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主题 : 楼河:诗的赋形法——阅读《施茂盛诗选》
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0楼  发表于: 10-09  

楼河:诗的赋形法——阅读《施茂盛诗选》




  施茂盛是洋溢着才情的诗人,他的诗意象准确,气息优雅,自然风物充满生动的灵性,个人生活化为平静的远观,充满了意境之美,对中国古典诗的审美有着杰出的理解和继承。然而,在当代诗的主题越来越日常化的趋势下,这种努力常常被忽视,挤压在某个充满偏见的角落,即使诗人自己也未必完全确信,这样的写作在当下是否仍然具有朝向伟大的可能。的确,与古代杰出的前辈诗人相比,我们面对的是一个更加复杂的世界,消费主义对人类精神自由的侵蚀,价值观多元化伴生的思想混乱,使当代诗对当代社会普遍持有失望之情。当代诗大多是不和谐的、抑郁的、庞杂的,“意境”这种追求情景融合的诗歌写法似乎已经无法概括现实世界的面貌了,叙述的戏剧化正在代替相对单纯的审美,通过震惊的方式摇撼着我们已经日渐麻木的感知,成为当代诗理解当代社会的主要形式。
  但这并不意味着诗歌没有其他方式去面对当代经验,在一个更长的时间尺度上,当代经验和古典经验的差异便缩小了,我们仍能发现一些共性的所在。因此,诗歌在自我革命的同时,依然有许多必要保留的东西。只是这些被保留的东西,已经变成了一种抽象的存在,更主要地以审美取向、精神趣味等形式表现出来。因而,如果我们认为施茂盛的诗具有面向古典诗的承接,那同样是一种内在的形式。我们依然要在当代诗的背景下理解其诗歌的差异性。或者更确切地说,施茂盛的诗展现了古典与现代的美好结合,他把对古典诗的尊敬作为美学气质和写作资源继承下来,而自己的思想结构是完全现代的,诗歌所处理的对象也属于当代经验中的一种。
  与其他同样优秀的当代诗人相比,这种对古典诗的兴趣既让施茂盛的诗歌显得典雅,也让他的诗显出相对静态的景观。他的诗具有唯美的倾向,主题也没有那么日常化。这样的诗歌特质,实际上是以更加永恒的视角看待身边世界的结果。而这样的选择,让他能够以从容的姿态应对当代经验这个普遍性主题。
  某种程度上,他的诗关心的也不是当代经验的形式,而是它背后更稳定的存在,是一只鸟翅膀背后的飞翔,一棵树枝叶下的寂静,一个人卸下全部身份包袱后的孤独。基本上,他不是从经验的特殊性中分析出普遍性,而是相对直接地进入它,深入到普遍性的本质中去,以审美勾勒它。他的诗不是推论式的,而是呈现式的,他对本体世界的沉思是通过描绘表象世界的神秘展开的。而神秘,可以说是前者向后者的溢出。实际上,这反而让他的诗更加特殊了,他的诗对于世界神秘性的显然兴趣让他像个修道的隐士,有点脱离于自己的外部世界,享受着独处一隅的寂静愉悦。
  中国文化里的天人感应思想,让我们认为自然世界与政治和人的肉身是同构的。这养成了中国古典诗歌对山水和田园的特别兴趣。在施茂盛的诗歌里,我们也可能看到这样的偏好,在他长居的崇明岛,“湖泊、白鹭、草木”唤醒了他的世界,而这个世界唤醒了他的诗歌。他与这个世界的亲缘使诗歌内化于它的优美中。所以,他用诗歌尝试赞美的这个世界,不是扎加耶夫斯基的那个残缺世界,而是类似于桃花源的理想世界。这并不意味着他对存在世界的思考是一种幼稚的单纯——他的许多诗歌依然承受着悲伤,但他的解释框架更加深远。因而,这种区别只涉及不同诗人如何构筑善的问题。在扎加耶夫斯基等诗人那里,善得以确立的前提是区分出恶,但在施茂盛的诗歌中,善的成立在于对善的突出。他着力追寻的,是善的永恒部分。因而,我们也发现施茂盛诗歌的另一个特点:非批判性。现实讽喻在他的诗歌中并不多见,他的隐喻体系属于文化、宗教和哲学范畴,而不是那些尖锐的场合。
