赵文 译
当农民进入城市，一切事物对他来说都是“封闭”的。无数扇大门，无数扇窗户，他带着受到奚落的负罪感而与之交谈的数不清的人们，甚至还有摆着不那么好的盆盆罐罐的商店铺户——这一切都不向他敞开。莫泊桑曾写过一篇线索清晰的中篇小说，讲了一个低级公务员蒙羞的故事，他处身于一个不熟悉的环境中并将一个高尚的住所错当成了妓院。在初来乍到者的眼中，一切对他封闭的事物就构成了一座大妓院，组成了一个神秘的所在，那是被禁止而富有诱惑力的。库里的社会学把社会区分为主导阶层和次级阶层，两个阶层中的人都依赖于或隐或显的对立的社会关系：当一个人被突然抛入另一个阶层的时候，他将会体验到这种区分，而且是痛苦地体验到这种区分[1]。也许巴尔扎克就是这样一个paysan de Paris[巴黎的农民]，甚至在已经很好地了解了什么是什么之后，他还保持着他的农民作派。但与此同时，即将跨过发达资本主义门坎的资产阶级生产力，也在他身上得到了充分的体现。他的天才创造力的反应，也是他对被拒之门外做出的反应：好吧，我要自己描画出一扇扇紧闭着的门背后发生的一切，世界将会听到点什么的！这个外省人因那被激怒的无知而着迷于他所认为是丑闻的一切事情，尽管这些事情是在最好的圈子里发生的，虽则他在这圈子里也不可能期待看到他所想看到的东西。外省人的这种怨恨成了细致想象的驱动力。
巴尔扎克早年有时也会为了商业目的而作廉价的浪漫主义小说；有时甚至会写下这样充满幼稚嘲讽的句子：“如果你在星期五上午十一点，在米罗麦斯密尔街37号旁转一转，看到二层的绿色百叶窗还没有打开，你就可以确信，昨夜那里又是一场狂欢。”然而有时，这个天真汉补偿性的狂想确乎要比现实主义的巴尔扎克对实际的认识精确得多。他的写作是由异化所激发的，这种写作看上去就好像是要用勤奋的笔来建构通向未知的一架桥梁似的。而异化本身也就是巴尔扎克借助他那想象的工作力图发现的秘密生活。使人与人相分离，并使作家和人们相分离的因素，也是使社会得以发展的因素。巴尔扎克的小说就模仿的是这种社会进程的节律。巴尔扎克写得清清楚楚，吕西安•吕邦泼雷[2]幻想式的、不可能的命运都是由印刷术和造纸技术更新造成的，这种技术发展也使得文学的大规模生产成为了可能；邦斯舅舅，这个收藏家[3]之所以落伍过时，原因之一就是，作为一个作曲家，他没有跟上弦乐作曲法生产技术的所谓改进。
这些洞见在巴尔扎克的研究中非常重要，因为它们既来源于对核心主题的理解，又试图重构这一理解，尽管巴尔扎克研究的盲目性使得被这样理解的主题隐而不显。巴尔扎克通过他的知性直觉意识到，在发达资本主义中，人们都是一些——用马克思后来的表述说——性格面具[4]。物化在新生活勃勃向上的精神之中也放出光彩，但其形式却比[资本主义]发展到顶点的政治经济形态中那种物化有着更为可怕的形式。那是与死亡精神相近的1845年的丧葬业掮客[5]。此后甚至一百年内，也没有一部讽刺美国精神的作品——甚至伊弗林•沃的作品——能够超越它。Désillusion（幻灭），这是他最伟大的那些小说的代称，les illusions perdues（《幻灭》），也是一种文学风格。它是人类与他的社会作用不相称的一种体验。通过像书记官那样记录灾难性的人或事，巴尔扎克将社会呈现为整体，呈现为古典政治经济学和黑格尔哲学曾用理论术语加以描述的某种存在。这种总体性从高高在上的理念世界一下子落入了感性证明的层面。它决不仅仅是一种宽泛的总体性，决不是作为整体的生命在其方方面面表现出来的那种心理学，那是使巴尔扎克的计划成为一部“人间喜剧”的总体性。