黄远帆 译
1
乔治·斯坦纳的文章非同小可；那是一座汗水的丰碑。读他文章的人会很熟悉其不精确和夸张;其成群结队的形容词;其以教堂般的宁静包围那些伟大作品。弗拉基米尔·纳博科夫曾经抱怨斯坦纳的一篇文章“建立在种种坚固的抽象和含糊的概括之上”。
乔治·斯坦纳害怕表现出哪怕修辞上的无知，与之相伴的是一种对“伟大”的迷信崇拜，在这种崇拜中，伟大脱离了它的对象，变为一种便携的魔法，就像风水。《一个不凡的读者》，收于他的《未耗尽的激情》一书中，连续几页提供了两个有趣的例子。斯坦纳在谈论“经典文化准则”的衰落。(“甚至不要去叫一个准备相对较充分的学生回答‘利西达斯’这个题目的意思。”)他断言，每一个真正的读者“心头都压着遗憾”:他还没读的书。显然总有些书连乔治·斯坦纳都没有读过，但并不妨碍他仍然知道它们很伟大:“那八卷本—我还没读—的索勒尔伟大的欧洲外交和法国大革命史，一直萦绕在我心头。”或者看看前面一页:“我有，十几次，半途而废没有读完萨皮的利维坦式的巨作《特伦特会议》(西方宗教—政治论发展过程中的关键著作之一)......我永远没法通览目前出版的一万六千页阿米尔日记(极富趣味)。在‘那个就是宇宙的图书馆’(博尔赫斯的马拉美式说法)里，时间太少了。”他在《希伯来圣经》序言中告诉我们，大卫对乔纳森的哀悼，“任何诗歌无出其右”—任何诗歌。
这份伟大记在一张张随风飘动、大包大揽的清单里，习惯用顾客用的不定冠词。正如你要来一杯咖啡、一杯可乐、一杯苏格兰威士忌，斯坦纳要的是“一个苏格拉底、一个莫扎特、一个高斯或一个伽利略，他们在某种程度上弥补了人类”(《伊甸园档案》);或“一个曼特尼亚、一个透纳或一个塞尚......一个拉辛、一个陀思妥耶夫斯基、一个卡夫卡”(《真实临在》)。他指控说:“这种临在(presence)的压力贯穿了思想与道德情感的领域，将此施加于文明之上的便有一个马克思、一个弗洛伊德、甚至一个列维–斯特劳斯，这等能人在美国文化里是没有的。”这不是一个琐碎的文体习惯，虽然公平地说这可能部分源于德国习语变成英语。有“一杯咖啡”，但没有什么“一个莫扎特”。莫扎特就是莫扎特，独一无二，不可转让—是具体的存在，而非蒸汽。斯坦纳对清单的使用，以及他对不定冠词的使用，表示吃一顿伟大可以按任何顺序、任意组合;重要的是充实自己，言过其实的感激。也许斯坦纳察觉到他自己对此的饥渴，补救方法是给伟大作品裹上面纱。既然伟大是一种魔力，人们必须小心冒犯它，尤其是以随随便便的俗务:“如果我们选择，我们可以在吃早餐时放131号作品”，他在《蓝胡子的城堡》中激动地写道。这可不算好事。斯坦纳在这里谴责了现代性的种种粗放的自由，特别是美国的现代性。他始终咬定的大变化之一—无疑很准确—就是一百年前资产阶级家庭中所追求的那种阅读已经被听音乐取代。技术拉近了伟大的音乐，这都很好，但一个人不应该太亲近神圣。斯坦纳用两种语言阐述了这些危险:“可以有前所未有的亲密，但也是一种贬值(亵渎)。”
斯坦纳对“超然”的夸张解释了他那种兴奋而严肃的气息。他对待每一部作品都好像在领导一场君主复辟的政变。首先他必须使自己的心跳与读者同步。“我们正在进入一个巨大、困难的领域”;“这里需要极度的精确”;“让我明白无误地说出这点”;“再说一遍，这是一个最为复杂的话题”。总的来说，政变失败了。他的文章越不精确，就越要强调精确的重要性。在他那篇《绝对悲剧》里出现了一个很有象征意义的时刻。斯坦纳向我们强调我们时代的黑暗(“本世纪见证了兽性的狂欢”)，并提议没有仁慈的纯粹悲剧可能是我们最恰当的文学形式。“如果这种认知可以，也必须加以保留，如果它必须被‘思考’(在这个词的海德格尔的积极意义上)，难道它没有附带一种潜力，有可能复兴悲剧?”“这个词的海德格尔的积极意义上”—这就是斯坦纳的本质所在。歌剧般的花腔，多愁善感的拧巴(“如果这种感觉可以，也必须加以保留”)，对海德格尔的很不搭界的指涉，接着赞美思考对于世界本身多么重要，而不是直接展现思考的内容。这里除了心态还有什么是“积极的”?
