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主题 : 拉丽萨·鲁杜瓦:帕斯捷尔纳克:“第二次诞生”与翻译
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0楼  发表于: 05-30  

拉丽萨·鲁杜瓦:帕斯捷尔纳克:“第二次诞生”与翻译

梁文静 译  
王家新 校



  对帕斯捷尔纳克而言,1930年初是一段艰难的时期。他仍未从马雅可夫斯基的自杀中走出来,1931年6月他和一群作家到乌拉尔的旅行让他更为绝望。这次旅行是官方宣传活动的一部分,目的是让苏联作家熟悉第一个五年计划的工业成就,让他们将正面的印象反映到写作中。如果说这有什么作用,那就是让帕斯捷尔纳克的精神状况变得更糟糕了:他不但没有被庞大的社会和个人事业所吸引,反而为“人们无情的去个性化”感到惊恐。这趟旅行从未在他的诗歌里有所反映。
  当时,帕斯捷尔纳克的个人生活也面临着危机,因为他的婚姻即将破裂。帕斯捷尔纳克(第一任)妻子叶甫盖尼雅(Evgeniia)也是一位有创造性的艺术家,她发现很难摆脱日常生活的困境。叶甫盖尼雅想全身心地投入到艺术之中,而帕斯捷尔纳克需要一个稳定的家庭和充分的私人空间进行写作,双方的怨恨由此不断增长。这种紧张状况逐年加剧,到了1927年,这对夫妇开始疏远。此后,帕斯捷尔纳克的生活经历了一次突然的蜕变,1931年春,他带着新的爱人,即未来的妻子济娜伊达·尼古拉耶夫娜(Zinaida Neigauz),前往格鲁吉亚旅行。他们两人早前相遇于1930年夏天。
  帕斯捷尔纳克创造性能量的爆发与抒情性的回归,使他孕育并创作出题为《第二次诞生》的诗集。格鲁吉亚的氛围和他对济娜伊达的爱慕都作用于这部诗集的创作。其中二十六首诗写于1930年到1931年之间,发表于1932年。自《我的姐妹——生活》以来,帕斯捷尔纳克还未曾在如此短的时间内写下这么多的诗歌。这本诗集十分个人化,讲述了诗人的爱,敏感,对他的爱人、也就是对新缪斯的激情;他对叶甫盖尼雅的同情与负罪感;他对高加索地区的风景与当地人民的迷恋;最后还有他对社会主义的接受。
  帕斯捷尔纳克与济娜伊达的恋情始于伊尔平(基辅附近的一个小地方),1930年夏天他都待在这里。事实证明,那里的氛围有利于创作……格鲁吉亚的美丽和人们的热情完全征服了这位诗人,以至于在二十年以后,他在1957年的自传《人与事:自传体随笔》中提到,如果要修订新版的《安全保护证》,他会增加一章有关格鲁吉亚和格鲁吉亚诗人的内容。他写道:

  高加索,格鲁吉亚,那里独立的人,他们的生活对我来说是一种启示。一切都全然是新的,一切都令人惊讶······从庭院到道路都能看到,最贫困的人们生活更粗犷,更生动,更真诚,比北边的人少做作。民间传说的象征充满了神秘主义和弥赛亚的感情,它使人倾向富有想象力的生活,就好像波兰天主教那样使每个人都成为诗人。

  一年后,帕斯捷尔纳克在一封写给伊舒韦利的信中写道,格鲁吉亚的首都第比利斯对他的影响, 可与马堡和威尼斯的城市,或像肖邦、斯克里亚宾和里尔克这样的艺术家相媲美。格鲁吉亚诗人西蒙·奇科瓦尼(Simon Chikovani)谈到,帕斯捷尔纳克在格鲁吉亚的经历是他“世界的新起点,新生活的开端”,而且他还认为,根据帕斯捷尔纳克本人的叙述,格鲁吉亚如同革命本身一样深刻地影响了他。
