施茂盛是
洋溢着才情的诗人，他的诗意象准确，气息优雅，自然风物充满生动的灵性，个人生活化为平静的远观，充满了意境之美，对中国古典诗的审美有着杰出的理解和继承。然而，在当代诗的主题越来越日常化的趋势下，这种努力常常被忽视，挤压在某个充满偏见的角落，即使诗人自己也未必完全确信，这样的写作在当下是否仍然具有朝向伟大的可能。的确，与古代杰出的前辈诗人相比，我们面对的是一个更加复杂的世界，消费主义对人类精神自由的侵蚀，价值观多元化伴生的思想混乱，使当代诗对当代社会普遍持有失望之情。当代诗大多是不和谐的、抑郁的、庞杂的，“意境”这种追求情景融合的诗歌写法似乎已经无法概括现实世界的面貌了，叙述的戏剧化正在代替相对单纯的审美，通过震惊的方式摇撼着我们已经日渐麻木的感知，成为当代诗理解当代社会的主要形式。
但这并不意味着诗歌没有其他方式去面对当代经验，在一个更长的时间尺度上，当代经验和古典经验的差异便缩小了，我们仍能发现一些共性的所在。因此，诗歌在自我革命的同时，依然有许多必要保留的东西。只是这些被保留的东西，已经变成了一种抽象的存在，更主要地以审美取向、精神趣味等形式表现出来。因而，如果我们认为施茂盛的诗具有面向古典诗的承接，那同样是一种内在的形式。我们依然要在当代诗的背景下理解其诗歌的差异性。或者更确切地说，施茂盛的诗展现了古典与现代的美好结合，他把对古典诗的尊敬作为美学气质和写作资源继承下来，而自己的思想结构是完全现代的，诗歌所处理的对象也属于当代经验中的一种。
与其他同样优秀的当代诗人相比，这种对古典诗的兴趣既让施茂盛的诗歌显得典雅，也让他的诗显出相对静态的景观。他的诗具有唯美的倾向，主题也没有那么日常化。这样的诗歌特质，实际上是以更加永恒的视角看待身边世界的结果。而这样的选择，让他能够以从容的姿态应对当代经验这个普遍性主题。
某种程度上，他的诗关心的也不是当代经验的形式，而是它背后更稳定的存在，是一只鸟翅膀背后的飞翔，一棵树枝叶下的寂静，一个人卸下全部身份包袱后的孤独。基本上，他不是从经验的特殊性中分析出普遍性，而是相对直接地进入它，深入到普遍性的本质中去，以审美勾勒它。他的诗不是推论式的，而是呈现式的，他对本体世界的沉思是通过描绘表象世界的神秘展开的。而神秘，可以说是前者向后者的溢出。实际上，这反而让他的诗更加特殊了，他的诗对于世界神秘性的显然兴趣让他像个修道的隐士，有点脱离于自己的外部世界，享受着独处一隅的寂静愉悦。
中国文化里的天人感应思想，让我们认为自然世界与政治和人的肉身是同构的。这养成了中国古典诗歌对山水和田园的特别兴趣。在施茂盛的诗歌里，我们也可能看到这样的偏好，在他长居的崇明岛，“湖泊、白鹭、草木”唤醒了他的世界，而这个世界唤醒了他的诗歌。他与这个世界的亲缘使诗歌内化于它的优美中。所以，他用诗歌尝试赞美的这个世界，不是扎加耶夫斯基的那个残缺世界，而是类似于桃花源的理想世界。这并不意味着他对存在世界的思考是一种幼稚的单纯——他的许多诗歌依然承受着悲伤，但他的解释框架更加深远。因而，这种区别只涉及不同诗人如何构筑善的问题。在扎加耶夫斯基等诗人那里，善得以确立的前提是区分出恶，但在施茂盛的诗歌中，善的成立在于对善的突出。他着力追寻的，是善的永恒部分。因而，我们也发现施茂盛诗歌的另一个特点：非批判性。现实讽喻在他的诗歌中并不多见，他的隐喻体系属于文化、宗教和哲学范畴，而不是那些尖锐的场合。