斯坦纳提出，伟大的作品应该受到崇拜和保护，伟大的作品需要伟大的问题。他最常见的句子是一个问句：“有没有可能......”“会不会......”会不会反犹主义是非犹太人针对摩西一神正论、基督教和弥赛亚社会主义，针对所有犹太人的“发明”所提的不可能的要求，而做出的充满负罪感的报复?会不会伟大艺术最能繁荣的环境不是精英分治，而是极权统治?有没有可能伟大的艺术不仅仅能与野蛮和邪恶共存，而且以某种方式催生它?这是斯坦纳作品中提出的一些问题。他似乎很喜欢这些问题的不可回答，好像它们的不可回答使它们成为更好的问题，好像没有人回答它们这个事实意味着从来没人问过它们。他爱上了“不可说”的魅力。在他那篇《真实临在》中，他指出所有关于艺术作品的价值判断都是无法证明和武断的。“任何东西都可以说任何话”，他用斜体强调。的确，而没有东西可以无话可说。有些时候，正如奥登的警告，“问一个困难的问题很简单”。他的作品从1967年的《语言与沉默》开始一直雄心勃勃，总是涉及几个反复出现的问题。斯坦纳觉得，自二十世纪六十年代以来，我们这个时代“在退避词语”。词语，对斯坦纳来说，意味着某种权威和一整套默认的知识。这种退避在一定程度上并且不无卑微地是一种时髦。教育不再根植于希腊文和拉丁文的经典著作。我们听音乐，而不会互相大声朗读。文化现在可以民主地获得;大多数人买平装书，很少有人收藏精装书。取代斯坦纳所谓“礼节”的现在是“不拘礼节”。过去保持文化的活力是通过严格的教育和记忆的培养，特别是通过背诵诗歌。这是斯坦纳在巴黎中学接受的教育。“记忆当然是关键”，但在大多数学生中，“记忆在萎缩”。像许多人一样，这是情有可原的:斯坦纳的思维给人的典型印象是那种大学老师，始终没有从1960年代的冲击中恢复过来，彼时反文化(斯坦纳一有机会就唾骂这个词)慢慢进入他的礼节，并通过与后现代主义的媾和重新激起了他早前的反对，后现代主义的过激似乎在哲学上重复了1960年代的政治企图。
这退避还有更深的印记。作家们不再为超越死亡的荣耀而写作，斯坦纳这样断言:“名誉的概念，用获取文学的荣耀来蔑视和反驳死亡，已经令人尴尬。”最重要的是，这是一场意义的危机。现代主义打断了一个词与意义之间的本质关联，而弗洛伊德主义破坏了我们对意义的内在掌控感。与此同时，一种对上帝的信仰已经消失，这种保证终极意义和终极目的的信仰，如今已然消逝。斯坦纳认为，最大的危险来自哲学怀疑论打着解构主义、后现代主义或后结构主义的旗号横行。现代主义者竭力反抗意义的衰退，而解构主义则敞开怀抱，拥抱意义的任意发挥。文本是一个能指的泡沫，永远在自揭内在的矛盾和渴望的野心，而当代批评家的唯一任务似乎就是戳破它。现代主义不怕制造等级，解构主义则侵蚀等级，后现代主义索性完全忽视等级。真理变得极不稳定;权威已不复存在。