  帕斯捷尔纳克的诗《马堡》(1928)与一位诗人的诞生有关,它较早地出现了“第二次诞生”的主题。1932年的这部诗集充满了自传性的瞬间,清晰地影射出诗人心灵的重生。不过,《第二次诞生》除了较为私密的个人意义以外,帕斯捷尔纳克还试图暗示其史诗时代已经落幕,他将作为抒情诗人获得重生,与其抒情化的读者重建密切联系。帕斯捷尔纳克向他的朋友,诗人谢尔盖·斯派斯基坦露:“表达的共同语调不是来自于抒情诗人的观念,也不是来自于一种真实的印象对另一种的优势,而更多地是作为一个道德问题向他逼近。也就是说,在健康的时代,我们认为用这种或那种方式言说是自然而然的,而现在······这应当成为我们的义务”。
  《第二次诞生》以长诗《波浪》为开篇,它向读者介绍了这本书的主题:“所有的事物都会来到这里:我的过去/我的生活/我的渴望,我的价值观,/我已经目睹的生命的全部”,最初的几行诗句为这首诗定下了沉思的语调,诗人形象地思考着时光的飞逝,当下、过去与未来经验之间的关联。此时他的记忆和心灵状态占据着他。他仍旧无法抓住其经验的所有意义,他将它们比作成一个接一个拍打海岸的波浪:“……万物皆被撼动/就像浪花的浮沫改变了大海的歌唱。”
  在《第二次诞生》中,诗人记忆中飞逝的时间,以及他对当前生活和创作的思考,都与诗中反复出现的高加索壮丽的景观形成了鲜明对照。高加索充满异域情调与惊人的浪漫色彩,为诗人寻找宁静提供了完美的庇护所,他的写作欲望也得以复苏。灵感源于周遭本身。黑海沿岸科布列季悠长而宽阔的海滩唤起了诗人对自己作品的印象,他不得不比常人囊括多一倍的内容。帕斯捷尔纳克为高加索地区自由而浪漫的自然歌颂:“高加索逐渐展开,如同在手掌上,/像张皱褶的床铺,/山顶的冰是无底的蓝色……”帕斯捷尔纳克运用圆熟且戏剧性的隐喻再现了大自然宏伟壮丽的意境,使他的思想逐步走向诗歌。他在自然与诗歌中都找到了宁静与和谐,兴奋与充足……看着高加索大自然的奇迹,他感觉到一种强烈的渴望,想要回到他那空荡荡的莫斯科公寓,回到城市景观,回到自己的写作。高加索经验将永远与他相伴,不过他必须接受他在俄罗斯“作为他的马辔”的命运……
  帕斯捷尔纳克对苏俄变化的看法显然是自相矛盾的。一方面,他形容自己在那里作为“马辔”的生活;另一方面,在《波浪》中,他似乎是苏联社会主义的支持者。这种积极观点在双重观点中占了上风,也许是因为他突然迷恋上了格鲁吉亚地区与朋友们提供给他的文化氛围……并误认为它是理想社会的典范。只有在这种经验范围内,我们才能理解帕斯捷尔纳克与苏联社会主义短暂热情的结盟。
  当诗人从遥远的精神之旅回到未来时,他想要改变他的艺术表达形式。旅程给他带来了全新的感受,也使他相信社会主义的未来就在眼前。帕斯捷尔纳克感觉到他以往诗歌的措辞已经不足以描述拥抱新时代的意愿了。这一历史时刻本身拒绝歧义,它要求直接和明确的表达。帕斯捷尔纳克在《波浪》的结尾处表明,他打算探寻一种不同风格的语言简洁性:“在伟大诗人的经历中,/有这样自然的特点/认识它以后,便不可能/不以全然的沉默告终。/在与万物的联系里,在确信中/未来的知识在真实的生活中,最终将不可避免地落入异端,/变成从未耳闻的简单。/但是我们将不幸免于此,如果我们不隐藏的话,/这就是人们最需要的。/然而,复杂的事物人们会更好地理解。”这几句广为引用的诗行以冷静的坦然姿态与自我意识的笔调勾勒出帕斯捷尔纳克余生的创作风格。因此,在《波浪》中,与诗集的其余部分一样,风格的简洁成为了诗人的艺术精髓。帕斯捷尔纳克在《波浪》中的语言尽管尚未完全舍弃隐喻性的修辞,但其早期的巴洛克风格还是有所减弱,并向古典范式的明晰回归。
