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主题 : 凌越:约翰·阿什贝利:他永远站在词语的彼岸
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凌越:约翰·阿什贝利:他永远站在词语的彼岸




  在哈佛大学诺顿讲座第一讲的开场白中,阿什贝利讲了一件趣事:有一次,他去给诗友理查·霍华德的学生做了一个诗歌讲座,在问答环节阿什贝利尝试向学生们解释自己一向以晦涩难懂著称的诗歌,但霍华德事后告诉他:“他们要的是打开你诗歌的钥匙,你却交给他们一套新锁。”阿什贝利以此来说明他做不了解释自己诗歌这件事,但是随后他又反诘道:“事情就该如此。对我来说,诗歌的开始与结束都在思想之外。”而这个反诘所带出的正是阿什贝利最为核心的诗学思想。随后,阿什贝利就像许多敏感的诗人批评家一样,又对之前的话做了补充说明:“诗歌创作过程中确实有思想的参与,有时候我的作品似乎仅仅是我思考诸过程的记录,与我实际在思考什么并无关系。”换言之,思想或者说意义并非阿什贝利诗歌目的所在,只是组成后者的因素之一。
  正是在这一点上,可以把阿什贝利和其他诸多诗人做一个基本的区分,同时这也是阿什贝利诗歌之所以晦涩的根本原因——晦涩是针对于寻求意义的难度而言的,如果意义原本就不是诗人最为上心之处,或者阿什贝利并不像大多数诗人那样以惯常的方式“使用”意义,那么晦涩也就是阿什贝利诗歌必然的命运了。问题是,尽管许多人抱怨阿什贝利诗歌晦涩难懂,可他们又被他的诗歌吸引乃至于着迷,这两件事合起来,在我看来,恰恰透露出诗歌某种隐蔽的本质。
  如果说阿什贝利对于思想还是一种防御性的描述的话,那么他引用的乔治·摩尔的话就更加表明他的果断和鲜明的立场了:“时间不会令诗歌衰萎,习俗也不会令诗歌无味,假若诗歌为思想投下苍白的病容的话。”在后者的语境里,思想是以全然贬义的形象出现的。这一点并不难理解,在任何以思想为旨归的话语系统里,语言都必然沦为工具,成为意义的奴仆,但现代诗人——至少从兰波、马拉美和瓦雷里以降——早就将恢复语言的自主性和主体性作为诗人最重要的工作了。所以从文学史的角度看,阿什贝利的诗歌尽管新奇如同刚上桌的冒着热气的美味佳肴,但仍然是现代主义某种传统里的一环,在这个传统里,语言是诗歌的手段也是唯一目的,对语言本身的自省精神贯穿创作的始终。
  当然,意义是语言的固有属性,以语言为第一出发点的诗歌也不可能完全和意义割裂,但是在这个传统里,诗歌不再追求“中心意义”,毋宁说它的着力点在于对中心意义的逃避,结果语言的狂欢(也就是瓦雷里所谓的语言之舞蹈)本身瓦解了中心意义,随着欢快的语言之流的激荡,后者被碾碎为意义的碎片,它们以不连贯的方式存在着,勉强从底部支撑着语言狂欢的舞蹈,如此一来诗歌所谓的歧义性和多义性也就顺便生成,不过我马上要补充的是,后者只是诗人追求语言迷醉和狂欢的副产品而已,这依然不是优秀诗人写作的出发点和触发点,顶多只是诗人事后衡量语言效果的一把尺子,以便从不同的向度上进一步调整语言(词语)。