这显然是一种更加友善的方式，但批判性的减弱也降低了诗的震惊效果，诗歌必然要通过其他方式达到直指人心的效果。于是我们看到，施茂盛像他自己尊敬的美国诗人勃莱一样，试验了一种“深度意象”的写法，使古典诗令人亲切的自然景观与超现实主义的深刻体验融合在一起，追逐着那些一闪而过的启示，进而抵达更加幽深的世界，探索着事物的本原。
他并不满足于中国诗构筑的人与自然世界的亲近关系，或者对人生哲理的精妙比喻，而是发明了一种诗歌的赋形方法，让存在世界的巨大神秘，置换为诗歌的惊人想象。在《赋形》这首经典诗作里，他为无形的风赋形，在虚空中捕捉实体；他也为实在的雪松赋形，去发现超越雪松枝条的内在本质；他还为风和雪松并存的世界赋形，感受着我们与这个世界的秘密关联。这是神秘的本质主义，它是稳定的，也是寂静的，而诗歌语言营造的美学还为这层寂静赋予一种巨大的善。这实际上也是赋形说的第二层意义，即美与善的并融。我们在《赋形》一诗中能够体会到这种深意。
神秘主义首先是一种直觉，特殊的具有启迪性的直觉，在诗歌中，这种直觉常常落实为巨大的幻想。施茂盛的诗歌，想象力不是作用在个人经验上的陌生化技巧，而是构筑了与现实经验对照的另一个世界，包括《赋形》这首诗，《幻相》、《神谕的场景》、《梦见》等等诗歌，都不是对经验世界的解释，而是对它的超越，因而几乎是纯然的神域场景，“群星贴近轨道奔驰，汇聚银河/宇宙，此时也从雪松的冠部开始”(《赋形》)。神秘主义更大的特征是它的融合能力，它造就了一种主客观统一的体验，人与一切事物，包括神和存在，相互融合、彼此感应。这种体验带来超越时间和空间的自由感受，犹如《复始》这首诗所写到的：“得益于那么多天然的诗歌元素/夜空孤行的星辰终于铸就/白色屋顶汇集着它们一亿年前的碎屑/而众生眼中落满了群峰上的冰雪/在无限的运行带来一个个饱满神迹的时辰”。
他的想象力有一种巨大的梦幻特征，从而展现出相应强大的构建能力，他的《鹅塘札记》仿佛是他的《桃花源记》，在对故乡田园的深刻想象后，又构筑了另一个与之相关的世界。而凭借赋形方法，他对诗歌的想象还有一种转化色彩，情感体验变成声音或视觉，而画面也常常被赋予了各种微妙的情感属性，因而他幻想出来的世界也常常是流变的世界，各种意象不断转化着，风景彼此交融着，营造出亦真亦幻的梦境。
从某种意义上来说，施茂盛是一个才子型的诗人，其诗歌意境之唯美，语言之精巧和想象力之丰富，都是令人惊叹的。但在我看来，所有这些成果都离不开“赋形”这个关键的技巧，而赋形的核心思维，又来自于巫术式的感应理念。因为他在诗歌中的想象方式，很大部分源自于对事物之间的近似性和亲密关系的理解、发现和重建。细读施茂盛的诗，我们会发现另一个重要特点，即诗歌的回环结构。《赋形》以“雪松的冠部”起始，又以“雪松的冠部”结束；《池荷》里发现了“思春的重量”，最后复归于“思春的重量”；《一首诗》以“某日黄昏”开始，最后结束于“天色已晚”。这些重复元素像一个提示音符或意象，能够创造诗歌的节奏，并使诗歌变得完整。但我更想指出的是，这种回环所产生的前后呼应性更值得关注。实际上，呼应就是一种感应，不论是“雪松的冠部”，还是“思春的重量”，经过诗歌内部的演绎后，都具有了形是而神非的特点，诗歌像一面镜子，使世界(诗歌)出现了两个完全相同的形象，但实体只有一个。前者是后者的镜像，而后者是前者的解释甚至起源。诗歌的特殊形式，使它感应到了表象世界背后本体世界的存在。因而可以这样说，施茂盛是以人类学的巫术思维，通过语言的变形进行了哲学意义上的存在之思与绝对之思。