有太多的文学教授环顾四周只见坍塌的脊骨，所以斯坦纳的抱怨听来无非老一套;而一个力挺卓越的观点—这正是斯坦纳的观点—肯定会因本身不再多么卓越而掉价。应该承认，出于对斯坦纳的正当辩护，他和其他抱怨者有三大不同。他在哲学上比他们中的大多数人更有文化，只要可以他就会把日耳曼传统的沉重铅块拖到他的角落(他写海德格尔的书很好)。第二，他对各种语言的新作品比一般英语批评家开放得多。有些人愉快地谈起1960年代他们在剑桥大学的岁月，当时斯坦纳填满了教室，钻进他错综复杂的博学宝库，敦促学生去发现他们几乎闻所未闻的作家:博尔赫斯、巴特、加西亚·马尔克斯、贝克特。《未耗尽的激情》里有篇1982年谈翻译的文章，展示了斯坦纳充满激情而不同寻常的精确，他力证了奥地利小说家托马斯·伯恩哈特的优点，并恳请把他译成英语。1982年，伯恩哈特的小说只有一部走出德国。现在则大多都有英文版本，这肯定要记斯坦纳一功。他辩称自己只是一个“信使”，而这对于一个批评家而言并非不值一过的人生。
2
他与其他耶利米最显著的不同在于他对当代的不安的解决方法，这是他于1985年剑桥演讲“真实临在”中提供的，并在他的同名著作中加以扩充。解决之道，至少对斯坦纳来说，是他的真实临在学说。斯坦纳认为这当然属于神学;它呀，具有模糊的宗教意味。在这场特定的争论中，他的文章变成煞费苦心的推托。解构主义对斯坦纳而言是一种虚无主义，“虚无主义的召唤需要回应”。这个回应就是信仰。面对一个解构主义者声称包法利夫人只是一组能指，或者马勒的第四交响曲只是五线谱上的一些复杂标记，斯坦纳要求我们去读去听“好像”—好像这些伟大的作品有一种不可化约的超然意义。斯坦纳认为，这便是福楼拜临终时抱怨“那个妓女艾玛·包法利”会比他活得更久的所指。我们必须相信，这些和其他的伟大作品是一种意义的化身，就像在基督教圣餐中面包和葡萄酒是基督血肉的化身(这便是真实临在学说的所指)。斯坦纳说，意义是由对超然之物和神性的信仰来保证的。我们无法知道这个，但正如帕斯卡对上帝下的赌注，我们必须下自己的赌注:“当我们真正阅读，当经验是意义的经验，我们这样做就好像文本(音乐和艺术作品)化身(这个概念根植于圣餐)重要存在的真实临在。这种真实临在，就像在一个圣像中，就像在圣餐面包和酒的既定隐喻中，最终不可化约为任何其他的表达。”稍早，斯坦纳提到笛卡儿的“必要条件即上帝不会系统地混淆或歪曲我们对世界的感知和理解”，并补充说，关于意义和价值，“没有这种基本前提”，我们就无法理解伟大的作品。他称之为“我们笛卡尔–康德式的赌注，我们跳入理智的一跃”。
因此斯坦纳实际上是在说:“解构主义侵蚀了我们的信念，说文本可以指任何东西;相反，我提议，正如帕斯卡赌上帝的存在，我们必须赌意义的存在。我会以同样的方式打赌，把真实临在当作一个赌注。”但这不过是乐观的牛奶，而且浸在错误中。首先，真实临在并不是帕斯卡的赌注(还应该指出的，笛卡尔和康德的证明也不是赌注—斯坦纳在引用哲学家时总是最粗疏的)。帕斯卡写道，我们应该强迫自己相信上帝，即使我们怀疑上帝的存在，因为如果我们是对的，上帝存在，我们就赢得了天堂，而如果我们错了，上帝不存在，我们也没有因为相信一个幻觉而伤害自己。圣餐怎么可能是这种赌注呢?基督徒，如果他或她相信真实临在，就相信圣餐仪式的面包和酒是指耶稣的血肉，因为它们是耶稣血肉的化身。这种参照系统反过来又关联于更大的化身，即耶稣是指上帝，因为耶稣是上帝的化身。真实临在意味着一种完全属于神学的意义理论。这不是一个赌注，而是一种信念。第二，真实临在也不是一个比喻。然而这似乎是斯坦纳的想法。注意他的推托:他写道，当我们真正阅读，我们这样做不是因为文本是意义的化身，而是“好像”它是意义的化身。再有，他写道，我们必须遵循笛卡尔的赌注—但只是模糊地遵循:“一些这样的基本前提。”任何类似的基本前提在斯坦纳的理论中都能用，只要它非常基本。而一方面文本被当作意义的“化身”，这个词具有特定的神学化身的分量，但在下一句中这个化身无非是一个“既定的比喻”。
