联系木朵
主题 : 楼河:从纯粹的诗到演绎的诗:当代诗可能的倾向
级别: 创办人
0楼  发表于: 10-05  

楼河:从纯粹的诗到演绎的诗:当代诗可能的倾向




  正如艺术被资本统治一样,文学深刻地受到权力的影响。这可能是古今中外概莫能外的事情,但也可能存在程度的区别。如果这种情况就是事实,意味着文学与艺术都不是纯粹的事物,它们的发展变化未必完全是内在驱动的,对它们的评价其实深受外部力量的左右。如此,在具体的场景、在现实中,就不存在纯粹的诗歌。
  纯粹的诗歌是一种假设,这种假设是个吸引,也是个激励,吸引我们向一种纯粹的诗歌境地前进,也激励我们排除名利的纠葛。而与诗歌相比,诗人显然是更不纯粹的。诗人是被庸俗包裹的社会存在,只是借助诗歌获得了相对崇高的地位,但这不是必然的。在当代生活中,这种高尚的形象已经不是诗歌写作的负担,许多诗人不仅接受了诗歌中的平庸生活,而且接受了用平庸的方式展示它,由此打开了新的写作空间。但这依然不是全部的事实,即使在犬儒化的社会里,纯粹诗歌的假设仍旧像个真理一样具有感召的作用。我们知道人的必死,但不愿接受必死后的虚无。也许正是这种信念支撑了人类的文明。所以,我们不但可以读到那些以平庸的方式展示平庸人生的诗,也能读到孤独的诗、倔强的诗,前者可能接受了虚无主义,而后者则可能以虚无主义的悲伤反抗虚无主义本身。事实上,即使所谓的平庸的方式也可能只是一种写作策略,而不是一种价值,也就是说,当反抗的姿态造就了虚伪时,平庸的方式尖锐地刺破了它。
  纯粹诗歌之假设的存在,在具体的写作中形成了一种对意义的追求,而意义不存在的可能性使这种追求显得虚伪,甚至是伪善——自我感动的道德姿态。
  当代诗存在大量的自我感动的诗,本人的写作也许就在其中。但自我感动同样有多种形式,公共的或者私人,自怜的或者愤怒的。自我感动的来源在于诗的纯粹信念以及它与诗人的必然关系,是诗人形象高贵之假想的一部分,由此诗人获得了特殊的权利与责任,譬如诗人是先知、是祭祀、是通灵者、是代言人。不一而足。特殊性正是意义的核心。但特殊性却违背了现代主义思想的基本原则,当诗人认为自己在地位上是人群中的特殊者时,就在潜意识里反对了人人平等的信念。这便是虚伪的一种。所以,在我看来,第三代人对朦胧诗的反对,就是对诗歌虚伪的反对,并因此产生了对真实的要求,形成了所谓经验主义的写作潮流。
  但诗的自我感动,甚至虚伪仍然存在。这和第三代诗歌运动的不彻底有关——它与朦胧诗的关系更表现为抗争,而不是批判,因而在确定自身地位后,更深刻的自我批判并没有发生。换句话说,所有的抗争都是为了打开新的空间而发生的,具有自私的成分,因而并不是朝向纯粹诗歌境界的持续运动,当自我合法性得到确立,自身空间或地位得到满足,运动便开始停步。
  否定自我的特殊性是件痛苦的事情,这种否定是每个人都要经历的,而不止于诗人。所以,另一个事实也许就是,诗歌的存在是诗人反抗这种否定带来的虚无、确认自身特殊价值的一种途径。但矛盾在于,诗歌具有一种认识真理的功能,因而诗歌带来的价值特殊感又会在它的展开过程中被消除。这是个巨大的悖论,这个悖论也许是诗人身上真正的特殊性。我认为,许多当代诗人之所以止步于抗争,而鲜少在诗歌中自我反思,很可能是因为难以接受诗歌对虚无的彻底认识。这种抗争不仅是诗的政治正确,能够为他获得更大的名望,而且在激情燃烧的过程中,有助于确认诗人作为主体的存在。
  对于一个真正的诗人来说,诗歌几乎是他的全部,这并不是说除了诗歌他就没有其他的生活内容,而是说,诗歌终其一生占据他的中心位置。诗人的社会性质使他追求通过诗歌获得现实中的名望,而诗人探索真理的本能同样让他想要通过诗歌反抗虚无。所以,如果虚无是种事实,那么反抗虚无就是一种内在的冲动。正像浪漫主义盛行于工业革命以降的社会,填充了理性主义燃烧后的精神虚无,扮演了宗教替代品的历史一样,信息革命产生的后人类社会同样面临了人的主体性迷茫的困境。当代诗是否具有这样的解救能力尚未可知,但诗人具有解救的意愿却是很可能的。当代诗也许已经发生了这样一种现象:诗的抒情性与批判性正在式微,而它的展示性与辩驳(议论)色彩日渐浓重。
  在某种程度上,诗的抒情与批判增强了诗人的主体内涵。通过情感与价值观的表达,诗人的身份和道德形象得到了确认与提升,从而使诗人对诗歌具有了鲜明的所有权。而诗的展示与辩论则将诗的重心集中在对象身上,在一个相对客观的角度理解了世界,具有更强的“思”的色彩。
