古代雄伟的
金字塔、教堂、庙宇，精美的绘画、雕塑、动听的音乐、颂歌……这些公共性艺术无不直接或间接地贡献于其各自社会中的“统治性权威”。这是曾经艺术的伟大职能，它根植于社会，内嵌于权力，服务于意识形态的构建。它体现了一种由统治权威所主导的单向度展示的公共领域。
古代的艺术家们致力于为他们服务的统治性权威创造奇迹，使得不可见、不可闻、不可触的“真理”和“权力”变得可见、可闻和可触。我们称其为“再现”的公共性，比如，矗立于意大利罗马纳沃纳广场上，由杰出的巴洛克雕塑家吉安·洛伦佐·贝尔尼尼于1651年为教皇英诺森十世设计的“四河喷泉”（Fontana dei Quattro Fiumi）雕塑纪念碑便是一个典型。纳沃纳广场曾经是17世纪的罗马市中心，它原来是一个赛马场，后被改为市场，其周边便是英诺森十世乔瓦尼·巴提斯塔·潘菲利（Giovanni Battista Pamphili，1574－1655）的家族产业潘菲利宫（Palazzo Pamphilj），以及他所赞助的教堂圣依搦斯蒙难堂（Chiesa di Sant'Agnese in Agone）。
如同“四河喷泉”这样的巴洛克喷泉雕塑已经采用了建筑比例，甚至有能力与教堂和宫殿一争高下。喷泉雕塑由三部分组成，底部的水池、从中心凸起的石雕表现的是四位河神，在它们上方是公元1世纪古罗马仿造的埃及方尖碑，上面有潘菲利家族的鸽子和橄榄枝徽。四位男性河神共同托起继承自古罗马的方尖碑代表教皇权威通过四大洲的四条主要河流传播到全世界，其中尼罗河代表非洲，多瑙河代表欧洲，恒河代表亚洲，拉普拉塔河代表美洲。巨大的四个男性裸体围绕在方尖碑之下，盘踞在充满孔洞的人工石灰大理石岩洞之上。他们姿势各异、栩栩如生，当人们顺时针围绕喷泉行走时，河神们的容貌和动态形成了一种连续的戏剧性张力。
在古代西方世界喷泉不仅有一定的公共服务功能，也是公共空间的装饰，更代表着一种公开的权力表达：教会或国家控制着水源，为人民提供滋养。
当代公共艺术家的工作完全有别于古代艺术家们。由于今天的公共领域不再是单一权威的单向度展示，而是提倡建构多元、平等、协商、参与的公共生活；同时“真理”也并非是唯一的，而是主体间性的和对话式的，因此今天的公共艺术家们也获得了新的任务。他们的工作被理解为“自治”和“自律”（autonomy），区别于公共空间的装饰，也不再满足于简单地图示和再现某种统治关系，因为这是广告和宣传行业所工作的范畴；而是应该开辟另类是视角、创造形象的重新组合（想象力），不断解放固化的思维，使得被遮蔽的社会关系变得可见、可闻和可触，为反思打开更大的缺口，为公共讨论和参与创造条件，促成不同公共社群的沟通和交流，从而推进一种“商谈”的公共生活。
在2017年的卡塞尔文献展上有一个非常典型的艺术案例，它以“纪念碑”为引子，却展开了对当下日常生活和现实处境的社会性探讨。那便是由生活在纽约的尼日利亚艺术家奥鲁·奥古贝（Olu Oguibe）所做的一件在地性雕塑《陌生人和难民的纪念碑》（Monument to Strangers and Refugees）。这件作品是一座混凝土方尖碑，立于卡塞尔市中心的国王广场，其上雕刻着金色的铭文，引自于《圣经-马太福音》25:35中：“我是一个外乡人，你们收留了我”（I was a stranger and you took me in）。同一句话在方尖碑的四面分别刻有德语、英文、阿拉伯语和土耳其语四个版本。按照数据统计它们是卡塞尔城中使用最多的四种语言。
这件“方尖碑”是艺术家为卡塞尔国王广场特制的雕塑作品，它高近16.5米，于2017年6月随着文献展的开幕而揭幕。雕塑虽然以古代纪念碑的形式出现，但却是一种“反纪念碑”式的，按照艺术家所说的：这件作品是一次“行动的召唤”。它以纪念碑的形式指涉了哪些被迫背井离乡的人们在他乡的流离失所，回应了在欧洲当下发生的“难民问题”，以及由难民问题所引发的各国右翼种族主义、新纳粹运动的对抗。这一作品从形式到内容都是社会介入性的，它在卡塞尔中心广场上暗示了这一不断涌现的社会矛盾，以及当下无解的困境。
2017年7月这件作品被卡塞尔市授予阿诺德·波德奖（Arnold Bode Prize）。作为一个反纪念碑式的作品，有趣的是委员会却赋予了这一作品一种“宏大的意义”，他们认为该作品“是对这一永恒、普遍人道原则的赞许，即关注和照顾所有受逃亡和受到迫害影响的人”（an affirmation of the timeless, universal principles of attention and care towards all those affected by flight and persecution）。而这一官方机构的论述固然美妙，但却与现实有些偏差，因为德国社会对待难民的态度是分裂的，难民并非如铭文所言如此被接纳，但也无法否认来自社会各阶层的善意努力。事实并非如此非黑即白，就如作品形式本身的悖论那样（是纪念碑，又反纪念），其中充满了各种复杂的政治和社会张力。这件作品非常好地体现了这一矛盾的现实，并在关于市政府是否收藏这一作品的讨论中达到高潮。