  综观阿什贝利漫长的诗歌生涯,他的诗歌有一种令人惊叹的统一性,这大概也是大诗人共有的一个外在特征。阿什贝利的成名作是1956年出版的诗集《一些树》,这本诗集当年因为被奥登选中,获得了耶鲁青年诗人丛书奖而立刻引起诗坛关注,《剑桥美国文学史》说它“所阐释的创作技巧,持续吸引实验派诗人的注意长达30年之久”。半个多世纪之后回头再看,我们发现这部诗集已经呈现出阿什贝利作为重要诗人的几乎所有特点:语言的跳跃和活力,日常经验的模糊,语义的断裂,以及诗歌道德层面的非政治性非历史性的倾向。阿什贝利后来的许多诗集——《山山水水》(1966)、《春天的双重梦幻》(1970)、《三首诗》(1972)、《凸面镜中的自画像》(1975)、《船屋的日子》(1977)、《正如我们所知》(1979)、《影子列车》(1981)、《一排浪》(1984)——则是将这些倾向在既有的轨道上推进,使每一种倾向变得更加饱满丰富。
  阿什贝利无疑是具有巨大创造力的诗人,题材多样,产量也很高,但在他漫长的创作生涯中唯一不变的是他的创作方法,或者说唯一不变的是他对于意义侵蚀的持续抵抗。关于这一点,阿什贝利自己也很清楚,他曾坦率道出对自己诗歌的看法:“我的诗模仿或者复制知识或意义进入我头脑的方式,它是一阵阵的,无指向性的。我认为用整洁模式安排的诗歌不能反映那种境况。我的诗是跳跃的,而且生活本身也是如此。”因为对智性的怀疑,阿什贝利几乎放弃了对感觉的理性加工——以赋予诗歌政治性和道德感,或者只是把感觉修饰得更加圆润——这通常是绝大多数诗人花费精力最多的地方。阿什贝利将腾出来的全部精力对准感觉的入口,所有通向懒惰的理性安乐窝的途径都被堵死,他任由语言在感觉的河流上漂浮,紧紧围绕易逝的变动的诗之中心。在这个过程中,完整的逻辑顺畅的意义是首先被牺牲的,这必然造成阿什贝利诗歌的晦涩,但是诗歌的浓度和迷醉感却可能得到强化。作为诗歌的读者,我们都有过这样的体会,在确切理解诗歌的意义之前,我们已经被诗句神秘的力量击中和虏获。阿什贝利显然对这种直接命中的目标心驰神往,他知道这才是诗之所以为诗的关键所在,这也解释了为什么阿什贝利的诗歌如此晦涩,同时又迷住了许多读者,并为他带来广泛的声誉。
  随着美国重要批评家哈罗德·布鲁姆等人长达数十年的持续推崇,晚年的阿什贝利俨然已成为20世纪后期美国诗歌的领袖人物,从战后呈现巴尔干化的门派林立的美国当代诗歌丛林中脱颖而出。但在20世纪中后期的很长时间里,阿什贝利是作为纽约派的一员主将而为人所知的。所谓纽约派自然是指主要在纽约活动的几个诗人,弗兰克·奥哈拉、阿什贝利、肯尼斯·柯克是公认的纽约派代表性诗人,他们很早就认识,年轻时都在哈佛大学读书,一起写诗并形成一个以友谊为黏合剂的诗人圈子。柯克、阿什贝利都在富布赖特奖金资助下在巴黎生活过,柯克在那儿呆了一年,阿什贝利则从1955年到1965年呆了十年,这一段旅居巴黎的岁月对阿什贝利独特诗风的形成影响甚大,之后他们又重新聚集在纽约。
  阿什贝利曾对批评家们把他和奥哈拉、柯克命名为一个诗歌流派颇为不屑,的确,他们三人都有截然不同于另外两位诗人的处理语言与节奏的独特方式。奥哈拉的诗更加迅捷直接,有一种轻松欢悦的氛围,善于捕捉日常生活中的细节和瞬间感受;柯克的诗叙述性更强,诗中有更多的经验,更喜欢使用长句。但是他们的诗句和诗句之间的逻辑关系都更为清晰明了,迥异于阿什贝利断裂的散漫的沉思式诗句。当然,三位诗人的共性也不难寻找。他们都受过很好的教育,都深度卷入纽约、巴黎活跃的艺术活动。奥哈拉是纽约现代艺术博物馆馆长,同时也是一位多产的艺术批评家,而阿什贝利也为巴黎版《纽约先驱论坛报》、《艺术新闻》、《纽约杂志》、《新闻周刊》撰写过大量艺术评论;1965年从巴黎回到纽约后,阿什贝利担任《艺术新闻》执行编辑长达25年。他们都与杰克逊·波洛克、拉里·里弗斯等抽象表现主义画家有过合作。在阿什贝利和奥哈拉开始写作的那个年代,美国诗坛一派萎靡颓废的风气,和阿什贝利同时代的另一位天才诗人德尔莫尔·施瓦茨曾在1958年的《诗歌的现状》一文中评论道:“过去曾是战场的地方,现在,在夏季周末的午后,成了令人愉快的宁静的公园。”过去现代主义的挑战性、破坏性原则,在年轻一代诗人笔下变得温和了。那些不再令人反感、不再现代的原则,培育出一种文雅而不热烈、文明而无反抗精神的诗歌。
