王越凡、刘莉 译
黄福海、王柏华 审订
自20世纪20年代以来，一些中国新诗人想象出了一种朗诵美学，让诗歌之声在广大国民心中激起深刻的回响。20世纪30年代至40年代间，该理念被任钧、李雷、洪深重塑，直至作为意识形态的潜流被反复援引，为抗战期间的诗歌朗诵活动赋予更宏大的意义。几十年来，民粹情绪淡薄的诗人群体、严酷迫切的实际需要，先后质疑着此类工程，但致力于诗歌朗诵的人，依然想象着借助声音媒介让每个人都能读懂诗歌。诗人往往痴迷于这种纯洁而具有穿透力的声音，因为它完全无形而且不具有物质性，故而摆脱了外在形式的一切制约。这在某种意义上解决了（虽然这种解决方法是带有欺骗性地简单化的）五四新文学诞生之际，作品的内容与形式之间的对立冲突，而这种对立冲突在诗歌方面尤为明显。因为诗歌转化为声音之后，似乎能立即超越文本的不透明性，使郁积在文本中的纯内容毫无阻碍地延展到主体共享的伟大的集体意识之中。
如前几章所述，相信有声诗直接冲击读者主观性的人，已然深陷于反形式主义的偏见之中。本文将会探讨诗歌朗诵的另一种理解方式——将诗歌朗诵的决定性瞬间从主观内容的核心世界中抽去，并将其移置于表演时空的不断变换的结构之中，从而缓解朗诵这一表达方式面临的困境。对诗歌朗诵的这种观点，是在1947-1948年间由时任清华大学中文系主任的朱自清提出的，当时正值动荡不安的革命前夕。20世纪40年代末，北平校园内爆发了学生运动。身处其中的朱自清发现自己对诗歌朗诵产生了兴趣，认为这种鼓动形式也许能在轰轰烈烈的政治浪潮中加速社会变革。在1948年8月早逝之前，他便已开始探索诗歌朗诵的“情境化”，认为朗诵诗的“文本”与诗歌表演的现实性瞬间处于同一空间，并且可以通过介入这个环节，对它加以改变。
尽管朱自清对朗诵诗的重新评价在当时的情境下是创新的，但说它是全新的发现却并不准确。总体而言，他对朗诵的关注不仅来源于这一体裁在抗战期间的流行，而且建立在那个时期普遍将表演诗歌视作工具的态度上。战时诗歌朗诵是当时意识形态的主流，顺应潮流的朱自清便也重声音甚于视觉、重所听甚于所见。不过，朱自清将视听的区别带到了一个新方向。朗诵诗的早期支持者倾向于贬低形式而重文本，认为后者无需媒介便能传递炽烈的同胞之情，暴虐的书写与印刷只会将这种情绪削弱。朱自清尽管同情声音的力量、理解社会大众在历史上的能动性，但依然没有把注意力放在内容的主导地位上，而是将朗诵诗视作对诗歌形式更为充分的展现——不限于诗歌文本的印刷形式，更包含现场表演的整个情境动态。朱自清认为，朗诵诗，如果只是停留在纸面上，独自阅读或在沙龙里朗诵，那么在形式上还不能见出完整来，因而在美学上也无法令人满意。只有在它进入耳朵，直接诉诸紧张的、集中的听众的身体，并鼓励他们采取具体行动的那一刻，诗歌才实现了“完整”。这里，朱自清对表演诗的美学加以重新定义，将朗诵作为一个整体事件加以讨论，通过回避诗歌的内容这一问题，改变了对朗诵诗构成要件的既有概念。因为，如果“诗”只有在公共表演的独特时空框架下才有诗歌的作用，那么追求先于文本而存在的永恒的意义或情感，就变得不再重要。朗诵的瞬间也不再被想象成在核心共同情绪的具体观念中，对主体性的固化。相反，它以这一瞬间的流动性和随机性为前提，构建一种各主体间的暂时的融合。