  这显然是一种更加友善的方式,但批判性的减弱也降低了诗的震惊效果,诗歌必然要通过其他方式达到直指人心的效果。于是我们看到,施茂盛像他自己尊敬的美国诗人勃莱一样,试验了一种“深度意象”的写法,使古典诗令人亲切的自然景观与超现实主义的深刻体验融合在一起,追逐着那些一闪而过的启示,进而抵达更加幽深的世界,探索着事物的本原。
  他并不满足于中国诗构筑的人与自然世界的亲近关系,或者对人生哲理的精妙比喻,而是发明了一种诗歌的赋形方法,让存在世界的巨大神秘,置换为诗歌的惊人想象。在《赋形》这首经典诗作里,他为无形的风赋形,在虚空中捕捉实体;他也为实在的雪松赋形,去发现超越雪松枝条的内在本质;他还为风和雪松并存的世界赋形,感受着我们与这个世界的秘密关联。这是神秘的本质主义,它是稳定的,也是寂静的,而诗歌语言营造的美学还为这层寂静赋予一种巨大的善。这实际上也是赋形说的第二层意义,即美与善的并融。我们在《赋形》一诗中能够体会到这种深意。
  神秘主义首先是一种直觉,特殊的具有启迪性的直觉,在诗歌中,这种直觉常常落实为巨大的幻想。施茂盛的诗歌,想象力不是作用在个人经验上的陌生化技巧,而是构筑了与现实经验对照的另一个世界,包括《赋形》这首诗,《幻相》、《神谕的场景》、《梦见》等等诗歌,都不是对经验世界的解释,而是对它的超越,因而几乎是纯然的神域场景,“群星贴近轨道奔驰,汇聚银河/宇宙,此时也从雪松的冠部开始”(《赋形》)。神秘主义更大的特征是它的融合能力,它造就了一种主客观统一的体验,人与一切事物,包括神和存在,相互融合、彼此感应。这种体验带来超越时间和空间的自由感受,犹如《复始》这首诗所写到的:“得益于那么多天然的诗歌元素/夜空孤行的星辰终于铸就/白色屋顶汇集着它们一亿年前的碎屑/而众生眼中落满了群峰上的冰雪/在无限的运行带来一个个饱满神迹的时辰”。
  他的想象力有一种巨大的梦幻特征,从而展现出相应强大的构建能力,他的《鹅塘札记》仿佛是他的《桃花源记》,在对故乡田园的深刻想象后,又构筑了另一个与之相关的世界。而凭借赋形方法,他对诗歌的想象还有一种转化色彩,情感体验变成声音或视觉,而画面也常常被赋予了各种微妙的情感属性,因而他幻想出来的世界也常常是流变的世界,各种意象不断转化着,风景彼此交融着,营造出亦真亦幻的梦境。
  从某种意义上来说,施茂盛是一个才子型的诗人,其诗歌意境之唯美,语言之精巧和想象力之丰富,都是令人惊叹的。但在我看来,所有这些成果都离不开“赋形”这个关键的技巧,而赋形的核心思维,又来自于巫术式的感应理念。因为他在诗歌中的想象方式,很大部分源自于对事物之间的近似性和亲密关系的理解、发现和重建。细读施茂盛的诗,我们会发现另一个重要特点,即诗歌的回环结构。《赋形》以“雪松的冠部”起始,又以“雪松的冠部”结束;《池荷》里发现了“思春的重量”,最后复归于“思春的重量”;《一首诗》以“某日黄昏”开始,最后结束于“天色已晚”。这些重复元素像一个提示音符或意象,能够创造诗歌的节奏,并使诗歌变得完整。但我更想指出的是,这种回环所产生的前后呼应性更值得关注。实际上,呼应就是一种感应,不论是“雪松的冠部”,还是“思春的重量”,经过诗歌内部的演绎后,都具有了形是而神非的特点,诗歌像一面镜子,使世界(诗歌)出现了两个完全相同的形象,但实体只有一个。前者是后者的镜像,而后者是前者的解释甚至起源。诗歌的特殊形式,使它感应到了表象世界背后本体世界的存在。因而可以这样说,施茂盛是以人类学的巫术思维,通过语言的变形进行了哲学意义上的存在之思与绝对之思。
  这种思维模式与个人偏好是相互印证的,但它并不一定产生诗。诗的发生需要具有语言和想象力的天赋,需要有对世界的谦卑和热爱。因此我同时感到,施茂盛是以一个幻术大师的角色来创造自己的诗歌。这和我们通常所说的诗歌是语言炼金术的比喻不同,后者更多地强调了对词语的锤炼,而前者则显示了一种神秘和自由的观念。
  在这一观念的引诱下,诗歌才建立了接近于巫术的架构,不断提取并转换着语言与感受力,打通了经验世界与神秘感应的界线。诗歌仿佛被赋予了法力,营造出一个锦绣迤逦的梦幻世界,一个通感的世界。同时,在这个梦幻世界的提示下,我们发现了抵达本质存在的路标。