  而以抽象表现主义为代表的美国艺术正处于意气风发的状态。这些画家勇敢地宣称:“只有不被人们接受的,我们才接受。”他们勇于冒险的精神显然激励了和他们过从甚密的纽约派诸诗人。阿什贝利后来回忆道,在他开始写诗的时候,美国诗坛没有人写实验性的诗歌。这种发现本身赋予年轻的阿什贝利一种责无旁贷的使命感,而抽象表现主义艺术对于绘画语言解放性的使用,则给阿什贝利刻意求新的诗歌写作带来决定性的启发。在我看来,阿什贝利的诗歌很像是抽象表现主义绘画在诗歌上的移植,当波洛克往地上平铺着的巨大画布上粗率地滴溅颜料的时候,他追求的当然不是通常意义上的具象以及具象背后的某种象征意义,而是通过画家自身稍纵即逝的感觉捕捉到绘画自身的生命。而我们读阿什贝利的诗歌,也可感觉到许多词语仿佛是突然“滴溅”到纸页上,无迹可寻却又生动无比。
  在翻看阿什贝利的诗歌时,由于美妙的诗句如此微妙而频繁地刺激我,以至于快要无动于衷的时候,我飘飞的思绪有时会想起另外两位与阿什贝利同时代的美国诗人——兰斯顿·休斯和金斯堡。休斯是美国最著名的黑人诗人,生活在纽约的黑人聚居区哈莱姆区,虽然他和阿什贝利生活在同一座城市,但他们分属于泾渭分明的两个世界。休斯做餐厅服务员,远洋货轮上的水手,洗衣店的工人,属于确凿无疑的底层社会,因而他的诗歌很自然带有明显的社会批判倾向,大量底层黑人劳工成为他诗歌的主角。休斯对于底层黑人民众的讴歌和对强权的斥责赋予他的诗歌强烈的道德感,这的确是休斯诗歌生命力的一部分。阿什贝利受过良好的教育,生活优裕,是典型的中产阶级诗人。这个出身背景也使得阿什贝利可以撇开休斯念兹在兹的道德批判(生活本身并没有给阿什贝利带来道德压力),而将自己的精力主要用于语言本身的革新和实验上——一种作为游戏的艺术。这两种方式本身并无高下之分,优秀与否全在于实现的程度。
  但是身处阶层分化愈演愈烈的中国当代社会,作为一个当代中国诗人,我必须诚实地说,休斯富有同情心的诗作更能打动我,尽管从诗歌技艺的角度我也同样欣赏阿什贝利的诗。
  金斯堡是垮掉派的领军人物,他的长诗《嚎叫》以漫无节制的长句肆意倾泻诗人自身的喜怒哀乐,确实如同在20世纪中期死寂的美国诗坛发出振聋发聩的一声嚎叫。多年前,我曾通过孙康宜教授向哈罗德·布鲁姆提过几个问题,其中一个问题是:由于翻译的滞后,中国读者熟悉的最近的美国诗人也就是金斯堡、阿什贝利一代了,可否请布鲁姆教授向中国读者推荐几位更年轻的美国诗人。没想到这个问题引出布鲁姆对这两位诗人截然不同的评价:众所周知,他认为阿什贝利是大师级的诗人,可却对金斯堡嗤之以鼻,甚至不认为他是诗人。这个回复令我深感意外,尽管金斯堡和阿什贝利几乎处于诗歌的两极,尽管金斯堡过于招摇的作派我也不喜欢,但是他从惠特曼那里衍生而来的粗犷诗风在我看来还是有可取之处的。