  在帕斯捷尔纳克的自传里,我们可以发现《第二次诞生》的诗歌之间存在某些叙述上的联系。《波浪》之后的两首诗都带有自传的性质,它们的标题都是《叙事曲》。第一首献给了古斯塔沃维奇·涅高兹的音乐才华,第二首则献给了涅高兹的妻子济娜伊达,她当时是帕斯捷尔纳克的情人。第一首《叙事曲》描述了1930年涅高兹在基辅的音乐会,赞颂了这位钢琴家精湛的琴艺;不过,它也暗示了帕斯捷尔纳克自己生命中第二次诞生的主题。……在第二首《叙事诗》中,前首诗的狂喜为一种更微妙的表达所取代,即诗人对其所爱的柔情,以及他重新获得的内心平静。诗以一种稍微克制的语调表达出诗人的情感,读者已经很熟悉它们了:微风,树叶的沙沙声,雨——换而言之,也就是为诗人之梦伴奏的大自然。读者再次认识到,帕斯捷尔纳克的个性在其自然描写的浪漫色彩中得到了充分的体现。然而,正如戴尔·普兰克(Dale Plank)提到的那样,这种风格的新颖之处在于,没有任何“使他早期作品与众不同的自发性幻想……”这种诗学的标志是诗人愈来愈趋向于沉思的思绪——普兰克称它为“哀悼的” (Plank 1966, 112)。
  哀悼的语调也贯穿了以下这首诗:《诗人之死》,它写了马雅可夫斯基之死。这首诗与《安全保护证》写到马雅可夫斯基的部分形成对应,尤其是“诗人和群众”这一主题,即诗人在面对充满恶意的群众的卑鄙与粗俗时感到无助与恐惧。然而,帕斯捷尔纳克将马雅可夫斯基的自杀看作是勇敢的行为,也是他对群众的挑战:“你的枪响如同埃特纳火山的爆发/爆发在山麓这群庸众头上。”
  还有另一首诗是关于音乐的,而且它也勾起了记忆。这一次是勃拉姆斯的音乐唤醒了过去,使诗人流泪。音乐的主题在《第二次诞生》中淡入淡出,不过就像波浪一样,它总会回来。……音乐使所有经验都成为了永恒,连接着世纪与生命,与存在的每一瞬间产生共鸣。这两首关于勃拉姆斯和肖邦的音乐诗,组成了为济娜伊达、诗人与妻子痛苦的失和所作的系列爱情诗。其中的一首诗《爱有些人是沉重的十字架》,歌颂了帕斯捷尔纳克与其新恋人之间轻松而自然的关系,它或许是帕斯捷尔纳克自身对爱情的需要最富有启示性的诗篇。就像他的语言那样,诗人的爱情生活同样向往着简单。济娜伊达的爱,以及她那不复杂且真诚的天性对帕斯捷尔纳克来说是近乎完美的,他已经厌倦了复杂且消耗心力的婚姻关系。对于需要恢复精神的帕斯捷尔纳克来说,济娜伊达变成了快乐的象征:“爱有些人是沉重的十字架/然而,并非复杂,你是如此可爱;/你那诱人的奥秘/与生活之谜势均力敌。”
  然而,除了个人问题以外,如何处理他自身作为诗人的公共角色也面临着越来越大的压力。角色扮演是《哦,如果我知道事情如此发生》这首诗的主题。对他来说,生活就像戏剧一样,诗人在其中必须成为演员。他必须找到一种既能让自己满意又能使观众满意的表演方式。他意识到,他生活在艰难的时代,诗人的公众形象正遭受前所未有的苛刻审判,他甚至可能要为此付出自己的生命。……谢尔盖·叶赛宁和马雅可夫斯基正是一意识到这样的危机就马上结束了自己的生命。就帕斯捷尔纳克而言,成熟的诗人必须理智地控制自己的感觉,克服对艺术与情感不假思索的认定。唯有理性地运用自己的想象与写作,诗人才能避免沦为公众的奴隶,避免不必要地损害自身的灵魂:“但是,年老便是罗马,它/替代了空话/要求演员并非背诵/而是真正的死亡/当诗行听命于情感,/它就将奴隶派上了舞台,/那么,艺术就终结于此,只剩大地与命运苟延喘息” 。为了能够行走在政治钢丝上,帕斯捷尔纳克迫切需要在他的公众形象和真实自我之间找到平衡。这在1932年2月11日写给他父母的信和这首诗中都有所体现:“它如何改变一个人,这样的命运如何将一个人变成时代的囚徒,成为公共财物……这就是不幸的俄罗斯永恒的残酷,当她赋予某人她的爱,被选中的人将不再能从她的眼里找到庇护。他毫不知情地出现在她面前,亏欠她一场表演,为了她的爱。”