这种思维模式与个人偏好是相互印证的，但它并不一定产生诗。诗的发生需要具有语言和想象力的天赋，需要有对世界的谦卑和热爱。因此我同时感到，施茂盛是以一个幻术大师的角色来创造自己的诗歌。这和我们通常所说的诗歌是语言炼金术的比喻不同，后者更多地强调了对词语的锤炼，而前者则显示了一种神秘和自由的观念。
在这一观念的引诱下，诗歌才建立了接近于巫术的架构，不断提取并转换着语言与感受力，打通了经验世界与神秘感应的界线。诗歌仿佛被赋予了法力，营造出一个锦绣迤逦的梦幻世界，一个通感的世界。同时，在这个梦幻世界的提示下，我们发现了抵达本质存在的路标。
双向赋形法 赋形是一种动作，它像一个仪式，暗示了一种神秘思想：我们感知的经验世界与其本质有脱离的可能，因而我们需要赋形以整体掌握。从绝对之思的角度，这是人对真理的天然渴望；但仅从物体的变形而言，它却引向了对世界的梦幻感受。前者求真，而后者致幻。这是一对颇为相反的思想，却在诗的开放性中得到了共存。赋形的前提是一种无形，或者说，被赋予的形式与原有形式并不完全相同。前者，从无形中变有形，是一种捕捉，一种显影；后者是在有形中改变，被赋予的形式显然是更加深刻的存在。
这是一种原型化的思想。作为神秘的显影动作，赋形的方法散落在整部诗集的不同诗歌中，而《赋形》这首诗则是一次集中的显现。
在雪松的冠部，它发现自已。
不是鸟迹，是修剪的喷泉。
即将融化的积雪，塑造着它的底座；
雾气微微蒸腾，它因此得以赋形。
仿佛某种神秘之物正在
勃莱的寂静中完成。
一股风团留在原处，它的影子
形成漩涡。松针根根立定，
看见依附它的光线跳跃。
松枝间，黑暗宽厚而又浑圆，
与退出的经验浑然一体。
而鸺鹠带来局部的时间，
在融雪的“滴答”声中显露。
远处，屋顶归于线条清晰的轮廓，
上面是大海在潮汐中恢复。
群星贴近轨道奔驰，汇聚银河。
宇宙，此时也从雪松的冠部开始。 ——《赋形》梦幻的揭示 事实上，赋形的思想在诗人的写作中一直存在，但在其他时候，它不是本质化的显影，而是一种幻术式的形象转化，是一种通感的修辞。虽然，作者似乎更加看重《赋形》里的赋形，这是近于巫的神秘感应，但作为幻术的赋形却更加活泼，并且合于诗歌的游戏起源。
它临摹风形，脱掉自己，
于云端幻化为一颗高蹈的灵魂。 ——《孤鸟》
但他们于顷刻间
又化身为涟漪里一小撮思春的重量 ——《池荷》 《幻相》《与往世树》《失神记》《张生记》《跛足之神》和四首《佛简》就有幻术的感觉，这几首诗中都有“我”的主体存在，但“我”的神秘性止于“我”之形象的变幻莫测。这更像是一种梦境，而不是一种沉思。它不遵循逻辑的线索以推论的形式不断建构，以解释存在世界中的神秘，而是凭借直觉展开尽可能自由的联想，在现实世界中表演着充满异质感的想象力。它是一种表演，是经验世界的震动，而不是它的起源，因为它同样从属于现象世界。
犹如梦境是幻觉与现实的杂糅一样，幻术同样亦真亦幻难以捉摸，但它是基于现实的，它并没有构建出完全超脱现实的想象世界。因此，幻术并不属于神话，它没有反对现实世界的秩序，它承认自身的幻觉性质——也许仅仅比魔术更神秘梦幻一点，因而它的作用在于刺激我们对现实世界的再次发现。
《幻相》这首诗，全部的灵感都来源于中国文化体系。它以幻相的形式，叙述了诗人林逋的奇特生平。而诗歌本身的奇特之处在于，凭借着幻相营造的语境，它把不同的神话传说当成同一场幻术表演，结合在一起叙述，从而创造出一个超越这些故事主题意旨的中心，使之重塑了诗人林逋的形象。
饱蘸一场骤雨的松冠带来幻相。