除了战后时期对中国朗诵的论述，朱自清还关注着“作为活动的诗歌”，而非将诗歌情感作为具体的“物”在想象中进行投射。这也为很久以后口头表演、声音体验、当代诗歌阅读的理论化做了铺垫，或至少与之呼应。朱自清想必也会同意，朗诵具有完全的社会物质性，因为正如口头文学学者保罗·祖姆托（Paul Zumthor）所言，口中说出的话语“必定属于存在性情境的过程中，后者会以某种方式改变前者，并且其完整性是通过参与者的身体演绎出来的”。而且，这种情境的产生有赖于声音这个媒介，用道格拉斯·卡恩（Douglas Kahn）的话说，声音这个媒介“不仅发生在两者之间，而且发生在听众的身边；音源本身就被它自己的声音环绕着。”卡恩表示，这促成的是“听觉间的互相囊括”，“使得在场的人们更倾向于展开交流”。最后，彼得·米德尔顿（Peter Middleton）认为，由声音、舞台表现、在场演员所形成的观众与读者间的跨主体网络，可以构成“一种事实上的公共空间，它即便不能算作乌托邦，也一定预期着可能的社会变革”。
身体、声音和空间的社会潜力，都与朱自清对朗诵的论述有着特别的关联，因为在1947-1948年的北平校园内，朗诵诗已然成为乌托邦式社会变革图景的一部分。确实，正如朱自清认为朗诵诗与它被表演的那个瞬间不可分割，他也认为诗歌朗诵根植于它自身的革命性历史时刻之中。以此为背景，再以朱自清周围给予其灵感的学生运动为语境，笔者审视了朱自清对朗诵诗的新思考。并且，为了更精确地展示朱自清理论所回应的诗歌及表演类型，笔者提出了以《不怕死——怕讨论》一诗进行“情境性”阅读。本诗由朱自清的学生何达创作于1947年，当时的抗议活动已达到顶峰。这种理论、历史和诗歌之间密切的交叉表达，正是革命前夕的朗诵瞬间的标志。不过，这个瞬间也并非不含一丝讽刺，因为虽然朱自清将这首朗诵诗与历史建立起关联，希望革命加速到来，但是革命所创造出的艺术语境，却成功地阻碍了这种自发动因的潜能。
朗诵作为情境 20世纪40年代末，新诗朗诵已经成为一种社会变革的艺术。朱自清也许认为自己的转型为时已晚，但是无论在新诗还是在诗歌朗诵的实践方面，他都绝不是一个新手。自20世纪10年代末，他便热切地观察着中国新诗界。起初是以诗人和散文文体家的身份，后来则是从批评家、选集编者和教育家的视角。他于1927年所作的文章《唱新诗等等》第一次总体考虑了朗诵中国新诗的难题。20世纪20年代至30年代，他参加了北平学术界的沙龙读书会。在20世纪30年代初前往英格兰的一次旅行中，他特地去罗德·门罗的诗歌书店等地参加公共读诗会。朱自清表示，自己直到1945年才开始参与战时诵诗活动。他对该主题学说的贡献到抗战后期才开始显现，而诵诗活动早在抗战早期便已达到顶峰。从1944年到他1948年8月因胃癌去世，朱自清总共发表了七篇论文，从教学和艺术层面论述诗歌等体裁的口头表演。第一篇写于1943至1944年在昆明教书期间。日军入侵之际，当年的重点高校纷纷迁至中国的西南城市昆明，合并为西南联合大学。最后一篇则写于1947年，也即他回到清华大学后的一年左右。正是在这一年前后，朱自清对朗诵的态度突然转变。起初，朱自清是持一种学究式的认可态度，从历史层面分析朗诵对国民语言教育的帮助，将朗诵视为推动新诗为中国文学做贡献的手段。后来，他开始热切地关注诗歌朗诵在革命行动中能够产生的直接社会效应。
我们发现，朱自清的新诗审美之所以转型，与其地理位置的变动有关。1946年末，朱自清从政治相对落后的昆明，回到了学生活动的温床北平。他在回忆自己的思想轨迹时写道，战争年代那些自成一派的朗诵诗在他看来不像“诗”。这种诗作为宣传的工具而非“本身完整的艺术作品”，往往只是一些“抽象的道理”，即使有些形象，也不够说是形象化。尽管朱自清没有直接谴责这种诗歌，但他确实敦促，为了文学发展的平衡，不应允许结构松散、高度口语化的战时朗诵诗，将那些重视形式技巧的非朗诵新诗淹没。
朱自清始终坚信，新诗的两种流派应当和平共存。对于被当作宣传工具的朗诵，朱自清曾持负面态度。这种小心谨慎的蔑视并非毫无道理，但1945年他在昆明时，其实已经开始转变。在昆明，他听到了同事闻一多先生朗诵艾青的《大堰河——我的保姆》，听到了新中国剧社朗诵一首由年轻诗人庄涌所作的讽刺诗。这些诗在人群中被朗诵时，取得了比独自吟诵或在少数人间朗读更为重大的影响，令朱自清深深着迷。或者，如他所说，引导着他去思考为什么“有时候同一首诗看起来并不觉得好，听起来却觉得很好”。