  从表面上看,阿什贝利和金斯堡都写那种比较铺排的长句子,但阿什贝利的长句子完全是内向的,沉思式的,对于惯常语法的破坏是阿什贝利诗歌写作的重要任务之一,而金斯堡的长句子则是光滑而完整的,并没有基于语言本身的革新意识。两位诗人更重要的区别在于,金斯堡有一种强烈的社会批判意识,他的许多诗像是刚翻看过报纸头条新闻之后的急就章,他反对越战、支持东欧的自由主义运动等等,在许多问题上都是正确的,但是诗歌本身是否有魅力则是另外一回事了。阿什贝利的诗歌写作则带有明显非政治性、非历史性倾向,他试图在每一首诗里塞进一个宇宙——并非经验性的,而是在对几乎所有刺激的反应中他自己的感受所得到的或拼凑的联想。其结果是与任何特定的现实脱离的一种美学思想,一种唯我论的个人狂想的呈现。阿什贝利绝大多数诗歌都不是对某个现实刺激的直接反应,他的整个诗学观念会令他更依赖于词语本身的唤醒作用,之后才是经验与意义以语言为掩饰偷偷摸摸地进驻。和大多数美国当代诗歌对于具体性的强调不同,阿什贝利的诗歌始终舒适地呆在抽象领域(再一次印证了抽象表现主义的影响),比如他早期的名作《一些树》:

这些树令人惊奇:每一棵
都与邻树相连,似乎言语
是一种静止的表演。


  看完整首诗,你并不知道这些树是什么树,槐树?法国梧桐?还是橡树?也不知道这些树在哪里,它们不在纽约好像也不在巴黎,它们只存在于语言符号构成的抽象世界里,因为和现实的疏离关系而熠熠生辉。
  阿什贝利1962年出版的诗集《网球场宣言》的标题带有强烈的政治信号,显然是指法国大革命前夕的1789年6月20日,以资产阶级为代表的所谓第三等级者在一个网球场集会,并宣誓:“不制定和通过宪法,决不解散。”但当你翻开诗集,令你炫目的仍然是你熟悉的流动的词语之河。或许仅仅是因为“网球场宣言”这个词组本身所蕴含的诗意而被阿什贝利选中用做诗集的标题,或者阿什贝利是想以反讽的方式表达他对诗歌中的政治的轻蔑态度。不管怎么说,尽管有一个政治化的标题,整本诗集中的政治气息仍然是稀薄的,只能发现残酷的政治所残留的些许痕迹,诸如:“还要多久我才能继承生活那神圣的坟墓”或者“我光的床榻是一座用地狱窒息我的熔炉”。这些透露出激愤情绪的诗句在《网球场宣言》中是罕见的,在阿什贝利以后的诗集中则是杳无踪迹的。从一开始阿什贝利就是一个思路清晰且不无决绝气质(在表面安详的节奏舒缓的诗句遮掩下)的诗人——他永远站在词语的彼岸。
  哈罗德·布鲁姆曾在《影响的焦虑》一书中,谈到史蒂文斯对于阿什贝利的影响:“尽管阿什贝利第一部诗集《一些树》已经显示出他的辉煌成就,尽管在他身上已经可以看出想与老师分道扬镳的那种‘克里纳门’现象,但是史蒂文斯的强大支配力量是无法回避的。”的确,史蒂文斯诗歌元语言和非历史的倾向对阿什贝利有着重要影响,而史蒂文斯在20世纪初那一批杰出的美国诗人(艾略特、庞德、弗罗斯特、威廉斯等等)中是最具异国情调的,准确地说这“异国”就是法国。同样,阿什贝利在20世纪后半叶的一众美国诗人中也显得非常另类,如上文所说,他甚至和同属纽约派的奥哈拉、肯尼斯·柯克也有着一望而知的区别。尽管20世纪美国诗歌极为活跃,流派纷呈,杰出诗人辈出,但是史蒂文斯和阿什贝利,作为一股力量,明显溢出了美国诗歌固有的范畴。
  通常英语诗人(包括英国和美国)都比较偏重对经验的呈现,与此相应,他们所使用的英语也有顽固的完整性和逻辑性,就算那些敏锐地意识到语言自身力量的英语诗人,他们在语言和经验的对比中也更倾向于经验。法国诗歌因为兰波(《彩图集》)和马拉美(《骰子一掷取消不了偶然》)对于诗歌语言强烈的自省意识,逐渐形成了聚焦于语言能指的另类传统。法国诗人当然无法摆脱经验和意义的纠缠,但是在这个传统里的杰出诗人——我想到的有瓦雷里、谢阁兰、蓬热、勒韦尔迪、圣-琼·佩斯、勒内·夏尔、博纳富瓦等——虽然风格各异,但都有重视语言、挣脱经验束缚的倾向,而上世纪上半叶盛行一时的超现实主义和达达主义诗歌运动则将这个传统推向极致。整个纽约派正是建立在超现实主义和达达主义的美学观念之上的,而在这方面阿什贝利又显得尤为突出。