烟霾里有它的鹤影。有它眼中的断桥。
我翻完老友相赠送的诗集，
头枕扶椅，梦见自己在蜕皮。 第一句诗已经提醒这是一个幻梦，但松冠和鹤影一样，是中国古典神话里的典型形象，规定了这场幻梦的气息里有道教的清虚格调。这是一种语言风格的界定。骤雨、松冠、烟霾、鹤影，不仅有所指，也是古典诗歌中的常见意象，并且它们相对静态性的组合，同样与古典诗的审美趣味相近。
诗歌指出了此处的幻相具有一种主体性——“它的鹤影”，“它的眼中的断桥”。假如翻阅老友诗集的“我”是林逋的代称，那么林逋就与这个幻相形成一种特殊关系：他是梅妻鹤子的喻指，而幻相里有鹤影与断桥，因而幻相是他的心镜，投影着他的梦幻。这是一种映照。
断桥在这里是个记号，它勾起的那个爱情传说出现在第四行诗里——“梦见自己在蜕皮”。第三行和第一行相似，是一种情景交代，更像是实写；第二行与第四行相似，都是幻相的开启。因而，这一节诗工整的形式呈现了真与幻的混融。
诗的第二节已深入幻境之中，“我”沉浸在一个相对完整的虚构世界里，但仍不时出离：
临近的翠微湖有些偏心，旧涟漪卷起长堤。
湖畔石凳上，一对去年的新人仍在剥石榴喂着吃。
他们真的还在？抑或只是他们脱落的鼻子、耳朵，
以及相互折磨的舌头，在搬弄被误解的是非。 长堤应和着断桥，翠微湖就是西湖的变形，但“一对去年的新人”依然有梦境的感觉，时间在这里是恍惚的，虽然“剥石榴喂着吃”的画面感显得真实，但“真的还在”的自问却在否定它的真实感。
这是一个充满感情的追忆，真实与梦幻交叠着，在风中飘荡。“他们脱落的鼻子、耳朵”也是飘荡的，这个画面是幻境中的幻术表演，是经验世界里的震惊。这符合本诗“幻相”的主题解释。但它同样可以当成一种并非幻相的隐喻，因为“相互折磨的舌头”是抽象的，无法通过幻术表演来呈现，它必然不是现实描述，而是有所喻指。我们可以说，这令人震惊的奇异感，正是对“在搬弄被误解的是非”的形容；或说，西湖断桥边的凄美传说，实际上是一段“被误解的是非”。
第三节，“我”的看和幻想，变成“我”的自述。
我也难逃你们的误解。在被
半夜的锤子凿醒之前，
我牵来熔化的鹤，
端坐湖畔亭子里，与梦见的晚霞决裂。 “我”的身份被具体化了，湖畔的亭子、牵来的鹤，这是隐居杭州孤山的宋代诗人林逋的著名画像。“我也难逃你们的误解”，此误解，就是上一节成为是非的误解——对于断桥爱情传说的误解。联系林逋的生平与传说，这形成了互文，我们或许可以这样理解这一误解：对于终生孤独的林逋而言，其梅妻鹤子的形象究竟是一种清高的人格，还是一种求爱不得的人生落寞？这是一个存在疑问的事情。
这里，误解包含了嘲讽。“我”是林逋的化身，也即诗人的象征。“我牵来熔化的鹤……与梦见的晚霞决裂”，这是对林逋梅妻鹤子形象的焚琴煮鹤，清高的诗人形象被后现代的锤子解构了。
第四节是决裂的展开，但它依然是幻术性的，有着奇异的梦幻感受：
再次梦见时，我梦见一具十四岁的
尸体，将湖面胀破。如幻相。
总的说来，幻相仍是尾随之物，
唯有在另一首诗里不是。而它明日将寄往某处。 在诗歌的第一节，“我”阅读朋友的诗集后，“梦见自己在蜕皮”，而在最后的这一节里，“我”梦见的是一个更加可怕的画面，“一具十四岁的/尸体，将湖面胀破”。注意在这个梦境的描述中，补充了“如幻相”这个句子，这仿佛意味着，“我”并不认为自己梦见的这个场景是个幻相，“我”知道这是个梦，但这个梦可能是真实事件的投影。“我”没有指出这具尸体的性别，十四岁尸体的主人可能是少年，也可能是个少女，因而对于未娶无子的林逋来说，他(她)可能是自己的爱人，也可能是自己的子嗣。这种可能性对于第三节提出的“难逃你们的误解”做出了解释。如此，我们也可以说，“我”与“晚霞”决裂的动机也找到了：“我”抗拒着类似于梅妻鹤子这样的身份形容，它用一个唯美的形象，掩盖了“我”内心的痛苦。由此，借助一个非常独特的角度，诗人完成了对林逋梅妻鹤子这一经典形象的解构式理解：它不是清高的孤独，而是痛苦的孤独。