也是在1945年，朱自清发表了《美国朗诵诗》一文，其中部分翻译了罗素·惠勒·达文波特（Russell W. Davenport）于1944年创作的美国朗诵诗《我的国家》（My Country）。朱自清在此文中的观点，严格来说并非他的首创。在这个阶段，他还在借用和消化，谨慎地探索朗诵诗因有声而作为独立体裁的观点。这样的诗歌，朱自清写道，“原是要诉诸大众的，所以得特别写作——题材，语汇，声调，都得经过一番特别的选择”。然后，他援引了一位美国广播剧批评家的观点指出，为听觉效果而作的诗，其简洁性与可及性必然会对印刷的诗产生积极影响，后者的意象实在太过“复杂”和“个人”。据报道，达文波特《我的国家》一诗在美国听众间取得了巨大成功，这令朱自清更加坚信前述的几大诗歌准则，暗示着朱自清会更倾向于认为朗诵诗能够被严肃对待，并且凭借其优点成为文学体裁的一种类型，拥有其自身的特征与目的。
不过，回到了北平的动荡环境之后，朱自清对于朗诵诗形式的看法才增加了一种原创的理论维度。阔别近十年，重返清华的朱自清发现自己身处于由学生领导的大游行中。这些游行情绪喷张，时常有上千人参与，有时要还靠武力来镇压。这些抗议行动运用了各种文化宣传活动——唱歌、喊口号、发传单、街头剧、歌曲、讲演、漫画，大多是从1919年五四期间的众多爱国抗议活动中发展和完善起来的抗议形式。20世纪40年代末，学生的文化军械库里又增添了一件新武器——诗朗诵，这与北平相对成熟的城市和学术环境是相契合的。以抗战时期的朗诵活动为榜样，男女学生诗人们都开始在校园集会、街头巷尾、城市公园里朗诵诗歌了。大多数表演者来自于学生诗歌组织，例如活跃在清华和北京大学的新诗社。
见证了这种为政治而作的公众诗屡试不爽的激励效果之后，朱自清试图去厘清其中的美学原则，弄明白这些诗之所以取得如此效果的原因和方式。关于这个主题，他最重要的两篇文章便是前文提及的《论朗诵诗》，以及《今天的诗――介绍何达的诗集》。两篇文章均创作于1947年，当时的环境是持续不断的游行，处于一片紧张与喧哗之中。朱自清在这两篇文章里都毫不含糊地表示，今天的诗应该以朗诵诗为“主调”。这种肯定态度暗示了朗诵诗与学生游行的联系，而情境形式的理念也正是在诗歌与政治抗议的联结中诞生的。
根据朱自清的看法，朗诵的艺术文本必须以一种类似于游行的社会文本的方式加以重新构想，也即作为情境而非物体，作为流动的事件而非静态的印刷品。声音维度对于实现这种情境形式极为重要，因为声音将诗的边界延展到了一种鲜活的、会呼吸的集体人类情境之中。“后来渐渐觉得，”朱自清写道，“似乎适于朗诵的诗或专供朗诵的诗，大多数是在朗诵里才能见出完整来的。这种朗诵诗大多数只活在听觉里，听众的听觉里；独自看起来，或在沙龙里念起来，就觉得不是过火，就是散漫、平淡、没味儿。对的，看起来不是诗，至少不像诗，可是在集会的群众里朗诵出来，就确乎是诗。这是一种听的诗，是新诗中的新诗”。
此处，朱自清将诗歌的身份延展到了印刷文本的边界外，进入了人群的意识与活动中去。当有声文本被一个集体同时体验到的时候，朗诵诗，也即有声诗，才会作为一种有意义的诗歌体裁的一种类型显现出来。评判诗歌的一般标准再也站不住脚，因为朗诵诗只有在诗人和观众沉浸在声音中的那一刻才能获得美学上的完整。“得去听，”朱自清具体写道，“参加集会，走进群众里去听，才能接受它，至少才能了解它。单是看写出来的诗，会觉得咄咄逼人，野气，火气，教训气；可是走进群众里去听，听上几回就会不觉得这些了”。