  ……尽管这本诗集相对简单,但它并没有满足拉普批评家们的要求,他们一直都对帕斯捷尔纳克持批评态度,因此这本书遭到了严厉抨击。帕斯捷尔纳克自己对这本书也不满意。事实上,这本书肯定生命的标题与诗人生活中事物的真实状态相去甚远。就他个人而言,他仍在抛弃家庭的愧疚与对济娜伊达的承诺之间左右为难。苏联的生活也没有变得更加幸福,很难与《第二次诞生》中光明的描述相吻合。正如他对他的传记作者所描述的那样,他在接下来几年时间内都没有发表新的诗歌或散文,这本诗集确实标志着“一段沉寂的时期”的开始。只有到了1940年,帕斯捷尔纳克才开始恢复原创性的写作。
  当时苏联所发生的事件加剧了他个人与创造的危机。苏共中央委员会在1932年废除了所有文学院校与社团,坚决地加强了对所有作家活动和艺术生产活动的控制。……审查制度也变得越发残酷。帕斯捷尔纳克的《安全保护证》在1933年被禁,直到80年代才能再次出版。这一禁令让帕斯捷尔纳克非常痛苦,并导致其创作的中断。不过,他在文学领域上并非完全无所作为,因为1933年他和一群苏联作家前往格鲁吉亚的那次旅行,以一种意外的方式帮助帕斯捷尔纳克变得富有创造力:它让帕斯捷尔纳克把注意力重新放在翻译上。
  ……帕斯捷尔纳克在当时的苏联文学所扮演的角色并不明确。他是他那一代仅存的伟大诗人当中唯一的幸存者,没有被政权贬低;尽管过去他曾因形式主义受到批评,但他仍然保持着苏联重要诗人的荣誉。叶赛宁和马雅可夫斯基死去;曼德尔斯塔姆因为写了一首关于斯大林的讽刺诗被捕,然后流放到沃罗涅日;茨维塔耶娃移民到西方;阿赫玛托娃默默无闻,孤傲地与世隔绝;帕斯捷尔纳克会被这个政权盯上也似乎毫不奇怪。毕竟,一流诗人是一笔宝贵的文化财富——尤其像帕斯捷尔纳克这样的诗人,他看起来已经改变主意,努力地迎合苏联文学的新要求。当尼古拉·布哈林在苏联作家第一次代表大会上发表了支持帕斯捷尔纳克工作的演讲,这一点变得清晰起来。此时的尼古拉·布哈林还是一位杰出的、仍有影响力的政客,即使他命中注定要被处死(他因叛国罪和阴谋罪被判处死刑,并于1938年被处决)。高尔基是帕斯捷尔纳克另一位热心和有影响力的支持者。
  因此,帕斯捷尔纳克被提升至苏联作家的前列,他不可避免地卷入到文学活动的政治当中。1935年,违背自己的意愿,他被命令在接到通知后立即前往巴黎,参加由一批法国著名作家如安德烈·马尔罗和安德烈·纪德等人组织的国际作家保卫文化大会,与会的作家们关注并致力于遏制法西斯的蔓延。
  帕斯捷尔纳克在大会上的发言十分简短,反映了他对文学官僚化的抵制,以及他对创作自由的坚定信念——这一观点既可以解读为反对法西斯的极权主义,又可以是反对社会主义的极权主义:“诗歌永远保持着那个尊贵的高度,它高于任何阿尔卑斯山脉。这一高度就在脚下的这片草地上,所以人只要弯下腰就能看见它,并从地上将它拾起。诗歌永远比各种会议上的讨论更简单;它永远是拥有理性言说天赋的人类的幸福的有机功能,因此,世界上的幸福越多,成为一名艺术家也就越容易。”帕斯捷尔纳克后来在1945年告诉以赛亚·柏林,他那次在国际作家保卫文化大会上的演讲,传达了反对作家联合的信息,远比大会纪录的强烈:“不要组织!组织意味着艺术的消亡。只有个人的独立才是重要的。”对帕斯捷尔纳克而言,此次巴黎之行是一次绝望的经历。