《幻相》是一次对诗人生平的理解，它在赋魅中祛魅。与之相近的是《顾城》。这首诗同样出现了镜子的幻相，并且写得极为幽微：“反复梦见镜子，梦见水银晃动”，“花是斧的轮回，而斧/在镜中抱冰而卧”。与林逋不同的是，我们对顾城有更多的了解，这首诗的象征和隐喻因而具有更强的对应性，有着相对清晰的来源，以及更加准确的解释。这首诗没有“我”的视角，说明诗人对于诗歌叙述对象的理解是观察式的，而非体验式的。这是一个更加客观的角度，但诗人的写法仍然有一种强烈的梦幻感，是一次单向的赋魅叙述。这种神秘化的举动或许表明，我们实际上无法真正理解那件令人惊悚的伤害。
元诗：经验与秘密
通过具体的诗人来理解诗，这有一定的特殊性，只有直接论述诗，诗才有着更宽广的普遍可能。关于诗歌的诗歌，元诗歌的写作几乎对每个诗人都构成了重要的吸引。《临近黄昏的写作》、《诗歌》、《一首诗》等作品就属此列。
《临近黄昏的写作》显示了诗人对自然事物的偏爱与亲近——“每个我所熟知的黄昏溢出我的倦怠”；但他爱的是这些事物中优美而易逝的成分——“我逐渐爱上它反复、舒展的光影”。这首诗还指出，语言是诗歌写作的核心，词语之间能够产生相互联想、启发、修饰和限定的作用——“我沉湮于一个词对另一个的修炼/随它的取舍与背离获得片刻迷茫”；但诗的发生则来源于抒情的战栗，是一种发自身体的感觉，最后归于审美化的重新理解——春天、矿山和新村“将像三列火车穿过黄昏的隧道/在发烫的高架上，我感到了一地的//战栗——这战栗来自自身的笔端/它将临近黄昏的幻美刻在光影上/像把时间挽留在两个词的缝隙里”。
《一首诗》较之《临近黄昏的写作》显得更加生动，它设计了一次游历，以体验的方式谈论了诗的各种本质化的属性，譬如：诗的发生、诗的偶然、诗的开放性，尤其是诗所具有的无法认知的神秘。
我多么羞涩：在某日黄昏，遇上一首诗。
它颤抖地从我身上掠过，减速，然后降落。
我得以看清它苦闷的脸庞扭曲在一起；
呵，苦闷。有时候它在这些诗行中，
加重着灵感，就像一杯清水掺进了水银。 这首诗指出，诗是偶然的，可遇不可求，像一个恩赐的奇迹，因而“我羞涩”，难以配上它的奇迹。但此处，“在某日黄昏”的背景叙述，仿佛仍暗示了诗的偶然出现可能具有的必然性。它不在中午出现，而在黄昏出现，似乎说明诗是伴随着自然的审美而被遇到的，诗具有美的属性。
第二行建立了“我”与诗的关系，“我”遇见了它，而它最后在“我”身上降落，证明诗人与诗可能存在天然的联系，或许是一种相互吸引。接下来的三行诗论述了诗的情感属性——“苦闷”，它加重了诗的灵感。灵感是诗的发生，那么“苦闷……加重着灵感”，便意味着诗的情感性质加强了诗的发生。这说明情感是诗的重要动机。清水和水银是外观无分别但比重相差很大的两种物质，清水掺入水银犹如情感注入诗歌，它们具有相似性，情感激励着诗歌的出现，是它的表象，但并不是诗歌本身。
我们遇到了诗，感受到了诗的特征，于是开始分析它的性质。我们开始谈论它。顺便谈论它经过的事情。
在它的源头，我们探望到瞬间的星空，