双向赋形法

  赋形是一种动作,它像一个仪式,暗示了一种神秘思想:我们感知的经验世界与其本质有脱离的可能,因而我们需要赋形以整体掌握。从绝对之思的角度,这是人对真理的天然渴望;但仅从物体的变形而言,它却引向了对世界的梦幻感受。前者求真,而后者致幻。这是一对颇为相反的思想,却在诗的开放性中得到了共存。赋形的前提是一种无形,或者说,被赋予的形式与原有形式并不完全相同。前者,从无形中变有形,是一种捕捉,一种显影;后者是在有形中改变,被赋予的形式显然是更加深刻的存在。
  这是一种原型化的思想。作为神秘的显影动作,赋形的方法散落在整部诗集的不同诗歌中,而《赋形》这首诗则是一次集中的显现。

在雪松的冠部,它发现自已。
不是鸟迹,是修剪的喷泉。
即将融化的积雪,塑造着它的底座;
雾气微微蒸腾,它因此得以赋形。
仿佛某种神秘之物正在
勃莱的寂静中完成。
一股风团留在原处,它的影子
形成漩涡。松针根根立定,
看见依附它的光线跳跃。
松枝间,黑暗宽厚而又浑圆,
与退出的经验浑然一体。
而鸺鹠带来局部的时间,
在融雪的“滴答”声中显露。
远处,屋顶归于线条清晰的轮廓,
上面是大海在潮汐中恢复。
群星贴近轨道奔驰,汇聚银河。
宇宙,此时也从雪松的冠部开始。 

——《赋形》


梦幻的揭示

  事实上,赋形的思想在诗人的写作中一直存在,但在其他时候,它不是本质化的显影,而是一种幻术式的形象转化,是一种通感的修辞。虽然,作者似乎更加看重《赋形》里的赋形,这是近于巫的神秘感应,但作为幻术的赋形却更加活泼,并且合于诗歌的游戏起源。

它临摹风形,脱掉自己,
于云端幻化为一颗高蹈的灵魂。       

——《孤鸟》

但他们于顷刻间
又化身为涟漪里一小撮思春的重量       

——《池荷》

  《幻相》《与往世树》《失神记》《张生记》《跛足之神》和四首《佛简》就有幻术的感觉,这几首诗中都有“我”的主体存在,但“我”的神秘性止于“我”之形象的变幻莫测。这更像是一种梦境,而不是一种沉思。它不遵循逻辑的线索以推论的形式不断建构,以解释存在世界中的神秘,而是凭借直觉展开尽可能自由的联想,在现实世界中表演着充满异质感的想象力。它是一种表演,是经验世界的震动,而不是它的起源,因为它同样从属于现象世界。
  犹如梦境是幻觉与现实的杂糅一样,幻术同样亦真亦幻难以捉摸,但它是基于现实的,它并没有构建出完全超脱现实的想象世界。因此,幻术并不属于神话,它没有反对现实世界的秩序,它承认自身的幻觉性质——也许仅仅比魔术更神秘梦幻一点,因而它的作用在于刺激我们对现实世界的再次发现。
  《幻相》这首诗,全部的灵感都来源于中国文化体系。它以幻相的形式,叙述了诗人林逋的奇特生平。而诗歌本身的奇特之处在于,凭借着幻相营造的语境,它把不同的神话传说当成同一场幻术表演,结合在一起叙述,从而创造出一个超越这些故事主题意旨的中心,使之重塑了诗人林逋的形象。