这太含糊了。大致上，有三种真实临在的信仰。天主教相信，在重复耶稣最后晚餐的圣餐仪式中，面包和酒变成了基督的肉和血(“变体论”)；新教相信，耶稣的身体存在于面包和酒中(“同体论”)；还有一些基督徒，像老茨温利教徒，相信这两种情况都不会发生，但圣餐仪式纪念了基督的最后晚餐。也许斯坦纳是一个茨温利教徒，因为只有这最后一个信念才接近“既定的比喻”。大多数正统信仰把化身做字面理解，因为基督的化身就是做字面理解。真实临在是建立在上帝赐予的真理之上；即使茨温利派的教义也是建立在纪念上帝赐予的真理的可能性之上。这些立场都不是赌注;从根本上来说，没有一个是既定的比喻，除非基督是一个既定的比喻。
坚持要求斯坦纳准确地运用他的神学语言，不是学究气，因为真实临在在过去五百年的神学和哲学争论中占有重要地位。事实上，大部分的争论恰恰关涉斯坦纳如此轻描淡写的一个问题:此神学概念的比喻性。宗教改革的核心斗争是关于要不要把真实临在当作字面意义上的基督化身，抑或只是在象征的意义上。这些争论反过来又回到一个古老的宗教上的区别:标记和象征。标记包含了一种无可置疑的确定性，如赫拉克利特所说，“特尔斐的神既不揭示也不隐藏，而是给出一个标记”。象征则有一种更为柔和、更纯粹的纪念意义，这也许是斯坦纳误把真实临在称为一种既定的比喻想要表达的意思。宗教改革以来，真实临在的问题已不仅仅是教派间的共振。对诺瓦利斯来说，圣餐是他语言和意义理论中的一个关键环节。相反，爱默生认定圣餐只是一种“象征性的行动和表达”之后，辞去了一位论牧师的职位。在1832年的布道《主的晚餐》中，爱默生认定面包和酒不可能是基督的血肉的化身。耶稣“总是用寓言和象征来教导人”，爱默生写道，而“最后的晚餐”只是这些寓言中的一个，并不约束信徒。哈兹利特在他的文章《我与诗人的第一次相识》中记载柯勒律治说，作为一个一位论派基督徒，他无法举行圣餐仪式，因为他不相信它。
这一切之所以都很重要，是因为我们可以看到对于真实临在的援引或拒绝，恰恰在于它指称了一个参照的理论。真实临在要么是一种化身，要么只是一种象征，我们基于此调整和它的关系。但毫无意义的是斯坦纳的中间立场，真实临在被拿出来当作抵御当代虚无主义的屏障，但使用它的批评家显然不信它，也并不从神学意义上使用它，而只是在比喻的层面上用。“化身”这个词不应该像斯坦纳这样轻巧地使用。不是因为这样做亵渎神明，而是因为这样做毫无意义。化身允诺了上帝的存在和保证。斯坦纳似乎根本不相信这最终的存在。他的赌注不是押最终存在，其本身似乎足以保证意义。只押“一个重要的存在”似乎是一个傻瓜的游戏。他就像一个病人，用脏绷带包扎伤口让自己二次感染。他自己的宗教语言感染了他的意义理论，因为它强加了一个神学教义所必需但在教义之外毫无必要的问题:斯坦纳信仰上帝吗?还是不信?斯坦纳在这里要么把意义押在上帝身上，或者他押意义只是和语言赌博。但是，如我所怀疑的那样，斯坦纳仅仅是一个比喻的批评家而把自己想象成一个神学批评家，那么一种从未被真正使用的神学又有什么用呢?