薄霜般闪烁着人性晶莹的光芒。
我们可以把它的秘密，当做俘获的经验，
就像它自然而然地有它存在的虚无之美。 “它经过的事情”，这一表述赋予了诗歌主体性，诗歌是一个自足的存在。接下来的几行诗是形而上学的追溯，在某种意义上，这种追溯和《赋形》中的赋形是同一种性质的行动。可以说，“瞬间的星空”、“人性晶莹的光芒”、“自然而然”、“虚无之美”实际上都是诗歌本质中不同属性的隐喻：它来自于一个遥远的缺乏认知的世界——星空，但同样来自于一个可及的世界——人的世界，因而既是“秘密”，也是“经验”。也就是说，只要诗歌发生，必然共存着我们能够感受与无法掌握这两种部分。
因此，只要诗歌成立，是一首真正的诗，那么它就会产生开放性，能够吸引更多人加入；也将具备更广阔的描述能力，使不同的世界都融入诗意的解释框架里——
老人们也开始加入我们的队伍。
公园里，割草机裹着暮色，在草坪上“突突”向前。
一排灌木有意将它引向更深的思虑。
但他们更多是陷在此处。言语间，
似乎为另一个宇宙如何运行烦恼不已。 诗的开放性不是完全敞开的，它的魅惑混合着它的艰涩，有着遥不可及的星空这一无法解释的秘密。但这个秘密在人们深入其中以后才开始显露出来。更多的人因为无法继续理解它，“陷在”草坪和灌木建立的表象世界的审美体验中，无法越过“更深的思虑”形成的泥淖。“一排灌木有意将它引向更深的思虑”这句诗表明，“经验”和“秘密”是相互融合的，“经验”会偶然渗出“秘密”的汁液。
因而，诗歌具有开放性的同时，同样是一种特殊的存在。就像“我”在黄昏中偶遇它一样，它只向“我”(诗人)袒露更多秘密。
我理应独自一人走完园林深处的通幽曲径，
希望因此解开它的修辞之累。它碰巧有一个情节，
将词语固有的念想，鼓得像神的斗篷。
只是天色已晚，我再也没有向前跨出一步。
当我反悔它醒来的世界，它却仍然不置可否。
日常中的象征 经过对本质世界的赋形，经过对元诗的谈论，我们于是对日常世界的思索拥有更加开放的视野，以及更加超越的姿态。因而再次面对日常性这个主题的时候，施茂盛显得更加自由了，他的想象力挣脱理性严密结构的束缚，放开感官和思想的感受力，使这一类型的诗歌变得更加独特和自在。
他诗歌里的日常世界也是特殊的。和大多数人一样，工作、家庭和交游构成了日常生活的重要内容，但不同的是，他对自然风物的特别兴趣，让他的这部分诗歌弥漫着浓厚的田园气息。如果从诗歌题材的比例上来说，他是一个“自然诗人”。在这部诗选里，内容越往后，诗歌显得越加简朴，草木、鸟雀、鹅塘，构成了后半部诗集的主要内容。
和施茂盛一样，对田园自然题材有着特别兴趣的当代诗人并不少见，但他的贡献在于，他不仅继承了古典诗歌意境式的呈现方法，并更新了它；另一方面，他依然沉思了这些主题与日常生活的关系，使自然与田园风景在后工业化的当代社会里得以从容安放。在上海这个巨大都市的郊外，在崇明岛的湿地水鸟之间，他没有因为自己的情感偏爱，以田园否定都市，而是用诗歌建构了都市与田园的和谐性，使两者不是相互脱离的存在，而是相互补充的整体。在施茂盛的诗歌中，田园自然之美是极其纯粹而温和的，它引人向往，但不具有任何潜在的对异质元素的攻击性。
《池荷》这首诗，有着与《孤鸟》相近的形式感，一种飘逸的风姿，建立在事物轻灵而细微的相互转化中。诗歌的意境始终是流动的，抽象的感受被变幻为更加直观的视觉与声音，而直观性的感觉又被赋予了想象化的理解。这实际上也是一种相互赋形。
赋形是象征的完成，因而池荷作为诗歌里的中心意象，成为了故乡田园的建构起点。