饱蘸一场骤雨的松冠带来幻相。
烟霾里有它的鹤影。有它眼中的断桥。
我翻完老友相赠送的诗集,
头枕扶椅,梦见自己在蜕皮。


  第一句诗已经提醒这是一个幻梦,但松冠和鹤影一样,是中国古典神话里的典型形象,规定了这场幻梦的气息里有道教的清虚格调。这是一种语言风格的界定。骤雨、松冠、烟霾、鹤影,不仅有所指,也是古典诗歌中的常见意象,并且它们相对静态性的组合,同样与古典诗的审美趣味相近。
  诗歌指出了此处的幻相具有一种主体性——“它的鹤影”,“它的眼中的断桥”。假如翻阅老友诗集的“我”是林逋的代称,那么林逋就与这个幻相形成一种特殊关系:他是梅妻鹤子的喻指,而幻相里有鹤影与断桥,因而幻相是他的心镜,投影着他的梦幻。这是一种映照。
  断桥在这里是个记号,它勾起的那个爱情传说出现在第四行诗里——“梦见自己在蜕皮”。第三行和第一行相似,是一种情景交代,更像是实写;第二行与第四行相似,都是幻相的开启。因而,这一节诗工整的形式呈现了真与幻的混融。
  诗的第二节已深入幻境之中,“我”沉浸在一个相对完整的虚构世界里,但仍不时出离:

临近的翠微湖有些偏心,旧涟漪卷起长堤。
湖畔石凳上,一对去年的新人仍在剥石榴喂着吃。
他们真的还在?抑或只是他们脱落的鼻子、耳朵,
以及相互折磨的舌头,在搬弄被误解的是非。


  长堤应和着断桥,翠微湖就是西湖的变形,但“一对去年的新人”依然有梦境的感觉,时间在这里是恍惚的,虽然“剥石榴喂着吃”的画面感显得真实,但“真的还在”的自问却在否定它的真实感。
  这是一个充满感情的追忆,真实与梦幻交叠着,在风中飘荡。“他们脱落的鼻子、耳朵”也是飘荡的,这个画面是幻境中的幻术表演,是经验世界里的震惊。这符合本诗“幻相”的主题解释。但它同样可以当成一种并非幻相的隐喻,因为“相互折磨的舌头”是抽象的,无法通过幻术表演来呈现,它必然不是现实描述,而是有所喻指。我们可以说,这令人震惊的奇异感,正是对“在搬弄被误解的是非”的形容;或说,西湖断桥边的凄美传说,实际上是一段“被误解的是非”。
  第三节,“我”的看和幻想,变成“我”的自述。

我也难逃你们的误解。在被
半夜的锤子凿醒之前,
我牵来熔化的鹤,
端坐湖畔亭子里,与梦见的晚霞决裂。


  “我”的身份被具体化了,湖畔的亭子、牵来的鹤,这是隐居杭州孤山的宋代诗人林逋的著名画像。“我也难逃你们的误解”,此误解,就是上一节成为是非的误解——对于断桥爱情传说的误解。联系林逋的生平与传说,这形成了互文,我们或许可以这样理解这一误解:对于终生孤独的林逋而言,其梅妻鹤子的形象究竟是一种清高的人格,还是一种求爱不得的人生落寞?这是一个存在疑问的事情。
  这里,误解包含了嘲讽。“我”是林逋的化身,也即诗人的象征。“我牵来熔化的鹤……与梦见的晚霞决裂”,这是对林逋梅妻鹤子形象的焚琴煮鹤,清高的诗人形象被后现代的锤子解构了。
  第四节是决裂的展开,但它依然是幻术性的,有着奇异的梦幻感受:

再次梦见时,我梦见一具十四岁的
尸体,将湖面胀破。如幻相。
总的说来,幻相仍是尾随之物,
唯有在另一首诗里不是。而它明日将寄往某处。


  在诗歌的第一节,“我”阅读朋友的诗集后,“梦见自己在蜕皮”,而在最后的这一节里,“我”梦见的是一个更加可怕的画面,“一具十四岁的/尸体,将湖面胀破”。注意在这个梦境的描述中,补充了“如幻相”这个句子,这仿佛意味着,“我”并不认为自己梦见的这个场景是个幻相,“我”知道这是个梦,但这个梦可能是真实事件的投影。“我”没有指出这具尸体的性别,十四岁尸体的主人可能是少年,也可能是个少女,因而对于未娶无子的林逋来说,他(她)可能是自己的爱人,也可能是自己的子嗣。这种可能性对于第三节提出的“难逃你们的误解”做出了解释。如此,我们也可以说,“我”与“晚霞”决裂的动机也找到了:“我”抗拒着类似于梅妻鹤子这样的身份形容,它用一个唯美的形象,掩盖了“我”内心的痛苦。由此,借助一个非常独特的角度,诗人完成了对林逋梅妻鹤子这一经典形象的解构式理解:它不是清高的孤独,而是痛苦的孤独。
  《幻相》是一次对诗人生平的理解,它在赋魅中祛魅。与之相近的是《顾城》。这首诗同样出现了镜子的幻相,并且写得极为幽微:“反复梦见镜子,梦见水银晃动”,“花是斧的轮回,而斧/在镜中抱冰而卧”。与林逋不同的是,我们对顾城有更多的了解,这首诗的象征和隐喻因而具有更强的对应性,有着相对清晰的来源,以及更加准确的解释。这首诗没有“我”的视角,说明诗人对于诗歌叙述对象的理解是观察式的,而非体验式的。这是一个更加客观的角度,但诗人的写法仍然有一种强烈的梦幻感,是一次单向的赋魅叙述。这种神秘化的举动或许表明,我们实际上无法真正理解那件令人惊悚的伤害。


元诗:经验与秘密

  通过具体的诗人来理解诗,这有一定的特殊性,只有直接论述诗,诗才有着更宽广的普遍可能。关于诗歌的诗歌,元诗歌的写作几乎对每个诗人都构成了重要的吸引。《临近黄昏的写作》、《诗歌》、《一首诗》等作品就属此列。
  《临近黄昏的写作》显示了诗人对自然事物的偏爱与亲近——“每个我所熟知的黄昏溢出我的倦怠”;但他爱的是这些事物中优美而易逝的成分——“我逐渐爱上它反复、舒展的光影”。这首诗还指出,语言是诗歌写作的核心,词语之间能够产生相互联想、启发、修饰和限定的作用——“我沉湮于一个词对另一个的修炼/随它的取舍与背离获得片刻迷茫”;但诗的发生则来源于抒情的战栗,是一种发自身体的感觉,最后归于审美化的重新理解——春天、矿山和新村“将像三列火车穿过黄昏的隧道/在发烫的高架上,我感到了一地的//战栗——这战栗来自自身的笔端/它将临近黄昏的幻美刻在光影上/像把时间挽留在两个词的缝隙里”。
  《一首诗》较之《临近黄昏的写作》显得更加生动,它设计了一次游历,以体验的方式谈论了诗的各种本质化的属性,譬如:诗的发生、诗的偶然、诗的开放性,尤其是诗所具有的无法认知的神秘。

我多么羞涩:在某日黄昏,遇上一首诗。
它颤抖地从我身上掠过,减速,然后降落。
我得以看清它苦闷的脸庞扭曲在一起;
呵,苦闷。有时候它在这些诗行中,
加重着灵感,就像一杯清水掺进了水银。


  这首诗指出,诗是偶然的,可遇不可求,像一个恩赐的奇迹,因而“我羞涩”,难以配上它的奇迹。但此处,“在某日黄昏”的背景叙述,仿佛仍暗示了诗的偶然出现可能具有的必然性。它不在中午出现,而在黄昏出现,似乎说明诗是伴随着自然的审美而被遇到的,诗具有美的属性。
  第二行建立了“我”与诗的关系,“我”遇见了它,而它最后在“我”身上降落,证明诗人与诗可能存在天然的联系,或许是一种相互吸引。接下来的三行诗论述了诗的情感属性——“苦闷”,它加重了诗的灵感。灵感是诗的发生,那么“苦闷……加重着灵感”,便意味着诗的情感性质加强了诗的发生。这说明情感是诗的重要动机。清水和水银是外观无分别但比重相差很大的两种物质,清水掺入水银犹如情感注入诗歌,它们具有相似性,情感激励着诗歌的出现,是它的表象,但并不是诗歌本身。