接触到自由世界只是加剧了他对苏联生活的幻灭。他清楚地认识到,回国后他必须接受现实,以便“在他被赋予的官方地位的严重谬误之下,保持其个人独立”(Fleishman 1990, 193)。不管是好是坏——也许是更好——斯大林在1935年12月5日出版的《真理报》上宣布马雅可夫斯基是“苏联最佳诗人”之后,他在苏联文学中崇高的官方地位大大地降低了。帕斯捷尔纳克如释重负,他不再需要扮演苏联桂冠诗人的角色,但他同时也不得不接受,从那时开始,他在苏联作家中的位置也逐渐边缘化了。
  ……正是在俄罗斯历史上那段恐怖的时期,帕斯捷尔纳克不再是苏联的“首席”诗人。1937年发表在《十月》杂志上的一篇文章批评了文学权威当局早先在1934年将帕斯捷尔纳克推崇为“苏联首席诗人”的企图,并宣称“他的才华正在消退。”他在苏联文学只扮演着次要的角色。他被指派为少数民族作家的翻译家,主要是根据他对格鲁吉亚诗歌的翻译。不过,这个边缘位置为帕斯捷尔纳克提供了一种庇护,使他在大清洗时期最糟糕的那几年里得以摆脱创作歌颂斯大林主义诗歌的压力。这也使他几乎全身心投入到翻译艺术中,他开始在这一领域脱颖而出。这个新发现的职业使他免于重蹈阿赫玛托娃的命运:陷入完全沉默、隔绝与贫穷。
  除了将部分苏联少数民族诗歌翻译为俄语外,帕斯捷尔纳克还为译介欧洲文学中的重要作品进入俄语世界作出了杰出的贡献。西尼亚夫斯基指出,帕斯捷尔纳克的翻译在这位诗人的文学传记中创造了它们自己的篇章。(Sinyavsky 1978,97)他主要翻译自己最熟悉的几种语言:德语,英语和法语。不过他也参考其他人为他完成的逐字逐句的翻译初稿,从事翻译格鲁吉亚语、亚美尼亚语、乌克兰语、波兰语和匈牙利语等工作。1910年到1913年间,当他还是学生的时候,里尔克就是帕斯捷尔纳克想要翻译的第一位诗人。他在1917年翻译了海因里希·威廉·冯·克莱斯特的《破瓮记》,这部译作发表于高尔基的报刊《当代》。他翻译的西欧作家包括德语世界的歌德,席勒和汉斯·萨克斯;英语世界的威廉·莎士比亚、拜伦勋爵、珀西·比希·雪莱、沃尔特·雷利和本·琼森(他翻译的莎士比亚的作品尤其著名且备受尊敬);以及法语世界中的保尔·瓦雷里、安德烈·纪德、埃米尔·维尔哈伦等。
  帕斯捷尔纳克作为译者第一次成功的翻译是在二十世纪30年代,当时他翻译了几首格鲁吉亚诗人的诗歌。其中两首显然是对斯大林程式化的赞歌,用的标准的颂扬形式写成,并于1934年出版的《真理报》上发表。这两首诗歌是“一种政治妥协” (Fleishman 1990, 176),但是除此之外,帕斯捷尔纳克真正感兴趣的是想在俄罗斯推广格鲁吉亚朋友的作品。他在其余生也继续翻译着格鲁吉亚诗人的作品,其中有保罗·伊舒韦利,吉茨安·塔比泽,会查·诗贝拉,阿卡基·采列捷利,乔治·列昂尼兹,西蒙·奇科瓦尼等等。典型的是,帕斯捷尔纳克对自己的翻译并不满意,因为他对自己完全不懂的语言进行翻译感到不安。1933年,帕斯捷尔纳克在给塔比泽的一封信中写道,他为“粗糙”地翻译了塔比泽的诗歌表示歉意:“所有译作包含着对原作的暴力,不管是坏是好,我的翻译更多的是前者。我可能将你庸俗化了,因为每个艺术家在自己的创作过程中会形成自身对其语言之永恒性的想法,而我的翻译是粗糙的:业余爱好与日常生活混杂在其中。”与之相反,塔比泽十分欣赏帕斯捷尔纳克准确地翻译了其诗歌的语调形式与“内在韵律”。(Gifford 1977, 149)