聆听波光向湖面散开
涟漪一圈一圈添加她思春的重量 通感的修辞不断捕捉着光影飘荡的画面，湖面的波光是被聆听的，而后弱化为涟漪，涟漪又被人格化了，“添加她思春的重量”。这颇有宋词尤其是欧阳修的婉约深沉之风，其渐次联想的写作技法十分突显。
一小撮思春的重量
用于轻弹 “思春的重量”先是以视觉的形象出现，化身为涟漪，接着又在听觉中呈现，成为“轻弹”的清脆之音。事实上，“思春的重量”的女性化体验，虽然营造了这首诗的婉约意境，但它其实更像是语言的催化剂，把池荷的波光涟漪与清音滴翠显露出来，而自身在这过程中并没有变化。
所有的这一些微妙感，实际上都是池荷的形容——
柳暗花明的轻弹赋池荷以形骸 这是赋形的再度出现，但显然没有那么神秘化了，“轻弹”是池荷的某种形式，而非池荷的唯一本质。
有时，我整日望着湖面出神
以为总有一条小径将会从塘底引我回来 池荷对“我”构成了吸引，而吸引“我”的，除了它优美的形式之外，还有其他什么呢？
回来，是为了被再次忘却？ 这个设问实际上是一句强调，强调着一种家园的失落之情，这个家园是一片富有审美和情感的田园风景，而“忘却”即离去也——
忘却枯荷的斜茎里还藏着鸟头；
忘却鸟头上染上的荷色苦难般深重
是一只鹪鹩
出生入死捎来被锯去的池塘一角
顺便将池荷的细骨装进体内
而我正轻轻收拾亲人们散落湖面的小碎步
与轻弹的涟漪一起折进木盒内
我曾目睹他们背着塘底孤坟
沿一枝池荷攀上琉璃界 这几节诗的描述是消极的，但池荷这个意象成为了象征中心，沿着它，涟漪建构出业已失去的旧家园的主要景观。“思春”被扩展为“思念”，诗歌原有的唯美婉约的意境转变为破碎飘动的痛苦感受，被“折进了木盒”，“攀上了琉璃界”。但最后，诗歌的意境再一次转变了，最后的两行诗与开头的两行诗形成了呼应，使诗歌变成了一个回环的结构——
但他们于顷刻间
又化身为涟漪里一小撮思春的重量
最初，涟漪增加了“她思春的重量”，而在这里，是“他们”“化身为涟漪里一小撮思春的重量”。诗歌虽然前后呼应，但在表述上却有较大的差异。前度之“她”是一个没有来由的形象，而后来的“他们”则指向了逝去的亲人。池荷作为家园的象征，是一个母性的意象，那么诗歌中的“她”，不妨认为是池荷女性人格的化身。“她”即池荷。如此，涟漪“添加她思春的重量”，而后他们又化身为涟漪里思春的重量，即可理解为对逝者的怀念已融合在整片荷塘中。
移情的历程 《池荷》是象征化的，《炊烟》《暮春》《石榴》《豌豆》《乌鸦》等诗歌也是如此。但《诸鸟》相对直接，各种鸟类被拟人化了，令诗歌的气质活泼生动。这是田园风貌的呈现，鸟的活泼正是对故乡风景的赞美。
十三首持续写就的组诗《鹅塘札记》更以内省的想象，构建了一个比“池荷”更加开放的田园世界。如果说《池荷》表达的是较为单纯的亲人之思，止步于情感化的体验，那么《鹅塘札记》则从多个角度想象了田园图景，成为施茂盛的“桃花源记”。这一组诗的写作持续时间很长，写作目的不断调整，鹅塘这个形象也逐渐由实有变成了虚构，最终在现实世界之外构筑了另一个理想化的精神世界，安放了诗人童话般的自由想象。
如果说，《赋形》等诗是对世界本质的认知，《鹅塘札记》《池荷》是对塑造诗人性格的成长经验的认知，那么《绝唱》《灵魂》《孤独》等诗就是对日常经验，尤其是当下经验中自我的认知，它们共有一种生活化的场景。这是一个相对缺乏神秘的世界，梦幻感在这一主题的诗歌中减弱了，取而代之的是对时间的沉吟，以及由此产生的体谅——人际间共情的实现。譬如《孤独》这首诗，它展示了一种普遍的精神状态及其需求，其普遍性是通过情感的转移而获得的。