朱自清更多是将朗诵诗作为经验而非文本来理解，作为一种激烈的、戏剧化的、面对观众向外吐露的演讲。这就消除了诗与听者间的隔阂，从而在真实的世界中创造出一种开放的、即时的和可参与的空间。这种审美客体与观众反应的融合，朱自清称之为“氛围”，它对于朗诵诗的完全实现极为重要。朗诵诗“要能够表达出来大家的憎恨、喜爱、需要和愿望；它表达这些情感，不是在平静的回忆之中，而是在紧张的集中的现场”。这里，我们必须从更宏观的层面来思考诗歌，将诗歌作为一种积极、外化、共享的经验而非书面的文本。
在《今天的诗――介绍何达的诗集》中，朱自清通过引用何达的《我们的话》详细论述了这种外化的美学。何达是1947年他在清华大学的学生，自抗战初期以来便是诗歌朗诵的积极分子。诗中写道：
我们要说一种话
干脆得
像机关枪在打靶
一个字一个字
就是那一颗颗
火红的曳光弹
瞄得好准 朱自清认为这首小诗展示了朗诵诗所需要的“简短而干脆”的措辞。我们也可以把它看作是一首对诗歌本身的反思诗，更具体地来说，还可以认为它是在反思被朱自清理论化的那种诗歌活动。当然，从20世纪30年代后期一直到文革时期，以诗歌为武器的观点便已成为中国诗人间的老生常谈。不过，何达运用的机关枪隐喻，却立即体现了朗诵诗对观众的述说是直截了当的。在那个情境中，念出来的诗中文字就像子弹一样，从光亮嘈杂的机关枪口中发射出来，在动态行为的密集体验中将诗人与观众联结起来。这里的文字—子弹已经对准广大的诗歌听众，不是为了杀戮，而是为了从字面上冲击他们，从而鼓励他们于迫在眉睫的氛围中集体抗争。
瞬间的诗：何达的《不怕死》 理论家朱自清与诗人何达，都把诗歌视为对现实世界的干预、一种文学话语模式——只有当其外拓并内化至集体的、政治活跃的人类主体内部之时，这种话语模式才得以完全实现。朱自清对这一观点的表述非常清晰：“朗诵诗直接与现实生活接触，它是宣传的工具，战斗的武器，而宣传与战斗正是行动或者工作。”为了更具体地理解当时朱自清读到的诗，是如何化解艺术“作品”与社会运动“作品”之间的对立的，我们可以走进何达的那首《不怕死——怕讨论》，首先把它当成一个符合朱自清所设想的情境朗诵诗的文本，然后再把它当成是一首为时间、地点和环境的独特结合而书写与表演的诗作。
在《论朗诵诗》一文中，朱自清首先记下了这首诗的确切书写日期是1947年6月3日，然后引用了《不怕死》全诗：
我们不怕死
可是我们怕讨论
我们的情绪非常热烈
谁要是叫我们冷静的想一想
我们就嘶他通他
我们就大声地喊
滚你妈的蛋
无耻的阴谋家
难道你们不知道
我们只有情绪
我们全靠情绪
决不能用理智
压低我们的情绪
可是朋友们
我们这样可不行啊
我们不怕死
我们也不应该怕讨论
要民主——我们就得讨论
要战斗——我们也得讨论
我们不怕死
我们也不怕讨论 显然，《不怕死》是一首缘事而发、甚至有些随意的诗，很容易被贬抑为具有说教性质的宣传演讲。确实，当朱自清在课堂上朗诵完这首诗之后，有一半的学生认为它只是“平铺直叙地说出来”。但朱自清认为，在沉寂而封闭的教室以外，在真实的朗诵情境中，这首诗会具有某种力量，那是为“看”而创作的“回环往复”的诗作所无法获得的。他继续说，这是因为朗诵诗“得是一种对话或报告，诉诸群众，这才直接，才亲切自然”。这类诗歌的措辞必须被“严加裁剪”，但同时也留给朗诵者以自由发挥的空间，“让他用他的声调和表情，配合群众的氛围，完整起来那写下的诗稿”，这一过程依赖于时间里的听，而不是空间里的看。朱自清并没有进一步阐述《不怕死》的结构或者表演，但知道了这首诗的具体书写日期，我们就可以试着构想，在1947年6月那活生生的积极语境之下，朗诵诗的这些特征是如何发挥作用的；换句话说，我们可以跳脱书本，转而在表演的独特情境瞬间的展开中，重读《不怕死》。