诺瓦利斯把他对圣餐的相信与他的意义理论联系起来;但那可能是因为他相信基督是“上帝的工具”和“世界的钥匙”。斯坦纳似乎不像诺瓦利斯那样相信。他也不应该—除非他自己的理论要求这样的信念。但是，如果一个人只相信一个比喻，就不需要神学。大多数世俗主义者都相信一个比喻，而不是解构主义者、怀疑论者或虚无主义者。对立的两极，并非斯坦纳所认为的，一边是虚无主义者，一边是宗教主义者;一边是雅克·德里达，一边是真实临在。普通的非信徒，大多相信斯坦纳的比喻真理观;他们像斯坦纳一样相信，文字不仅仅是页面上的标记，虚构的角色有着他们自己神秘的生活，音乐是一种精神力量。但他们过的每一天都正是凭借斯坦纳的比喻性真理参照，即一个“好像”的世界，在这个世界中，词语比喻性地指涉事物，而没有将其扩展到斯坦纳的神学，在那个世界中，意义具有宗教性的稳定和保证。根本不需要用一种神学的语言，如果这只是一种语言而非一种真正的神学。世俗主义者相信斯坦纳相信的一切，而不必搬出上帝。斯坦纳承诺的“跳入理智的一跃”不同于跳向上帝的一跃，也不必是。跳入意义对我们大多数人来说是世俗一天的开始方式。太阳升起，鸟儿们开始争吵，一天进入其惯有的缓慢轨道，我们从床上起身—我们就此跃入理智，不管喜不喜欢。我们不需要“下注”在这份理智上，因为我们的一生似乎都已经赌赢:太阳每天升起。
这一点并非那么显而易见:伟大的批评或伟大的艺术需要斯坦纳的神学假设才能维持真理之稳固和美感之超然。斯坦纳忽视了许多后文艺复兴的伟大艺术家，他们泰然摆脱神学或神学语言，但以艺术神学过得光彩照人。这是普鲁斯特在他写罗斯金的文章中宣告的，他把自己的美学区分于罗斯金的基督教美学，罗斯金的主要宗教“是宗教”，普鲁斯特说，他的“整个宗教生活完全是在美学中度过的”。普鲁斯特准确地使用了语言，他把罗斯金的美学称为一种“超自然的美学”。斯坦纳和语言赌博，想要一个超自然的美学，但要卸去超自然信仰的义务。罗斯金一边惦记着喝茶，一边看着提香的画作，因为提香化身了一种真实临在。斯坦纳不安于一边吃早饭一边听131号作品，因为131号作品是一个既定的比喻......这种或那种的比喻。然而，普鲁斯特自己的例子闪闪发光:完全有可能尊敬并保护斯坦纳珍爱的一切美学和哲学真理的价值，如普鲁斯特所做的那样，而不需要成为罗斯金或者相信罗斯金的上帝。
人们感到斯坦纳要求我们相信的不是神的存在，而是一种更容易相信的未定义的伟大存在。这种测试很好用。如果斯坦纳提出一套意义的学说，它就必须是一个具有普遍性的学说。那就是说，如果伟大的作品化身了一种真实临在，那么次要的甚至是糟糕的作品必然也是如此，因为神性不能仅仅选择出现在杰作中。这就是意义的理论:它是普遍的。舒伯特的C大调五重奏，斯坦纳照例反复提及的作品，必须体现意义，就像比如说一部三流电影那样。罗斯金崇拜并写到的，不仅是威尼斯的石头，还有山坡上那些平平无奇的石头和树木，因为它们都体现了上帝的创造力。在斯坦纳的作品全集中，没有任何东西表明他能够让自己民主地均摊真实临在。因此人们会怀疑斯坦纳提出的根本不是意义理论，而是价值理论。虽然他认为自己是在用信仰来反对虚无主义，但他实际上无非是用好品味来反对虚无主义。对德里达和他的同类他实际上并没有说:“这是我的宗教意义理论。”他说的是:“这是我信仰的杰作，而这就是我信仰它们的原因。”当然，是一个可敬的呼唤，但不是一个理论，不是一种神学。