  就格鲁吉亚诗人而言,帕斯捷尔纳克似乎对诗歌“内在韵律”的理解没有任何问题,因为他私下结识了许多朋友,并为格鲁吉亚一切事物所吸引。他将塔比泽和伊舒韦利视为最亲密的朋友,形容他们是他个人世界的“组成部分”。连同茨维塔耶娃——她在1938年从西方回到苏联之后,自杀于1941年——帕斯捷尔纳克将这些朋友的命运视为自己最大的悲剧 (“Autobiographical Sketch”, 4: 344)。帕斯捷尔纳克关于塔比泽和伊舒韦利的诗歌的文字,充满了对他们的情感潜能及他们与周遭世界联系的理解。他在1946年写到:“启发这些翻译的传说与冲动的记忆,连同完成它们所处环境的细节,汇聚成一个完整的世界,遥远而珍贵······”[1]帕斯捷尔纳克的翻译之所以会成功,在于他自己的艺术观同样适用于翻译艺术本身,它是作为一种位移与情感力量的表达,而不是对模式的照搬照抄(Safe Conduct,4:187)。
  尽管作为一名格鲁吉亚诗人的译者,他收获甚多,但对他来说,翻译德语和英语的经历才尤为愉悦,即使也充满了挑战。由于俄罗斯翻译这两种语言的传统很丰富,已经产生了许多精湛的译作,帕斯捷尔纳克不得不与像米哈伊尔·洛津斯基(Mikhail Lozinskii)和萨缪尔·马谢克(Samuil Marshak)这样著名且久负盛名的大师竞争,他们两人都是莎士比亚出色的译者。尽管在现代俄语翻译的外国经典著作中,他自己翻译的莎士比亚和歌德的作品也是令人敬佩的成就。帕斯捷尔纳克成功的根本并不在于他能够在不丢失原作真实力量的同时,使得经典著作的文字为当代读者所理解。他在《译者笔记》(“Notes of a Translator”, 1943)中阐释了自己对翻译的看法,在他看来,原作与译作之间直接的文本对应是毫无意义的,因为这只会产生“苍白的复述”,而翻译的本质在于其艺术表现力。帕斯捷尔纳克写道:“原作与译作之间的关系必须是根本与其衍生的关系,是树干与其分枝的关系。翻译必须来自于一个在动笔以前很久就已经体验过原作影响的作者。它必须降生于原作与其历史结果之中。”在他的《翻译莎士比亚笔记》(“Notes on Translations from Shakespeare,” 1946-1956)中,帕斯捷尔纳克以更为简洁明确的形式强调了同样的观点:“就像原文那样,译作必须创造一种生命的,而不是字面的印象。”
  莎士比亚是帕斯捷尔纳克最喜爱的作家之一,他翻译了莎士比亚大量的作品,包括《哈姆雷特》《罗密欧与朱丽叶》《安东尼与克莉奥特佩拉》《奥赛罗》《亨利四世》(第一和第二部分)《麦克白》和《李尔王》。《哈姆雷塔》对帕斯捷尔纳克来说有着特殊的意义,细读这部译作有助于读者理解帕斯捷尔纳克,因为这个戏剧清晰地传达了“诗人此时抒情性的沉思与情绪” ,也因它与《日瓦戈医生》有着明确的联系。帕斯捷尔纳克早先在1924年首次尝试翻译《哈姆雷特》,但直到1939年,应著名的先锋派戏剧导演弗谢沃洛德·梅耶荷德 (1874-1940)的要求,他才正式开始这项工作。梅耶荷德是帕斯捷尔纳克少年时代仰慕的那代艺术家的其中一位,帕斯捷尔纳克感到非常荣幸能为他工作。然而,梅耶荷德梦寐以求将《哈姆雷特》搬上舞台的愿望却从未实现。1939年,他以“人民公敌”的身份被逮捕,在监狱里遭到残酷的折磨。1940年他完全地销声匿迹,他死亡的情况至今仍属未知。任何与梅耶荷德名字有关的事情都变得危险。然而,帕斯捷尔纳克没有放弃这个计划,因为预料到自己有一天也会被逮捕,他抓紧时间完成了它。[2]帕斯捷尔纳克将自己翻译《哈姆雷特》的工作描述为“幸福与救赎”。[3]翻译《哈姆雷特》成为了他一生的事业,因为他为这个剧本至少弄出了12个不同的译本。他在这部作品中倾注了所有的翻译才华,因为他看到了哈姆雷特同自己境遇之间的相似之处。