在《不怕死》成稿的几周前，北平的大学生们在校内外发起动员，计划于1947年6月2日展开为时一天的、涉及各大城市的反内战抗议运动。迫于当局的压力下，全国学生会在5月30日取消了抗议活动。然而，6月2日早晨，北平的学生们意外地发现，沙袋、铁丝网和武警竟封锁并包围了校园。学生们自问，我们应该冲破路障继续游行，还是留在校园观望时局？意见出现了分歧，而且有越来越多冲动的抗议者不愿接受各自学校里学生会分支机构的命令。
作为一个以戏剧性对话写就的时间性文本，何达的诗充满了特定表演情境下流动的“氛围”，它必须被置放在这种活生生的危急时刻中朗诵。这样的朗诵要求我们注意，这首诗是如何通过对语法和形式元素的运用，使听众参与到对话和戏剧性过程之中的。这一过程使用了第一人称复数代词“我们”，几乎每一行都会重复。同时，这首诗显然又是由集体认同的代词祈使句所支配的，这种集体认同也包括了朗诵者，其中指示词“我们”充当着连接朗诵诗的话语文本与朗诵事件的人类文本的纽带。在表演情境中，这种听觉的接合驱动了一系列戏剧性的手势和音效，它们旨在把诗歌开放到事件本身所处的人类空间之中，从而改变现实情境。
为了能够使受众的情绪从多变的情绪主义转变为审慎的理性思考，整首诗调整着听众的情绪环境。它使用的方法是增强观众对集体情感认同的自我意识，朗诵者交替地进出他/她所朗诵的集合词“我们”，以产生距离感或陌生感。这个过程从前两句开始。如口号一般的第一行，“我们不怕死”，用呼吁自我牺牲的正义情绪和烈士的呼声，吸引了观众的注意力，生动地再现了这首诗所书写的紧张局势。然而，与之对应的下一行，“可是我们怕讨论”，又通过引导听众批判性地反思自己的情绪状态，削弱了最初的鼓动效果。
第二节和第三节不断重复这种激越与疏离之间的交替。第二节以近乎赞同听众的对抗情绪的方式，扩大了第一行中对民众情绪的介入。事实上，一边是对情绪环境的批判性描述，另一边是对暴力手段的赞同，这六行恰好在两者的边界上游走，而6月3日的学生抗议活动正是针对暴力手段开展的。也就是说，这首诗的表演者，通过对包括了所有人的“我们”一词的重复，实际上进入了群众身份，把自己置放在了鼓动者的立场上，好像在激励大家去喊叫、去冲撞、去暴动、去高声谴责。
这种戏剧性的文字促使人们渴望惩罚性的群体暴力，用以对抗那些阻挠学生的集体意志的人们。在反内战抗议提出的前几周里，北平和其他城市里那些被怀疑是激进分子的学生，经常被警察逮捕，或被由国民党指使的青年军和不明身份的暴徒袭击。所以，一位学生记录道，6月2日，大家的心情是“急躁”的，学生们因“被像囚徒和罪犯一样对待”而感到强烈愤慨，还有一些学生开始认真考虑“冲破路障，继续示威”，对封锁的“粗暴措施”采取行动。
回到这首诗，我们发现，紧接着对暴力的肯定，文本开始转向自身，并且用同样的修辞手段，引导听众反思其可能引起危险的冲动情绪。为了做到这一点，这首诗引入了第二人称复数的称谓“你们”，暂时与听众面对面站立，“难道你们不知道”，这里的“你们”不是指学生听众，而是借由朗诵者的声音，作为学生自己对假想敌手的称呼。这种指示的改变是诗歌情境构建中的一个关键点，因为它事实上把诗歌听众重新放在集体身份的“外部”，使他们得以在朗诵诗歌的同时，站在局外审视自己。
正当自我意识摆动变换之时，接下来的几行诗写道：“我们只有情绪/我们全靠情绪/决不能用理智/压低我们的情绪”。这四行对情感的重复宣告，产生了一种自嘲的语调，听着朗诵者口中言说的词句，听众被迫重新考虑自己的过激情绪。通过策略性地引导听众进入这种反讽的自我意识，这首诗试图消解它在第一、二节的演说中所激起和肯定的冲动反应。最后，在结尾段中，这首诗表明了它的真实意图：提醒学生抗议者不要以一种急躁鲁莽、考虑欠周，且近乎必然自我毁灭的方式应对校园封锁。