我们遇到了诗,感受到了诗的特征,于是开始分析它的性质。
我们开始谈论它。顺便谈论它经过的事情。
在它的源头,我们探望到瞬间的星空,
薄霜般闪烁着人性晶莹的光芒。
我们可以把它的秘密,当做俘获的经验,
就像它自然而然地有它存在的虚无之美。


  “它经过的事情”,这一表述赋予了诗歌主体性,诗歌是一个自足的存在。接下来的几行诗是形而上学的追溯,在某种意义上,这种追溯和《赋形》中的赋形是同一种性质的行动。可以说,“瞬间的星空”、“人性晶莹的光芒”、“自然而然”、“虚无之美”实际上都是诗歌本质中不同属性的隐喻:它来自于一个遥远的缺乏认知的世界——星空,但同样来自于一个可及的世界——人的世界,因而既是“秘密”,也是“经验”。也就是说,只要诗歌发生,必然共存着我们能够感受与无法掌握这两种部分。
  因此,只要诗歌成立,是一首真正的诗,那么它就会产生开放性,能够吸引更多人加入;也将具备更广阔的描述能力,使不同的世界都融入诗意的解释框架里——

老人们也开始加入我们的队伍。
公园里,割草机裹着暮色,在草坪上“突突”向前。
一排灌木有意将它引向更深的思虑。
但他们更多是陷在此处。言语间,
似乎为另一个宇宙如何运行烦恼不已。


  诗的开放性不是完全敞开的,它的魅惑混合着它的艰涩,有着遥不可及的星空这一无法解释的秘密。但这个秘密在人们深入其中以后才开始显露出来。更多的人因为无法继续理解它,“陷在”草坪和灌木建立的表象世界的审美体验中,无法越过“更深的思虑”形成的泥淖。“一排灌木有意将它引向更深的思虑”这句诗表明,“经验”和“秘密”是相互融合的,“经验”会偶然渗出“秘密”的汁液。
  因而,诗歌具有开放性的同时,同样是一种特殊的存在。就像“我”在黄昏中偶遇它一样,它只向“我”(诗人)袒露更多秘密。

我理应独自一人走完园林深处的通幽曲径,
希望因此解开它的修辞之累。它碰巧有一个情节,
将词语固有的念想,鼓得像神的斗篷。
只是天色已晚,我再也没有向前跨出一步。
当我反悔它醒来的世界,它却仍然不置可否。



日常中的象征

  经过对本质世界的赋形,经过对元诗的谈论,我们于是对日常世界的思索拥有更加开放的视野,以及更加超越的姿态。因而再次面对日常性这个主题的时候,施茂盛显得更加自由了,他的想象力挣脱理性严密结构的束缚,放开感官和思想的感受力,使这一类型的诗歌变得更加独特和自在。
  他诗歌里的日常世界也是特殊的。和大多数人一样,工作、家庭和交游构成了日常生活的重要内容,但不同的是,他对自然风物的特别兴趣,让他的这部分诗歌弥漫着浓厚的田园气息。如果从诗歌题材的比例上来说,他是一个“自然诗人”。在这部诗选里,内容越往后,诗歌显得越加简朴,草木、鸟雀、鹅塘,构成了后半部诗集的主要内容。
  和施茂盛一样,对田园自然题材有着特别兴趣的当代诗人并不少见,但他的贡献在于,他不仅继承了古典诗歌意境式的呈现方法,并更新了它;另一方面,他依然沉思了这些主题与日常生活的关系,使自然与田园风景在后工业化的当代社会里得以从容安放。在上海这个巨大都市的郊外,在崇明岛的湿地水鸟之间,他没有因为自己的情感偏爱,以田园否定都市,而是用诗歌建构了都市与田园的和谐性,使两者不是相互脱离的存在,而是相互补充的整体。在施茂盛的诗歌中,田园自然之美是极其纯粹而温和的,它引人向往,但不具有任何潜在的对异质元素的攻击性。
  《池荷》这首诗,有着与《孤鸟》相近的形式感,一种飘逸的风姿,建立在事物轻灵而细微的相互转化中。诗歌的意境始终是流动的,抽象的感受被变幻为更加直观的视觉与声音,而直观性的感觉又被赋予了想象化的理解。这实际上也是一种相互赋形。
  赋形是象征的完成,因而池荷作为诗歌里的中心意象,成为了故乡田园的建构起点。