已经很长时间了，每每我独饮
或者街角的超市买一包烟
有时是在骑单车赶往西沙垂钓的路上
耳畔总会有个声音在说：这孤独不适合你 第一节诗是交代式的，三个观望镜头概括了“我”的独处状态。这些状态都很日常化，说明孤独是一种无法逃脱的感受。但最后一行诗值得探询，为何“我”(或者我们)的耳畔会有一个声音说“这孤独不适合你”？这个“声音”何以出现？而这个“孤独”何以不适合“我”？这是一个隐藏的自我设问。接下来的几行诗实际上都有解答的意味。
如果说第一节的镜头描述是孤独的现实情景，那么第二节诗便是孤独的心理感受。
但它却时时都在。有时是为一棵老树长出新芽而承受
有时是为一座落暮中坍塌的建筑
它像跃入大海的鱼背，从我身旁缓缓滑过
似乎在我身上，它们都能找到自己应有的源头 这孤独不适合“我”，但它却始终都在。孤独像内心世界的一种底色，在不同瞬间被显影出来，这些瞬间与第一节提到的三种场景是不一致的。显然，独处的状态并不意味着必然的孤独，内心感受到无法与人言说的感觉才是真正的孤独。这一节，“老树长出新芽”与“落暮中坍塌的建筑”，都是令人忘言的，但其精神指向却并不相同，这意味着孤独是一种中性的体验，而不仅仅是消极的。“落暮中坍塌的建筑/它像跃入大海的鱼背，从我身旁缓缓滑过”，这是一个意境优美的画面，暗示了孤独具有的美学性质，与《一首诗》里，“我”在黄昏中偶遇诗的情景相似。
而在第三节，诗歌又指出“仿佛这孤独，也有了德行”，意味着孤独还有道德属性，而这“德行”的来历，便是孤独具有的自主性。
有时失而复得
有时又久不离去 在这种自主性下，孤独还会像生命一样自我成长和转化，使“我”成为它的客体。所以，“我”并不能完全掌控自己身上的孤独。
而你们还会看见自己身上那些滋长的孤独
正来到我的身上集合、汇成
当我安静下来却时时还想说点什么
当我长久彷徨、迷失又在瞬间突然清醒 “你们”在这里是抽象的，隐喻了所有可能与“我”有关，能够和“我”对话的他者。“你们”身上的孤独在“我”身上的汇合，是孤独的一种转移。这两句诗很有深意，它意味着“孤独”所隐喻的所有情感和精神体验，虽然是一种个人化的感受，却有着开放性和普遍性，这也是人类具有同理心的基础。由此，第四节便有对不同孤独推己及人的感应和同情。
那些喃喃自语中卷曲的语言的孤独
那些不小心触及的灵魂的孤独
那些时时被不合时宜的赞美所袭扰的孤独
那些生活还来不及眷顾的你们的孤独
事实上，对事物之间转换的可能性的呈现，对倏忽易逝事物的刻写，对不同时空里的不同现象微弱共性的发掘，使施茂盛的诗表现出精确的意象派风格，这与古典诗的微妙意境是相近的，而他对世界本质的好奇和探寻，则把诗推向了一个更加幽深辽远的场域，使其显露出无法把握的神秘性质。经验和秘密，是施茂盛诗歌关心的两端，经验描述出了现象，而秘密是一种解释，它们形成自我映照的系统。
但施茂盛诗歌中的经验也是被提炼筛选而成的，他的当下性和日常性与大多数诗人同行相去甚远，更像是从经验的现象世界里挑选出来隐喻，朝向了秘密所暗示的本质世界。这使他的诗歌具有一种永恒色彩，同时让他的写作呈现出从容的姿态。因而我们也会发现，施茂盛的诗歌不仅是非批判性的，也是非政治的，非历史的，某种程度上，也与社会学无涉。他的诗所折射出来的写作观念，在当代诗普遍焦虑的氛围中是一个十分有益的提醒。
原刊于《上海文化》2021年9月号