作为一种功能性综合体，它也是一种简约而精深的总体性。有一种动力在它内部激荡：社会在系统中并通过系统，将自身作为整体再生产出来，为了实现这一目的，哪怕剩下最后一个人，也要让他成为消费者。这个说法也许很简略，太过直接了，当艺术擅自通过可见形式托出一个抽象社会的时候，就是这种情况。但是人人都以不可见的方式竭力从事恶行，借以互相榨取剩余价值，这些恶行已经以可见的方式勾画出了一幅可怕的图景，这幅图景若非借助概念性的中介是不可能被看到的。为了通过继承而获得财产，庭长夫人动用卑鄙的律师和看门老太婆来为这一目的服务；实现了平等，但那是在欺诈的总体性动用一切社会阶层造就其罪恶的意义上实现的[6]。甚至在专事记录恐怖事件的文学中也存在着真理，尽管文学趣味和世间的智慧都对之嗤之以鼻：在社会凹陷部发生的那些事情及其生产领域中那些见不得人的勾当，也只有在边缘，才变得可见——这些事情将会促生总体化暴行在未来发生。
巴尔扎克的时代有利于这类奇特的真理，也有利于原始积累[7]，有利于19世纪早期法国工业革命期间形成的那种征服者的野蛮状况。对异己劳动的占有很可能从来不是按照市场规律进行的。每个个体行为的不公正以及罪恶的剩余利润，都使得那些市场规律中固有的不公正成倍增长。那些深谙其中道理的人必定会认为，巴尔扎克应对坏的动机心理学负有罪责。然而，在巴尔扎克那里，也有足够的好的心理学。看门人并不从来就是怪物；以前她还没有染上那些社会疾患和贪婪的恶习，那时正如她的那些公民同伴称呼她的那样，她也是个“好人儿”。同样，巴尔扎克也知道鉴赏力——这是目下讨论的事情——远远胜于纯粹的利润动机，生产力远远胜于生产关系。同时，他也知道资产阶级个性化、特殊癖性的增长能在多大程度上毁掉个体，毁掉养成了长期习惯的饕餮之人和守财奴。他也感觉到母性的品质乃是友谊的秘密，他知道哪怕是最不起眼的弱点也足以引发高尚之士的堕落，正如邦斯舅舅因他的饕餮之欲而陷入毁灭的机制那样。纽沁根夫人在一个女贵族面前使用自己的前面的姓氏，以便制造这样一种幻象：她和她的关系是亲密的——这样的情节也可以出自普鲁斯特笔下。但是就算巴尔扎克真的给自己的人物赋予了傀儡式的性格特征，他们的合理性也非心理学这一个层面所能涵盖。按照社会学经济解释，人类就像亮泉宫[8]中机械装置控制的木偶那样行动。于是，我们就有很好的理由来解释杜米埃尔的讽刺画和Polichinello之间的相似性了[9]。
与此相同，巴尔扎克的故事是在说明这样一种社会中善行和操守的不可能性。他们讥讽道，不犯罪的人将会得到惩罚；他们经常声嘶力竭地道出这句话。就这样，人[das Humane]之光投射到了那些被遗弃者身上，投射到了那些充满激情并能自我牺牲的妓女身上，投射到了他们的行为乃是无私的利他主义者的行为的苦役犯和谋杀者身上。巴尔扎克的生理学疑虑告诉他，好公民都是罪犯；街上难以接近、高深莫测的每一个游荡者，看上去身上都带有社会造成的原罪。这就是在巴尔扎克看来只有罪犯和被遗弃者才是人的原因。也许也因为这一点，他才在文学中引入了同性恋，他的小说《萨拉辛》就是以此为主题的，而对伏脱冷的构想也基于此。从交换原则不可抗拒的支配性的观点来看，巴尔扎克可能梦想着某种未被扭曲的爱，这种爱的形式也只能在备受谴责和根本无望的爱中找到：这个冒牌的传教士、这个强盗头子拒绝和他与之打交道的人进行等价交换，尽管他确信自己完全有能力这么做。