聆听波光向湖面散开
涟漪一圈一圈添加她思春的重量


  通感的修辞不断捕捉着光影飘荡的画面,湖面的波光是被聆听的,而后弱化为涟漪,涟漪又被人格化了,“添加她思春的重量”。这颇有宋词尤其是欧阳修的婉约深沉之风,其渐次联想的写作技法十分突显。

一小撮思春的重量
用于轻弹


  “思春的重量”先是以视觉的形象出现,化身为涟漪,接着又在听觉中呈现,成为“轻弹”的清脆之音。事实上,“思春的重量”的女性化体验,虽然营造了这首诗的婉约意境,但它其实更像是语言的催化剂,把池荷的波光涟漪与清音滴翠显露出来,而自身在这过程中并没有变化。

所有的这一些微妙感,实际上都是池荷的形容——
柳暗花明的轻弹赋池荷以形骸


  这是赋形的再度出现,但显然没有那么神秘化了,“轻弹”是池荷的某种形式,而非池荷的唯一本质。

有时,我整日望着湖面出神
以为总有一条小径将会从塘底引我回来


  池荷对“我”构成了吸引,而吸引“我”的,除了它优美的形式之外,还有其他什么呢?

回来,是为了被再次忘却?

  这个设问实际上是一句强调,强调着一种家园的失落之情,这个家园是一片富有审美和情感的田园风景,而“忘却”即离去也——

忘却枯荷的斜茎里还藏着鸟头;
忘却鸟头上染上的荷色苦难般深重

是一只鹪鹩
出生入死捎来被锯去的池塘一角
顺便将池荷的细骨装进体内

而我正轻轻收拾亲人们散落湖面的小碎步
与轻弹的涟漪一起折进木盒内

我曾目睹他们背着塘底孤坟
沿一枝池荷攀上琉璃界


  这几节诗的描述是消极的,但池荷这个意象成为了象征中心,沿着它,涟漪建构出业已失去的旧家园的主要景观。“思春”被扩展为“思念”,诗歌原有的唯美婉约的意境转变为破碎飘动的痛苦感受,被“折进了木盒”,“攀上了琉璃界”。但最后,诗歌的意境再一次转变了,最后的两行诗与开头的两行诗形成了呼应,使诗歌变成了一个回环的结构——

但他们于顷刻间
又化身为涟漪里一小撮思春的重量

  最初,涟漪增加了“她思春的重量”,而在这里,是“他们”“化身为涟漪里一小撮思春的重量”。诗歌虽然前后呼应,但在表述上却有较大的差异。前度之“她”是一个没有来由的形象,而后来的“他们”则指向了逝去的亲人。池荷作为家园的象征,是一个母性的意象,那么诗歌中的“她”,不妨认为是池荷女性人格的化身。“她”即池荷。如此,涟漪“添加她思春的重量”,而后他们又化身为涟漪里思春的重量,即可理解为对逝者的怀念已融合在整片荷塘中。


移情的历程

  《池荷》是象征化的,《炊烟》《暮春》《石榴》《豌豆》《乌鸦》等诗歌也是如此。但《诸鸟》相对直接,各种鸟类被拟人化了,令诗歌的气质活泼生动。这是田园风貌的呈现,鸟的活泼正是对故乡风景的赞美。
  十三首持续写就的组诗《鹅塘札记》更以内省的想象,构建了一个比“池荷”更加开放的田园世界。如果说《池荷》表达的是较为单纯的亲人之思,止步于情感化的体验,那么《鹅塘札记》则从多个角度想象了田园图景,成为施茂盛的“桃花源记”。这一组诗的写作持续时间很长,写作目的不断调整,鹅塘这个形象也逐渐由实有变成了虚构,最终在现实世界之外构筑了另一个理想化的精神世界,安放了诗人童话般的自由想象。
  如果说,《赋形》等诗是对世界本质的认知,《鹅塘札记》《池荷》是对塑造诗人性格的成长经验的认知,那么《绝唱》《灵魂》《孤独》等诗就是对日常经验,尤其是当下经验中自我的认知,它们共有一种生活化的场景。这是一个相对缺乏神秘的世界,梦幻感在这一主题的诗歌中减弱了,取而代之的是对时间的沉吟,以及由此产生的体谅——人际间共情的实现。譬如《孤独》这首诗,它展示了一种普遍的精神状态及其需求,其普遍性是通过情感的转移而获得的。