事实上，斯坦纳对那些让他承担神学责任的人不屑一顾。在他的“希伯来圣经序言”的结尾，他大声问《圣经》只是文学，还是承载了神圣的见证和启示。他说，那些相信后者的人是“原教旨主义者”。那些相信前者的是世俗主义者。把他二元主义的两个方面都破坏掉之后，他说我们需要第三种立场—他自己的比喻性的真实临在学说。事实上，斯坦纳在这里所做的一切只是用神秘来膨胀《圣经》，但神秘是通过一种相当庸俗的途径来实现的。使斯坦纳敬畏并最终让他确信《圣经》是准神圣的(“好像神圣”)，是他无法想象有人写下《诗篇》、《约伯记》或《哥林多前书》的某些段落—然后去吃午饭。那真是他的论据。他说他可以想象“莎士比亚在家里或对某个亲密的人评论《哈姆雷特》或《奥赛罗》那天写得很顺利或者很不顺，随便是什么情况”，然后“询问起卷心菜的价格”—尽管这使他感到困惑。但是他做不到—或不愿做—的是想象《圣经》的作者也会这样。“想象那幅画面，某个男人或女人在‘发明’并写下这些以及其他一些圣经文本后，吃午饭、吃晚饭，让我好像瞎了或者失去平衡。”
这些经文让他感到某种宗教性;因此它们便具有某种宗教性。这就是他的主旨。他跃入崇高，因为他认定崇高不能庸俗，你不能写下一首圣歌然后去吃东西。但他夸大粗俗，以夸大崇高的不粗俗;最后，他所提供的只是一种围栏里的世俗主义，抬高为宗教性。在其他地方，他承认读卡夫卡会起类似的神秘的鸡皮疙瘩。《在法的门前》这个寓言是“由一位戴圆顶礼帽的绅士写的，他来往于他的日常保险业务中，这使我难以理解”。的确如此。真的，这不是思想而是对思想的恐惧。
3
“退避词语”还有另一个组成部分:大屠杀。在此，艺术与极度邪恶愉快地共存。“我们知道官僚体制里那些拷打者、火化室的工作人员都读过歌德，热爱里尔克......隔壁的达豪集中营世界里，没有任何东西能影响到慕尼黑贝多芬室内乐的冬季连演。”海德格尔写下了伟大的哲学，几乎就在离集中营耳力能及的地方。斯坦纳在《蓝胡子城堡》一书以及在其他地方的几篇文章中，阐述了知道这种可怕的情况所带来的感觉。我们不能再相信高等艺术和高等行为之间的必然联系。“伏尔泰和阿诺德曾将人文有助于教化人性视为确定无疑的自明之理。”但我们已经丧失了这种确定性。“我们丧失了一种典型的热忱，一种‘向前做梦’的形而上学(恩斯特·布洛赫的《希望的原则》就是由此而来)。”
斯坦纳推测，也许艺术鼓励野蛮，因为它把观众包裹在虚假中，这种虚假比现实的困境更为繁茂。对于伟大艺术和思想的执着，也许会助长一种对世界漠不关心的精英主义。斯坦纳作品中反复出现的一个形象是阿基米德，他不肯放弃在圆锥曲线代数方面的工作，即使罗马人闯进锡拉库扎的花园杀他。英国艺术史学家、苏联间谍安东尼·布朗特启发了斯坦纳为《纽约客》写了一篇最好的文章，其中谈到文化活动与叛国两者之间令人愤慨的脱节:“让我想想这么一个人，他在早晨教学生华托(Watteau)某张画里的一处错误......是对心灵的一种冒犯，而在下午或晚上，他会把机密的、或许极关键的信息传给苏联情报人员，这些情报是他的同胞和亲密同事凭着宣过誓的信任交给他的。分裂的根源是什么?”
正如斯坦纳的许多作品一样，他提出这点时带了一种初夜的炫耀，好像我们是他的处女，什么都不懂。正如对宗教信仰的讨论中，他建立了相当夸张的二元结构，并损害了精确的思考:哲学或集中营，华托或叛国，早餐或131号作品，真实临在或虚无主义。作家和哲学家都早已更冷静地思考过艺术的不负责任;悲剧和崇高的种种理论常常援引这一点，有时甚至令人恐惧。哈兹利特在他著名的论《科利奥兰纳斯》的论文中指出，诗歌“乐于权力，乐于剧烈的刺激，一如乐于真理”，而这“给想象力带来偏见，往往与最大的善龃龉”，“在诗歌中，它(想象力)战胜原则，贿赂激情去牺牲普通的人性”。伏尔泰和阿诺德当然相信人文主义“教化人性”;但纽曼红衣主教和赫尔曼·梅尔维尔呢?托马斯·曼的小说《浮士德博士》是当代对这一主题的伟大沉思。
斯坦纳不时提醒我们艺术和非人性是同谋。但奇怪的是，吸引斯坦纳的似乎是非人性。这可不是随便说说的。专制式的玩忽，上帝般的分离，邪恶的神秘，疾病和疯狂如韦伊或卡夫卡或克尔凯郭尔—这些都是斯坦纳珍视的品质。他想成为旋风中的声音;如果这不可能，他将一辈子追逐旋风。最能保护伟大艺术生命的政治体系是精英的、反民主的、不公正的，甚至可能是极权的。这是他宁愿居住的地方，更适合追逐旋风。他在1978年写的《一个不寻常的读者》一书中指出，有一个国家仍然保留着“经典文化”的旧准则—记忆、背诵、权威、坚守的私人图书馆、来自其他媒介的微不足道的竞争，以及生死相随的理念—那就是(当时的)苏联。如果斯坦纳不得不选择，他情愿为了艺术的缘故，选择某种更接近苏联的版本，而非美国的、民主的、改良的版本。
