物”的微型诗（
枪眼与鸟眼的“对视”、
白瓷观音微笑“看”尘埃），或许能发现你是一位视觉诗人，要带给语言一种画面感，好比是让读者一下子观看到画布上的色彩的皱褶；它们是风格的代表，它们让作者所有的注意力集中于一个最有生趣的点，几乎不可能再小了——这个样子正是诗趋向无限小的极限。或许，年轻的诗人还很好奇，如同其他高龄诗人在后期能够发现一种“晚期风格”，你浸淫艺术世界数十载，是否还有宏大的计划未曾完成？精妙的汉语与一位古稀老人的相遇，在大陆的新诗史上常常无缘一见，人们都在设想汉语的未来，你能替我们做一次预览吗？
非马：从静中取动，或从动中取静，同从小中取大或大中取小一样，都是一种别趣，也是制造诗的张力与惊奇的好办法。
我很少给自己订定宏大的计划，不管是写诗或绘画雕塑，我都把它们当成生活的一部分。一点一滴去做，一点一滴去累积。在美国，诗歌很少大起大落，也很少有专业诗人或公家供养的诗人。但社会上总有那么一批人在那里读诗写诗。有些人把写诗当成一种自我治疗，但更多的人写诗是为了调剂生活，让生活变得更多彩多姿。《芝加哥论坛报》最近有一篇报道，说有越来越多的职业人士在业余写诗。不少大公司的高级主管说写诗减轻了他们的生活压力，也使他们的思想变得更活泼敏锐，对他们所从事的工作有相当的助益。对我来说，诗是我同人们沟通的工具，是我向社会的发言，对生命的探索与认知，更重要的是，我用诗来冲激涤荡我自己的心灵，引发生活的情趣，调剂并丰富我的生活。诗是一面镜子，如果读了一辈子的诗或写了一辈子的诗而仍心胸狭窄面目可憎，我想这样的人一定同诗歌无缘。我常想，如果一个诗人追求的只是名位与金钱，那他一定可找到比写诗更便捷更省力的途径。
汉语从文言变成白话的时间还不是很长，口语及书写语之间还存在着相当大的差距。在这方面，英语便显得成熟多了。还有，汉语的同音字太多，我在朗诵汉语诗的时候便常常不得不停下来加以解释澄清，以免造成误解。怪不得当年纪弦先生会说出现代诗是写给眼睛看的，不是给耳朵听的（大意如此） 这样的话。但这也正好给了我们开拓汉语诗歌的机会与空间。如何丰富汉语诗歌的语言，进而丰富汉语，是对从事诗歌创作的诗人一个有趣的挑战。
许多年前我曾说过：“诗要感动人，特别是要感动许多人，必须与大多数人的共同生活经验息息相关，同现实世界紧紧结合。诗人虽然不一定要成为大众的代言人，但他必须能够与同时代的人充分沟通，才能知道他们在想些什么，关心些什么，希望些什么。作为一个现代诗人，当然应该也完全有权为自己而写。我不担心为自己写作的结果会使作者同社会脱节或造成自我封闭。如果一个诗人不是生活在梦幻中，而是把双脚坚实地插入现实，同群众一起呼吸，深切地感受到时代脉搏的跳动，却又能清醒地保持自我的信念与面目，不随波逐流甚至丧失自我。那么他为自己小我所写的东西里头，一定会有大我的存在，无需特别去强调标榜。” 我相信这些话在今天也一样适用。
西方文化里有许多好东西是东方文化里所没有或缺乏的。反之亦然。我相信所有的文化都是人类的共同财产，是属于全人类的。如果西方的文化 （或诗歌）里有值得我们学习采用的地方，我们干吗不去学习采用？反过来说，如果传统里有好的东西，我们也没有理由不去好好加以保存并发扬光大。
在经济压倒一切、人际关系日趋冷漠的物化世界里，人们正需要清风甘露般的文学艺术特别是诗，来滋润激荡心灵，引发生活情趣，调剂并丰富生活。只是由于社会的多元化，诗歌也许不会像以往那样拥有众多的读者。但这并不妨碍我们写诗，或成为我们不继续写诗的理由。我们该做的，是择善固执，坚持自己的生命价值观与对人文理性的信念，老老实实、脚踏实地尽我们的一分力量，努力创作。而不是投机取巧、迎合讨好、随波逐流或玩弄时髦的新花样，制造一大堆浮光掠影、随看随丢的文学垃圾。我也不相信汉语新诗正在衰退的说法，因为它根本还没真正发展起来，也远远没有发挥它的潜能，达到它可能达到的高度。文学艺术不像科学，新的不一定比旧的进步，或比旧的好，每个时代有每个时代的文学艺术，谁也推翻不了谁，谁也取代不了谁，也没这必要。文学艺术里没有一言堂，有人喜欢艾略特，有人喜欢莎士比亚，或者今天你喜欢艾略特，明天可能会喜欢上莎士比亚，这中间并没有矛盾或冲突，更没有对错的问题。
2011年11月