巴尔扎克特别偏爱德国人。他喜欢让•保尔和贝多芬，他也喜欢一些德国的东西，而理查德•瓦格纳和勋伯格为此给他以回报。尽管他对视觉有着特殊的偏好，但在他所创作的作为整体的作品中，还有某些音乐元素。19世纪和20世纪早期的交响乐音乐元素里那些对戏剧性、对充满热情的起落、对不受约束的丰富生命力的许多偏好，使人想起了小说；巴尔扎克的小说，那些风格原型，在许多方面近似音乐。它们有着流畅的风格特征，它们以类似音乐的方式塑造人物形象，然后再将这些形象吞没到自身的整体之中，它们创造的向前发展的人物因它们而获得动力和改造，而且是一种类似于按照梦的次序的改造。如果说类似小说的音乐就是要用晦暗不明的光线勾勒物质世界的轮廓并在听众的头脑之中、在黑暗中重现物质世界的运动的话，那么当巴尔扎克的读者们翻完了这一部之后急切地等待着续集的时候，他们的大脑也在旋转着，好像所有那些描写和故事情节都成了疯狂激越而色彩斑斓的乐音回旋激荡在他的作品之中。孩子在真正知道怎样读谱之前就能从长笛、黑管、号角和鼓点那里获得的东西，也就是这些小说能为它们的读者提供的东西。如果说音乐是一个非物质的、在内在世界中被复制出来的世界的话，那么作为一个世界而向外投射出来的巴尔扎克小说的内在世界，则完成了一项转译的工作，它将音乐变成了万花筒。从他对音乐家施穆克的描写中[10]，我们可以推测他对德国是多么着迷。
这基本上和德国浪漫主义对法国的影响相同，从《自由射手》（der Freichütz）[11]、舒曼，直到20世纪的反理性主义，都对法国产生了很大的影响。见于巴尔扎克书页间迷宫之中的这种德国风格的阴森晦暗，恰与拉丁风格清清爽爽的恐怖相对照。这种德国风格不仅体现了与启蒙同义的乌托邦，而且相反地也压抑了这种乌托邦。此外，巴尔扎克也许已经巧妙地描述了冥界事物的星丛和人性（博爱）[Humanität]的星丛。人性（博爱）乃是对人之本性的念念不忘。巴尔扎克在直接性蹑手蹑脚地离开功能性社会综合体并进而成为不幸的时候，捕获了这种人性（博爱）。在巴尔扎克那里，使现代性残酷的谐谑曲成为可能的那种诗学力量，同样也是古老的。人，超验主体——如果可以这么说的话——在巴尔扎克笔下都是被魔术般地改造成第二自然的社会的创造者。这个主体其实就是德国古典哲学以及与之相应的德国古典音乐中神话性的“我”。这个“我”把一切的一切都从自己身边驱赶走，这种主体性同时也必定总是野蛮的，因为它就是左右并强迫他者服从于自己意志的狂暴的行动。有一则关于巴尔扎克的轶事说，他放弃了在1848年三月革命的政治事件中采取行动，当回到自己书桌旁时，他说了句“让我们回到现实里来吧”；这则轶事忠实地记录了巴尔扎克，尽管它也许只是杜撰。他的行为和晚年的贝多芬的行为一样。那时的贝多芬穿着长睡衣，狂躁地咕哝着，把升C小调弦乐四重奏的谱子用硕大的音符刷在他卧室的墙上。在偏执狂状态下，爱与愤怒总是相互交织。天然的精神也以与此相同的方式开着恶作剧式的玩笑，以与此相同的方式接济匮乏者。
这个偏执狂——他很像那些哲学家——有着一套体系，这个事实逃不过弗洛伊德。一切事情都是相关的，关系支配一切，一切都围绕一个秘密和邪恶的目的而运作。现实社会中发展着的事物也概莫能外。巴尔扎克常常像为卖弄流利的法语而连连说着“bien, bien[好，好]”的伯爵夫人一样谈论现实社会。普遍的依赖和交往构成的系统在形成之中。消费者为生产过程效劳。如果他们无力购买商品，资本将会制造出使他们全部毁灭的危机。信贷系统使一个人和另一个人的命运相互交织，尽管他们也许并不相识。