  和第三代诗人形成的生活化风格一样,2000年以后的当代诗同样具有一种日常性。但我们或许可以甄别出其中的区别。第三代诗歌中的生活是一种写作资源,在对生活的描述背后,展示的其实是一种作者观念,生活概念在这些题材的写作中不乏工具色彩。90年代的经验主义诗歌在我看来是一种归纳式写法,诗人对生活中的特殊事件、特殊时刻进行描写或叙述,从而隐蔽地总结出某个具有恒常性、普遍性的诗歌观念。思想(或说内容)是诗歌的重心,而不是诗歌的形式(当然它也很重要)。这种写作方式可能与纯粹诗歌的假想是更加靠近的。所谓纯粹的诗,并不是指文学史上的纯诗,而是与真理同在,具有至善品格的诗。纯粹的诗并不排除它的情感性质和社会角度,相反,如果我们将历史上那些感人至深的诗歌视为纯粹诗歌的范本,无疑会发现它们都具有这两种内容,并且深刻而普遍。但所有的情感与社会内容,其一致性具有相同的真理的终点。由此,90年代诗歌中的日常生活普遍有着片段性与戏剧化的特征,诗人对生活的描述,其最终的目标集中于本雅明所谓的“光晕”上,在事件与时刻的特殊性上暗示出一种超越性的精神属性。
  与这种归纳式的经验主义写法不同,我认为更年轻一代诗人的写法具有演绎性质。一个写作现象是,许多年轻诗人的诗歌标题具有“无题诗”的特征,标题并非主题,而是一个起始的地方,通过对一个词(或者标题)的阐发而进入诗的空间,然后像春蚕吐丝一样将语言、生活、思想、阅读、幻觉等诸种可触及的内容盘桓这个诗歌空间中,因而产生了更加强烈的非理性色彩、游戏色彩。相对于前辈诗人来说,年轻的诗人在价值观上没有沉重的负担,他们更乐于制造风景而不是描述风景,从而使诗歌具有了更强的奇异性。社会生活对于年轻诗人来说也许是中立的,即使他们要在其中表达某种观念上的内容,这种观念也不是单一的批判性立场。他们是在演绎化的形式上,相互辩驳,不断吸 纳各种生活风貌、社会思想,以展示和生成的方式来完成自己的作品。换言之,演绎性的诗歌批判性减弱了,但综合性增强了,也使主观的诗相对而言变成了客观的诗。
  演绎的诗相较于归纳的诗,还可能是更加内向的诗。当归纳的诗从生活出发总结出一种批判立场时,它实际上没有把自我放进去审视,因而缺乏更加全面的客观性;而演绎的诗,其姿态的中立性与诗歌生成的开放性,能够将自我融化为客观事物进行看待,从而获得新的价值体验,这种价值体验来源于内观,并且可能增加了自我批判的成分。
  由于诗意是不断生成的,演绎的诗在形式上具有缠绕感,这种缠绕感会将激烈的情感和观念熨平,分散在诗的整体结构里,进一步冷却了诗的立场。所以演绎的诗与归纳的诗在诗的晦涩上同样具有不同的表现,如果说后者是源于隐喻的必要性隐晦,那么前者则源于它瓦解了阅读过程中对诗歌主题的期待。换句话说,我们之所以不能理解一首演绎性质的诗歌,是因为我们为它预设了某种意义,我们总是认为诗歌是隐喻,必然具有它的对应内容,而忽视了形式可以成为诗歌的意义或目的本身这一事实。在归纳的诗歌中,“光晕”是诗歌唯一的焦点,因而在阅读中形成一种压力,让我们追求光晕背后的事物;而在演绎的诗歌里,光晕是散落的存在,其微弱性反而制造了阅读上的迷惑。
  这种演化或许证明了诗歌并非独立的存在。诗歌是不纯粹的,演绎的诗与后现代思想有关,不断说服我们对真理与虚无的态度:对真理的追求不是应该被放弃的,而是可以被悬置的;对虚无的充实亦然。当代诗即使不是当代哲学下的一种类别,也与它保持了步调一致,对这种思想的遵守,也许就是诗的诚实之一。
级别: 创办人
1楼  发表于: 10-05  
木朵点评:诗人楼河近年来保持着灵敏的嗅觉,对当下诗歌总体特征、写作风尚持续跟踪、探察,想从中抽绎出一些可言说的诗学(散文)主题(这是一种可贵的问题意识),并且在自我认知体系上,凭借着一种舍我其谁的高度责任感,进行着利己之余又能利他的诗学大厦的建设工作。这份工作既是孤独的,也是甜蜜的,能够给写作者本人带来一些正当的虚荣心的满足。他的诗学观念的完善、诗学散文潜能的提升都在自我激励与文本实践中得到实现。就“演绎的诗”这篇文章来看,我觉得有两个看点:第一,与演绎的诗这样一种价值判断相类比的是,他的这篇散文是否充分利用了演绎法,也就是说,我们对他散文文体方面的自觉性能否从他借散文所触及到的诗歌特征所附带的反哺性来验证、对照;第二,文中谈到演绎的诗,读者要观察“演绎”这一个说法、判断最初在文中哪个位置出现?通过哪一些具体的现象来逼认本质的存在?
描述
快速回复