  帕斯捷尔纳克翻译《哈姆雷特》的笔记即反映了他对莎士比亚语言的理解,也反映了他对哈姆雷特这个角色的态度。帕斯捷尔纳克发现莎士比亚语言的丰富,尽管有时过度使用比喻与隐喻,这会“破坏自然性”与“真实性”( “Notes on Translations from Shakespeare,” 413)。另一方面,帕斯捷尔纳克十分欣赏莎士比亚使用“风格各异的极端”与他有能力使诗篇听起来像“散文的草稿”(414)。对帕斯捷尔纳克而言,莎士比亚诗歌的力量首先体现在它“是一种不羁而自由的速写”(414)。正是莎士比亚语言的“速写性”使帕斯捷尔纳克在自己的翻译中有了表达的自由。他舍弃了莎士比亚很多隐喻性的语言,因为它们对于当代读者而言很难理解,他在不简化的前提下对它们进行转述。帕斯捷尔纳克的《哈姆雷特》也是原创的,因为它通过处理莎士比亚戏剧中微妙的语言,回应了斯大林主义俄罗斯当时的政治氛围。
  哈姆雷特的形象在帕斯捷尔纳克的历史语境中变成了诗人的“另一个我,融入了帕斯捷尔纳克自己的,梅耶荷德的,以及他们那一代人的特征”(Fleishman 1900, 220)。在帕斯捷尔纳克看来,《哈姆雷特》不像批评家所说的是 “一部意志的悲剧”或“关于软弱的戏剧”,而是一部关于责任、自我否定和自我牺牲的戏剧(“Notes on Translations from Shakespeare,”416)。帕斯捷尔纳克的哈姆雷特是一个诚实和勇敢的英雄,当他发现“表象与现实不相符”时,他独自面对着世界的谎言(416)。就像帕斯捷尔纳克一样,哈姆雷特是在偶然中成为了“他自己时代的法官与未来的仆人。” (416)
  帕斯捷尔纳克在《翻译莎士比亚笔记》中还对莎士比亚的其他作品提出了自己的见解。《罗密欧与朱丽叶》是一部悲剧,关于原初纯粹之爱的力量,以及它与充满谎言与仇恨的世界的共存(417-18)。帕斯捷尔纳克发现这部戏剧绝大部分是以无韵诗写成的,尤其是罗密欧与朱丽叶的对话,莎士比亚选择这样一种形式是为了避免慷慨陈词的效果。对帕斯捷尔纳克来说,罗密欧与朱丽叶之间的对话变成了诗歌最好的典范,尽管其“形式平淡无奇”,透过它人们可以感知到“散文的简洁与清新。”(418)
  这回应了帕斯捷尔纳克早前在第一次作家代表大会上的发言:“处于其原初张力之中的纯粹散文才是诗歌” 。在《笔记》中,帕斯捷尔纳克一再强调了原初作为艺术的最高原则:“艺术家所梦想的最高的事情即是倾听它的声音,它那永远新奇而不同寻常的声音。它不需要悦耳的声调。它,不是声音,而是永远活于其心灵之中的真理。”(418)。这样一来,帕斯捷尔纳克的评论不仅认定了他从前的美学准则,对艺术真理的理解,而且还含蓄地与社会主义现实主义既定的公式化原则形成了对抗。
  对帕斯捷尔纳克来说,最接近《罗密欧与朱丽叶》的是《李尔王》,他称二者皆为“宁静的悲剧”,因为这些作品中的正面人物都是非理智的,矛盾且安静的;而反派人物都是理智的,雄辩的,他们都毫不犹豫地借责任与荣誉的观念来掩盖自己的卑劣行径。(429)帕斯捷尔纳克还注意到,这两个悲剧都将爱呈现为迫害对象的方式也有相似之处。不过,在《罗密欧与朱丽叶》里,这是两个年青人之间的爱,而在《李尔王》中,这是女儿对其老父亲的爱与奉献,帕斯捷尔纳克将这种爱翻译为对真理的爱与奉献。对帕斯捷尔纳克本人的道德人格而言,这是一种重要的品质。