  如果说法国象征主义诗歌只是通过诗歌文本对史蒂文斯施加影响的话,那么超现实主义诗歌对阿什贝利的影响则更为深刻和直接,因为1955年阿什贝利受富布赖特奖金资助去往巴黎,并想尽办法在那呆了整整十年。抽象表现主义绘画革新的勇气给阿什贝利带来重要启发,但是具体到诗歌语言内部的革新方式则是他在留居巴黎的十年中,因为对法国诗歌的潜心钻研而获得的。从某种角度看,20世纪纽约和巴黎艺术界的活力和法国诗歌革新的传统有着类似倾向,二者形成一股合力,势必对身处其中的阿什贝利带来重要影响。在法国期间,阿什贝利翻译了不少法国诗歌,但要说对某个法国诗人怀有巨大的热情的话,则非雷蒙德·鲁塞尔莫属。阿什贝利最早知道这位并不被公众所知的诗人是在1951年, 他的朋友肯尼斯·柯克经过富布赖特奖金资助从巴黎回到纽约,带回许多看起来很奇特的法语书,“最奇特的莫过于一首题为《非洲新印记》的长诗单行本”——多年后,阿什贝利在做哈佛诺顿讲座时回忆道。这位极具实验性的诗人虽然不为人知,但却影响过法国一众文艺圈“大咖”:福柯的第一部著作就是有关鲁塞尔的研究,题为《死亡与迷宫》;杜尚承认过,鲁塞尔对他后期艺术具有决定性影响;鲁塞尔也影响过后来风行一时的新小说,新小说的两位主将阿兰·罗布-格里耶和米歇尔·布托都撰写过有关鲁塞尔的文章。那么,他引起年轻的立志于创新的阿什贝利的兴趣也就是自然而然的事情了。当阿什贝利数年后有机会去法国时,就尝试着去收集鲁塞尔的资料撰写论文。
  在《别样的传统》第三章《雷蒙德·鲁塞尔的单身机器》中,阿什贝利呈现了对鲁塞尔持续多年的研究成果——他隐蔽的生平,他无人喝彩的小说、戏剧和诗歌。鲁塞尔的作品至今没有中译,我们很难判断他对阿什贝利的影响程度,我们只能通过阿什贝利对《非洲新印记》的评述,间接感受到两者之间可能的关联:“《非洲新印记》就是一个异数:一首没有或几乎没有主题的叙事诗。它的真正主题就是它的形式:一段段文字中,括号套括号,像打嗝似的,读者一直被引入歧途、一筹莫展,直到他正要像迷宫中筋疲力尽的老鼠决定放弃时,突然发现自己得到天助一般,竟然站在漫游的尽头。”这段话立刻让我想起阿什贝利最有名的作品——问世于1975年的《凸面镜中的自画像》,第二年这本诗集囊括了美国三大文学奖:普利策奖、全美图书奖和全美书评人奖。那是阿什贝利声誉的巅峰,可是任何读者想要从《凸面镜中的自画像》这个人造迷宫里转出来却绝非易事。这部五百多行的长诗,由一个又一个语言的漩涡组成,随着阅读的深入你会发现试图获得其释义是一件愚蠢的事情,正确的方式也许就是从表面上关注词语本身的运动,追随它起伏的韵律进入正在掀起的语言狂欢的波澜,那么从一个个浪尖跌入波谷时,你也许会突然不经意地被一些诗行打动:

              你能扛得住吗?
弗朗西斯科?对它你足够强大吗?
这风带来了它不了解的东西,
自我驱动,盲目,没有任何
自己的见解。是曾经承认的惯性
耗尽了所有的活动,或秘密或公开:
不能理解但能感觉的
词的低语,一阵寒意,一种枯萎
沿着你叶脉的海角和半岛
向外移,就这样去往群岛
直到开阔的海洋,那风吹日晒的秘密。


《阿什贝利自选诗集》
(美)约翰·阿什贝利 著, 马永波 译
人民文学出版社2019年4月版

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