可以肯定的是，若以那些通常用来评判一首诗的文学价值的标准来衡量，何达的诗远远没有达标。然而，《不怕死》从来都不旨在描述一种唯美而复杂的诗化情境，以期在不断的重读中产生乐趣；相反，它的目的是参与并构建一个独特且不可重复的历史情境。所以，这是一首无法完整地复原其形式特征的诗作，因为它的形式只能在表演的维度中实现，这时候，一个活生生的朗诵者把诗歌的文本结构与即时情境结合在了一起。于是，这首诗应该被解读为语境中的诗学文本，一首与集体创作的表演瞬间密不可分的诗，用朱自清的话来说，这种表演使朗诵诗变得完整。
正是因为《不怕死》的完整情境文本在于其当下的瞬间，我们永远无从知晓，如果这首诗真的被朗诵出来，对于聚集在一起的听众究竟会产生多大影响。即使现场朗诵的说法解释得通，相对于1947年6月初的紧张局势，六十多年之后再重读这个文本，也与当时的激烈情绪和氛围过于脱节。考虑到这些固有的局限性，这场关于《不怕死》的讨论只能表明，在直接的历史语境下，理解一首为朗诵而创作的诗，是如何转变为理解这首诗做了什么，而不是“意味着”或“表达了”什么，也就是说，理解这首诗的结构是怎样在一个特定的历史时刻进入受众，并且重新安排由朗诵者与观众所组成的主体间网络关系的。在朱自清看来，只有当朗诵行为把诗歌和情境积极地融合在一起时，即，当诗的形式结构开放为一种不稳定的、取决于具体情况的，且通常被认为是超越诗歌情境的高度具象化背景时，这首诗才能达到完全的美学境界。
也许是为看到了诗歌在变动发展的历史中所起的作用而兴奋，朱自清在他去世前的几年里大力支持朗诵。毫无疑问，朱自清并非完全不受诗学现代化中那永恒却很少得到满足的欲望的影响，希望诗歌能为世界“做”点什么。然而，虽然朱自清构想了一些使诗歌具备历史性的方法，但他对于统一诗歌和历史的渴望，最终也可能只是消解了诗歌，继而使其归入历史。“朗诵诗，”朱自清写道，“是群众的诗，是集体的诗。写作者虽然是个人，可是他的出发点是群众，他只是群众的代言人。”更确切地说，“朗诵诗没有‘我’，有‘我们’，没有中心，有集团”，朱自清总结道，“这是诗的革命，也可以说，是革命的诗。”
朱自清没有活到看见1949年中国的群众革命成功，也就无法看到朗诵在中国共产党的文化政策之下的命运。然而，他确实推测过诗歌朗诵将会变成什么样子，经过半个多世纪的历史回顾，他对未来的想象显得相当有先见之明。1947年，在北京大学的一次诗歌晚会散场后，一位朋友向朱自清承认了朗诵诗强大的煽动效用，但又补充道：“这也许只是当前这个时代需要的诗，不像别种诗可以永久存在下去。”对于这种质疑，朱自清反驳道，“私有世界”和“公众世界”“已经渐渐打通，政治生活已经变成私人生活的部分；那就是说私人生活是不能脱离政治的。集体化似乎不会限于这个动乱的时代，这趋势将要延续下去，发展下去，虽然在各个时代各个地区的方式也许不一样。那么朗诵诗也会跟着延续下去，发展下去，存在下去。”
从某种意义上说，朱自清的预言是正确的。在学生的抗议活动结束后的几十年里，中国的朗诵诗的确一直延续至今，而且这些年来，政府所倡导的公共集体生活的意识形态也愈发渗透到了私人生活的领域之中。正如朱自清所预见的那样，朗诵诗也成为了“革命诗”，尽管也许并没有沿着他所想象的路径发展。在朱自清的朗诵美学把诗歌形式扩展为了一个自发而流动的革命时刻（revolutionary moment）之后，1949年以来，诗歌朗诵试图把诗歌简化为一种具体化的革命意识。与其说诗歌朗诵构建了一种活生生的主体间互动的瞬间（living intersubjective moment），不如说它是展示了一种与绝对信念和责任之根源相关连的深刻的主体性存在。这种朗诵诗的舞台表演，指向了责任的最高表现和绝对价值的标志，是一种纯粹而诚挚的“革命激情”。诗歌朗诵，从朱自清与何达在1948年留下的一个开放的情境实践模式，最终转换成了一个编排严格，却容易失衡的宗教性表演体系。