  在他对《奥赛罗》的谈论当中,帕斯捷尔纳克对该剧意义的理解比种族共存所暗示的要宽泛许多。根据帕斯捷尔纳克的说法,莎士比亚在这部戏剧里关心的是基督教伦理道德;他对人类种族起源不感兴趣,而是感兴趣于他们在生活中变成了什么。因此,奥赛罗在莎士比亚那里是作为一个历史人物和一个真正的基督徒出现,然而对于帕斯捷尔纳克来说,伊阿古是一个“史前动物”。(421)
  总体来看,在帕斯捷尔纳克看来,莎士比亚是现实主义之父和大师,他的作品让这位诗人更加近距离地看到了伟大艺术的本质和语言的力量。帕斯捷尔纳克认为,莎士比亚最杰出的成就是其现实主义的原创性,它让我们目睹到生活庸俗与肤浅的一面(430)。帕斯捷尔纳克在莎士比亚的作品中发现了尤为熟悉的混乱与开放性的结尾,这些特质与帕斯捷尔纳克自己的现实主义观念相当接近。正是这些特点构成了艺术的真理。帕斯捷尔纳克认为,就像生活,“没有黑暗与贫乏的分享”,艺术不能完全被理解和生存。(423)换而言之,莎士比亚教给帕斯捷尔纳克和其他作家的现实主义是基于创造性和想象力的,因此在任何政治形势下它都容许自由。正如弗拉基米尔·马尔可夫(Vladimir Markov)阐释的那样,[4]这样就难怪哈姆雷特那句著名的独白“成为还是不去成为”(“To be or not to be”)在帕斯捷尔纳克发表于1947年的译本中,与原作和先前已有的俄文版本只有一点点相似之处了。帕斯捷尔纳克插入文本的五行诗读起来像“伪装成翻译的抒情性自白”,对其时代的压力作出了强有力的抗诉。
  单是大量的译作就足以保证帕斯捷尔纳克在俄罗斯文学史上立于一个重要的位置。它们仍然是俄文翻译中最杰出的成就之一。虽然翻译永远无法抑制帕斯捷尔纳克自己的写作渴望,但是它为他提供了其创造性能量的释放空间,并在苏联历史上最黑暗的岁月里成为了他物质生存的来源。

——译自Larissa Rudova:“Understanding Boris Pasternak”(University of South Carolina Press,1997)第四章,限于篇幅,译文有一些压缩,标题为译者所加。


注释
[1] Boris Pasternak, “Neskol’ko slov o novoi gruzinskoi poezii” [“A Few Words about New Georgian Poetry”], in Sobranie sochinenii v piati tomakh, vol.4, p.142.
[2] 帕斯捷尔纳克在一封写给他表妹奥尔加·弗雷登伯格的信中写道他担心会有一些“意外”会阻止他完成这个翻译。他从未在信中提到梅耶荷德的名字。不过他有数次间接地暗指到他,提到导演的妻子在其公寓中被暗杀可能是特务所为。——作者原注。Letter to Freidenberg of 14 February 1940, in Sobranie sochinenii v piati tomakh, vol.5, p.380-81.
[3] Letter to Freidenberg of 14 February 1940, in Collected Works, vol.5, p.381.
[4] Vladimir Markov, “An Unnoticed Aspect of Pasternak’s Translations,” Slavic Review 20 (October 1961):503-8.

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