这种臆想选择制度的念头—就好像这种重大选择真的摆在面前，就好像这都是一种支离破碎的消费主义—不仅无效而且很冒犯人。既然我们有幸不必非要在暴政和自由之间做出选择，我们就不应该在暴政和自由之间做出修辞上的选择。但这正是斯坦纳在1978年臭名昭著的文章《伊甸园档案》中所做的。他在开头先指责美国在艺术或智识上没有取得什么伟大成就。美国的古典音乐很另类;美国的哲学很局限;在形而上学和伦理学方面没完成什么伟大的工作;数学领域虽取得过真正的成就，但功劳大多是引进的欧洲人;美国任何有点质量的美术作品只能算欧洲现代主义和超现实主义的尾声;神学上，没一个有卡尔·巴特的分量。唯其文学作品有他所谓“争取经典的资格”。但在本世纪，“高峰并非美国人:他们是:托马斯·曼、卡夫卡、乔伊斯、普鲁斯特”。在美国没有(暂时开点斯坦纳腔)一个斯特拉文斯基或一个勋伯格、一个康定斯基或一个毕加索、一个海德格尔、一个维特根斯坦、一个萨特。
斯坦纳以其特有的方式继续，一路吃遍伟大作品，像只飞行的蝙蝠盲目地吞食昆虫，每分钟一百只。他认定，美国文化致力于保管欧洲的成果。它有最好的博物馆和画廊，最大的研究中心，最好的手稿收藏;但这里没有什么伟大的新创造。在二十世纪，美国已成为地球上最富有和最自由的国家，而欧洲则两次爆发战争陷入野蛮。创造力和灾难之间的这种关联，在很大程度上表明了这两个社会的相关特质，以及艺术在其中的地位。斯坦纳推测，由于艺术总是少数人的专利，一个致力于解放许多人的社会，如美国，将不会成为艺术繁荣的摇篮。美国的理想是“物质进步和报酬。幸运就是财富”。(这当然只是托克维尔的猜测转变成了斯坦纳式的武断。)斯坦纳说，自由民主的社会向善论，并非伟大寄身的家园，那永远都是少数人为少数人创造的。这样一个社会，到处燃烧着“自由论的伪善言辞”，实际上可能会阴谋反对伟大作品的产生。而产生伟大艺术的条件或者是精英主义(伯里克利的雅典，拉辛的法国)，或者是现代与这些最接近的对等情况，即拉丁美洲或苏联的极权主义政权。他引用博尔赫斯的话:“审查是隐喻之母”，还有乔伊斯说过:“我们艺术家是橄榄;挤压我们。”他指出，本世纪的俄罗斯小说具有美国小说无法比拟的紧迫性和绝望感。
斯坦纳思想的诸多狡猾之中有一点就是，他在实际上完全静止不动的情况下影响辩论的走向。在这场奇怪的战斗中，从没有人怀疑斯坦纳到底站在哪一边，但是斯坦纳必须假装从美国那边看待问题。当然，他假笑道，双方都要付出代价。在欧洲，你可能会遭受酷刑、不公正和限制入境;或者你可以在美国拥有财富、健康和对幸福的盲目追求。而可以肯定的是，他假装，只有怪物才会选择欧洲。“没有一部拉辛的戏剧值得一个巴士底狱，没有一首曼德尔施塔姆的诗值得一小时的斯大林主义。”美国做了一件体面的事情:
“如果必须做出选择，让人道的平庸获胜。”斯坦纳要我们相信，他只是诚实地列出了代价。他所不能忍受的是那些—“他们在美国学术界或媒体中已经是数不胜数了”—“两头都要”的人。那种人一面拥护最高标准，一面宣扬破坏最高标准的自由民主，斯坦纳唯有报以鄙视。