这也是这件艺术作品的魅力所在，它引起了一连串后续的讨论和公共辩论。从二战后的接受美学观点来看，艺术作品的最后完成正是在于对它阅读的展开，它是否能引发人们进一步的探讨和反思，是否最大可能性地打开了公共领域中的理性沟通。艺术作品的接受和阅读甚至超越了艺术作品的生产，以及其本身。
2018年年初也就是文献展结束后，卡塞尔市的官员开始了一项60万欧元的众筹活动，目的是收藏奥古贝的这件方尖碑作品，并希望将其留在作为市中心的国王广场(Königsplatz)上。事与愿违，这一提案受到了卡塞尔市议会部分议员的反对。右翼政党德国另类选择党（AfD）的议员托马斯·马特纳(Thomas Materner)将方尖碑称为“意识形态分裂的丑陋艺术”。这明显唤起了人们对于“堕落艺术”的记忆。20世纪30年代纳粹党曾经将现代艺术谴责为“堕落艺术”，有毒的意识形态。这一类似的表达无疑招到了人们的反感和警惕。
奥古贝的作品在有意和无意之中卷入了一场政治和社会大讨论之中。由于另类选择党(AfD)的政治压力，方尖碑注定会从国王广场被移除，问题是会移去哪里。对此艺术家奥古贝坚持方尖碑是为国王广场而建，是一件在地性艺术作品，任何场域的改变都会毁掉作品本来的意义。
在2018年10月3日，一个庆祝柏林墙倒塌德国统一的全国性节日中，这一作品《陌生人和难民的纪念碑》被实施拆除工作。无独有偶，方尖碑被移除的同一天大约有500个极右抗议者聚集在柏林火车总站，挥舞着旗帜，高呼反移民的口号，并要求德国总理安格拉•默克尔辞职。在德国面临严重的内部冲突和右翼民粹主义的压力之际，这一天本应该是团结而不是分裂的一天，将这项献给难民的工程拆除无疑是一种莫大的讽刺。这似乎成为了一个强有力的警示：德国社会正越来越分裂，方尖碑的结局似乎成为了一个讽刺——一个代表永恒的宣誓却如此短暂。
经过长达一年的反复的谈判，艺术家最终还是让步了。市政府决定将作品在国王广场附近的台阶大道（Treppenstrasse）上重新搭建。奥古贝说：“为了把方尖碑保留在原来的位置而进行的斗争是重要而光荣的，但把它保留在卡塞尔的承诺同样重要。”（The struggle to keep the obelisk in its original location was important and honorable, but equally important was my commitment to keeping it in Kassel.）
2019在5月11日卡塞尔市为了庆祝这件作品的回归举办一场庆典，围绕这座方尖碑的风波终于尘埃落定。它作为艺术并非一个实体，而是一个公共参与的事件。通过这个案例我们看到了，在一个提倡多元、平等、协商、参与的公共生活中，公共艺术致力于暴露多种现实的问题和困境，激发了讨论、对话、沟通和互相理解，当然也带来了挑衅、争执、互相批判。不过它最后在互相的妥协中回归平静，这就是当代西方“商谈式”的公共生活。
如果我们从今天穿越回17世纪罗马城的纳沃纳广场，面对“四河喷泉”（Fontana dei Quattro Fiumi）纪念碑，我们将会看到另一个类似的抗议场面。其实从喷泉的建造开始，罗马民众的反对和抗议就此起彼伏。原因有几个：首先，英诺森十世在1646-48年的大饥荒期间挪用公共财政建造了这座喷泉，这导致全城民众的愤怒，特别是贫民。
1648年9月，有人在制作方尖碑的石块上雕刻了一席抗议之词：“我们要的不是方尖碑和喷泉，而是面包。面包、面包、面包！”。教皇很快就逮捕了这些异议人士。除此之外，在纳沃纳广场的街头小贩们也反对建造喷泉，因为教皇认为他们的存在有损广场的宏伟，就下令将其驱逐出广场。而小贩们拒绝离开，于是便上演了一场场你追我赶的猫鼠闹剧。罗马犹太人也是雕塑的反对者，纳沃纳广场的关闭使得他们每周三的二手货交易也被迫终止……
在几百年的时间跨度中，我们看到了在同一种艺术形式方尖碑中呈现出的两种公共性。它们分别呈现了不同的两种美学机制——“再现”的公共性和“商谈”的公共性。
无论在过去还是今天，艺术都呈现为一种虚构，都在日常之外试图营造一个异质空间。同一种形式的纪念碑在过去是统治者的装饰和幻象，它呈现为一种压倒性的权威；在今天奥古贝的方尖碑却被理解为一种对未知性和不确定的演习，以及对于不可言说之困境的揭示。只有这样它才能让我们看到平时被遮蔽的东西，让我们了解和我们共同生活在同一个社会中彼此陌生的他者，预演一种尚未被发现的危机，促使社会不会走向无可挽回的分裂。正如艺术家所截取的谏言：
“我是一个外乡人，你们收留了我”。