总体性用复制他们而造成的毁灭来威胁那些构筑着它的人们，而当它的表面尚未织得完全密不透风的当儿，它让人瞥见了毁灭的可能。那些著名的人物形象——高布塞克[12]、拉斯第涅，还有伏脱冷——作为匆忙的旅人过客出其不意地在《人间喜剧》的许多地方一再出现。他们构成了一个星丛，只有注脚构成的幻觉才能把握住它，只有所谓的《〈人间喜剧〉名流人物形象传记辞典》才能将其条分缕析地搞得秩序井然。构想着无所不在地起着作用的同一些力量的那些idées fixes[固定观念]发生了短路。支配性的过程在这短路之中片刻之间变得清晰可见。这就是主体与现实之间的分离却以主体迷失在现实之中的形式表现为与现实之间的亲近性的原因所在。
*本文译自阿多诺《文学笔记》第二卷。据编者Rolf Tiedemann 的编排方法可以推测，本文的最终形式确定于1959年前后。阿多诺把这篇文章题献给他的妻子格蕾特尔。
注释：
[1] 查尔斯·霍顿·库里（Charles Horton Cooley，1864－1929），美国社会学家，其主要的研究方向就是社会影响对个体自我形象形成的作用方式。
[2] 《幻灭》的主人公。
[3] 《邦斯舅舅》的主人公。
[4] 见马克思恩格斯《路易·波拿巴的雾月十八》，《马克思恩格斯选集》第1卷，北京：人民出版社1995年版，第622页。
[5] 参看《邦斯舅舅》。老邦斯刚一死去，就有许多丧葬业掮客闯进来拉死人的生意。“人们常说死亡是人生旅程的终点，可谁也不知道这一比喻在巴黎有多真切。一个死人，尤其是一个有身份的死者到了冥府，就像游客到了码头，给为旅馆业拉生意的掮客闹得精疲力竭。除了某些哲学家和一些生活安稳，有着宽敞的住宅，在生前就修建了坟墓的家庭之外，谁也不会考虑到死和死后的社会后果。死总是来得太早；再说，某种完全可以理解的感情因素，又总是致使继承人不去设想家人有可能会死。因此，谁要是死了父亲，母亲，妻子或儿女，掮客马上就会蜂拥而至，在痛苦带来的一片混乱之中，连哄带骗地招揽生意。”参看《邦斯舅舅》，许钧译，南京：译林出版社1998年版，第207页。
[6] 参看巴尔扎克《邦斯舅舅》。
[7] Georg Lucács, Balzac und der französische Realismus (Beriln: Aufbau, 1953), p. 59.
[8] 亮泉宫“Castle of Hellbrunn”，奥地利观光名胜
[9] 杜米埃尔（Honore Daumier，1808－1879），法国画家及讽刺画家。Polichinello，意大利方言，特指意大利木偶剧中常见的矮而胖的小丑。
[10] 施穆克是《邦斯舅舅》中的一个人物，是邦斯的朋友。阿多诺这里指这一段：“这位钢琴家，像所有钢琴家一样，也是一个德国人，如伟大的李斯特和伟大的门德尔松是德国人，施泰贝尔特是德国人，莫扎特和杜塞克是德国人，迈耶是德国人，德勒是德国人，塔尔贝格是德国人，德赖肖克，希勒，利奥波德·梅耶，克拉默，齐默尔曼和卡尔克布雷是德国人，又如赫尔兹，沃埃兹，卡尔，沃尔夫，皮克西斯，克拉拉·维克，这一个个也都是德国人一样。施穆克虽说是个大作曲家，但是，一个天才要在音乐上有不凡表现，必须要有胆略，而他的脾性却与这种胆气相斥，所以，他只能当一个演奏家。”参看《邦斯舅舅》，许钧译，南京：译林出版社1998年版，第13－14页。
[11] 德国音乐家韦伯（Carl Maria Von Weber, 1786～1826）的代表作。
[12] 《人间喜剧》中著名的高利贷者的人物形象。