很多人对此做出回应。最迅速和最堂堂正正的回应来自约瑟夫·布罗茨基，他知道第一手的暴政，而那些之于斯坦纳只是窥淫。两人有次出现在英国的一个电视节目中。斯坦纳提出了他的反民主诡辩。他讲了十五分钟。他滔滔不绝，几乎没有停下来喘口气。他拿出《伊甸园档案》的论点。然后他停了下来。布罗茨基平静而极庄严地说:“不错，但自由是最伟大的杰作。”要说的就这一句。布罗茨基抓住那个可爱的隐喻，提醒斯坦纳，尽管审查制度可能是“隐喻之母”，但审查制度本身并不是一种隐喻，且永远不可能只是一个隐喻。当一个只知道自由的知识分子臆测酷刑，这就只能是一个比喻层面的讨论。沉溺于这种修辞上的选择的那个人自己足够幸运而从来不必做出这种选择;而他选择的是一个从来不允许人们选择的制度。他选择了无法选择。因此，他的文章是一种枯竭的自由。但这也是一种胡扯。人不能选择暴政。没有人真会这样做;因此斯坦纳的论点彻底无意义。这种聪明的问题是问不出来的。斯坦纳就像一个人在街上看到一个盲人说:“我宁愿瞎，而不是聋。”然而注意到他的语言。他鄙视那些“两头都要”的人。这些人不是常言所说“两头兼顾”的人;他们是两面都要。言下之意很清楚。斯坦纳更诚实，因为他只要一头，即极权主义的那套。他从猜想转向指定。就好像斯坦纳猜想自己宁愿失明也不愿失聪，于是要求强制失明，这样才能更好地发展自己的听力。
“如果必须做出选择，”他说。但必须不做出选择;也从来没有做过。这种选择的修辞将斯坦纳推向了轻松的关联:我们想要或选择一种分配(美国显然“选择”了人道的平庸);这种分配毫不复杂地“产出”某些艺术和思想作品。讽刺的是，这位伟大的反美人士用了纯粹的消费主义语言。文化是工厂车间，他是霸道的工头。但是斯坦纳混淆了精英主义和极权主义。他开头先比较了欧洲和美国，文末谈到苏联。他举出的大部分欧洲伟大的例子都不是俄国的，但他狗血的发力点是用极权反对美国的自由。但大部分欧洲艺术，尽管是在不公正的环境中苦心而成，却是在更接近民主而非暴政的条件下创作的。而许多普通的艺术—二十世纪的英国:斯坦纳的伟大范例中没有一个是英国人—是在精英主义、阶级分明的文化中产生的。
事实上，斯坦纳根本不是在搞政治对比，尽管他认为他是。他并没有把平庸的自由对立于特殊的不自由。他是用比较几个非常古老的社会对比一个相对较新的社会。这不是比较。博尔赫斯实际上在政治上受法西斯政权压迫，与仅仅希望被压迫的乔伊斯截然不同。一个住在警察国家，一个住在民主欧洲。他认为，举个例子，用一个巧妙的嘲讽来结束他的文章很好，遂将美好信念寄托于阿基米德的锡拉库扎花园。“我的预感是，它(伟大的工作)仍然在于锡拉库扎—西西里，而不是纽约。”但这两个锡拉库扎有很多共同点。这两个地方都是现代自由民主的地方，即使意大利的那个版本腐败得不稳定。区分他们的是年代，而非政治。事实上，如果你决定当一个伟大的作家，也许纽约的锡拉丘兹会相当好客。一位非常优秀的作家在纽约的锡拉丘兹长大，并在那里短暂地上过大学。那便是斯蒂芬·克莱恩。
若斯坦纳像以前那样论战—拿一个新点的极权主义政权对立于一个新点的自由主义政权—那么美国合适的对手是谁?也许是南非。这个国家扯了一个谎，说极权主义，通过一些并不复杂的关联，产出了伟大的作品。相反，南非的极权主义产出了一种衰弱的文学。其永恒的主题必然且局限于权力和社会的腐败。关于这一点，J.M.库切在他的耶路撒冷文学奖演讲中说:“这是一种人性不全的文学，不自然地为权力和权力的扭曲所占据。......这种文学正是你预期人们在监狱里会写的东西。”
斯坦纳抱怨美国是博物馆文化。但斯坦纳本人就是欧洲纪念碑的博物馆。在这个博物馆里所有的纪念碑都是互相串通的。一座纪念碑通向另一座。没有卡夫卡，斯坦纳说，“我们就不会有贝克特的小丑”。少了一座纪念碑，后来的那座就不可能存在。但我们这些和斯坦纳同样强烈热爱文学之伟大的人也必须看到，伟大并不总是王朝式的。批评家最大的赌注不是押一个伟大无疑的上帝，而是押那些弃儿，那些无父无母的作品。美国之于乔治·斯坦纳是无法理解的，因为这个地方创造了杰作，而不是僵化传承的纪念碑。这个国家常常不惜抛弃欧洲的纪念碑，来创造美国的杰作。乔治·斯坦纳给出的是欧洲性的滑稽模仿，同时与一个美国性的滑稽模仿斗争。他抓不住美国。美国的博物馆里摆着伟大的欧洲作品，它们构成了斯坦纳的巨人家族;但美国真正的活力自在高飞。