已经很长时间了,每每我独饮
或者街角的超市买一包烟
有时是在骑单车赶往西沙垂钓的路上
耳畔总会有个声音在说:这孤独不适合你


  第一节诗是交代式的,三个观望镜头概括了“我”的独处状态。这些状态都很日常化,说明孤独是一种无法逃脱的感受。但最后一行诗值得探询,为何“我”(或者我们)的耳畔会有一个声音说“这孤独不适合你”?这个“声音”何以出现?而这个“孤独”何以不适合“我”?这是一个隐藏的自我设问。接下来的几行诗实际上都有解答的意味。
  如果说第一节的镜头描述是孤独的现实情景,那么第二节诗便是孤独的心理感受。

但它却时时都在。有时是为一棵老树长出新芽而承受
有时是为一座落暮中坍塌的建筑
它像跃入大海的鱼背,从我身旁缓缓滑过
似乎在我身上,它们都能找到自己应有的源头


  这孤独不适合“我”,但它却始终都在。孤独像内心世界的一种底色,在不同瞬间被显影出来,这些瞬间与第一节提到的三种场景是不一致的。显然,独处的状态并不意味着必然的孤独,内心感受到无法与人言说的感觉才是真正的孤独。这一节,“老树长出新芽”与“落暮中坍塌的建筑”,都是令人忘言的,但其精神指向却并不相同,这意味着孤独是一种中性的体验,而不仅仅是消极的。“落暮中坍塌的建筑/它像跃入大海的鱼背,从我身旁缓缓滑过”,这是一个意境优美的画面,暗示了孤独具有的美学性质,与《一首诗》里,“我”在黄昏中偶遇诗的情景相似。
  而在第三节,诗歌又指出“仿佛这孤独,也有了德行”,意味着孤独还有道德属性,而这“德行”的来历,便是孤独具有的自主性。

有时失而复得
有时又久不离去


  在这种自主性下,孤独还会像生命一样自我成长和转化,使“我”成为它的客体。所以,“我”并不能完全掌控自己身上的孤独。

而你们还会看见自己身上那些滋长的孤独
正来到我的身上集合、汇成
当我安静下来却时时还想说点什么
当我长久彷徨、迷失又在瞬间突然清醒


  “你们”在这里是抽象的,隐喻了所有可能与“我”有关,能够和“我”对话的他者。“你们”身上的孤独在“我”身上的汇合,是孤独的一种转移。这两句诗很有深意,它意味着“孤独”所隐喻的所有情感和精神体验,虽然是一种个人化的感受,却有着开放性和普遍性,这也是人类具有同理心的基础。由此,第四节便有对不同孤独推己及人的感应和同情。

那些喃喃自语中卷曲的语言的孤独
那些不小心触及的灵魂的孤独
那些时时被不合时宜的赞美所袭扰的孤独
那些生活还来不及眷顾的你们的孤独

  事实上,对事物之间转换的可能性的呈现,对倏忽易逝事物的刻写,对不同时空里的不同现象微弱共性的发掘,使施茂盛的诗表现出精确的意象派风格,这与古典诗的微妙意境是相近的,而他对世界本质的好奇和探寻,则把诗推向了一个更加幽深辽远的场域,使其显露出无法把握的神秘性质。经验和秘密,是施茂盛诗歌关心的两端,经验描述出了现象,而秘密是一种解释,它们形成自我映照的系统。
  但施茂盛诗歌中的经验也是被提炼筛选而成的,他的当下性和日常性与大多数诗人同行相去甚远,更像是从经验的现象世界里挑选出来隐喻,朝向了秘密所暗示的本质世界。这使他的诗歌具有一种永恒色彩,同时让他的写作呈现出从容的姿态。因而我们也会发现,施茂盛的诗歌不仅是非批判性的,也是非政治的,非历史的,某种程度上,也与社会学无涉。他的诗所折射出来的写作观念,在当代诗普遍焦虑的氛围中是一个十分有益的提醒。

原刊于《上海文化》2021年9月号
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