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主题 : 辛北北:“小哀歌”:关于《萧红墓畔口占》的两种读法和思考
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0楼  发表于: 04-23  

辛北北:“小哀歌”:关于《萧红墓畔口占》的两种读法和思考




  哀歌作为一种诗歌体裁,上溯至古希腊。漫长而流变的抒情传统,加上现代性的语境,既逐步凸显了悼亡这一核心命题,又随时对其进行着某种消解。从中文对希腊词elegi的两种翻译选项来看,“哀歌”在字面上显然也比“挽歌”有着更深邃多变的情感。中文写成的《萧红墓畔口占》如果也可在这一名义下占有一席之地,那么它正好是处于这一核心指归的边缘位置,也即:一方面它是对作家萧红的悼念,另一方面,它很可能源自作者戴望舒本人的某种内在抒发的需要,换句话说,它首先是戴望舒自己的哀歌。在具体的阅读中,这甚至会造成截然不同的两个极端。
  后者或许才是我们接近和谈论这首诗的好方法,因为在短短的四行内,我们可以至少收获三个充满戴望舒色彩的词语:寂寞,等待,海涛。“寂寞”是戴望舒一向偏爱的字眼,此前他有首诗以此为题,并对应了生死的考量:

日子过去,寂寞永存,
寄魂于离离的野草,
像那些可怜的灵魂,
长得如我一般高。


  几年后,《白蝴蝶》也写:

翻开的书页:
寂寞;
合上的书页:
寂寞。


  而在更早的代表作《乐园鸟》里,“在茫茫的青空中,/也觉得你的路途寂寞吗?”一句,读起来更是与《口占》的“走六小时寂寞的长途”异曲同工。
  戴望舒也喜欢提“等待”,写有《等待》《等待(其二)》,后者对这个主题的处理显得十分别致:

没有眼泪没有语言的等待:
生和死那么紧地相贴相挨,
而在两者间,颀长的岁月在那里挤,
结伴儿走路,好像难兄难弟。


  “海涛”则不妨看作戴望舒不长的人生中相对突出的一道背景。1932年10月,他坐船赴法,在海上航行了整整一月,对大海的见闻可多次见诸其日记,如10月10日写到:“晚上睡得很迟,因为想看看香港的夜景,但是只看见黑茫茫的海。”十几天后,海这一存在已经走入他脆弱心绪的中央,甚至化身为寂寞的代名词:“寂寞得要哭出来,整天发呆而已。”日后的移居香港,似乎带动了他对海的印象的转折,不过其中也不乏某些复杂意味,最典型的是他在《山居杂缀》中的一段自述:

  跋涉的挂虑使我失去了眼界的辽阔和余暇的寄托。我的意思是说,自从我怕走漫漫的长途而移居到这中区的最高一条街以来,我便不再能天天望见大海,不再拥有一个小圃了。……那园子临着海,四周是苍翠的松树,每当耕倦了,抛下锄头,坐到松树下面去,迎着从远处渔帆上吹来的风,望着辽阔的海,就已经使人心醉了。
  

  此时,海的风景起到安定作者心神的作用,海所提供的方位——“走漫漫的长途”,也再次使我们注意到它和《口占》一诗在主题上有所关联。
  初次读这首诗,读者的注意力并不会被萧红的死亡彻底压制,甚至还从中偏离,而更多察觉到作者内心那根跳动的厌世神经。事实上,这也是那段时间里戴望舒最难以摆脱的念头之一,譬如在听到好友许地山因心脏病去世的消息后,他便感慨:“这样死倒也好,比我活着受人世最大的苦好得多了。我那包小小的药还静静地藏着,恐怕总有那一天吧。”敏感的读者会发现,这首诗创造了一个生者可与逝者自由交流的奇异时空——类似上引的“而在两者间,颀长的岁月在那里挤”——此中,“我”笃定地认为,死的世界要比活的世界更令人向往,而这一点也可在作者先前的记叙中找到踪迹:“我从死里出来,我现在生着,唯有我对于这两者能作一个比较。”
  这些迹象均表明,《口占》首先是一首从属于戴望舒的自哀、自怜之作。然而,这首诗毕竟冠用了萧红的名姓,并把扫墓作为中心事件,这在戴望舒过往的作品里同样绝无仅有。生者“走六小时寂寞的长途”,自然是为了到逝者的坟边去,让“口占”变作安慰的话,然而,一方面此刻陷入深度悲哀的戴望舒很难再为他的悼念对象作一番有效的“换位思考”,另一方面,我们也都清楚,萧红本人是怀着无限怅惘、不甘的心情辞世的,考虑到这首诗里,萧红的生命力是如此鲜活,所谓“与蓝天碧水永处”的遗憾,便很难与“卧听着海涛闲话”的建议达成真正的共识。这一实际存在的矛盾,促使我们寻求对诗的另外一种解读。
  六小时,长途,红山茶,是这首诗的另一组关键词。“六小时”与“长途”的并置不只是为了体现语言的张力,而还可以另有所指,假如把整首诗调换为逝者萧红的视角——“我”是萧红——它们的意义便会清晰起来:“六小时”之于“长途”,意味的是萧红那令人叹惋、仅有31岁的短暂生命,在“走”——一个漂泊的动作和隐喻的牵引下,主人公从极北的呼兰河出发,一路向南,直到可以聆听“海涛闲话”的香港浅水湾。这是一趟灵魂重走的旅程,但是在自己的墓前,这灵魂并没有停下脚步,而仅是放下了一束“红山茶”——一个卸下此世身份、带着珍重气息的举动,此后,她仍如愿地在“长夜漫漫”里“等待”、活着,“卧听着海涛闲话”则成为灵魂对死去的肉身开的一句有情的玩笑。
  以上解释大约不是戴望舒的本意。但不可否认,在这样的理解中,萧红焦灼的灵魂将得到更大程度的抚慰,也更符合她在这首诗里并未真正沉睡的形象:尽管戴望舒沉湎于自我的抒情,但他的内心独白也构成了在一个独特时空中,对另一位心事重重的朋友的悄悄话。值得追问的是,作者何以有能力将上述两种截然相反的情形束集在一首仅有四行的短诗之内?
  诗无达诂,或新批评式的细读,是最保险的答案。超现实主义作为一种包含人生态度的美学,在这里似也比较贴切,可惜无法很好地应对两种极端情形带来的两难。另外,布朗肖对“文学空间”的阐释也有一定启发:作品被写出后,自有一种“不可阅读性”,“作品把献身于它的人引向它经受自身不可能性考验之处”,“在创作所开辟的空间里,已不再有创作的位置了”。而在悼亡主题的影响下,这一倾向似乎尤为明显和合适:的确,只有将诗人的喃喃低语被动交托出去,当作所悼之人自己的声音,以及那死亡世界的自行敞开,才是对逝者的最大尊重。
  但以上仍无法在诗歌语言的本土情境中,回应该一将生或未死的空间得以展开的合理性(陶渊明的《挽歌》曾模拟死者口吻,但语境迥异,也未形成传统)。对比同一时期其他有悼亡动机的中文诗,如冯至的《招魂》(1945)、朱自清的《悼一多》(1946),对逝去的英魂所包含的现世意义的追踪是它们的共同点。而早前在孙大雨为徐志摩而作,显得更专情的《招魂》(1931)中,虽然也出现“一去不再来的莽莽的长途”这类想象性的铺陈,最后重心却还是落在“快回来”的呼唤上。反之,在西方诗歌的脉络中,对一个稳固的死后世界的召唤或描写却殊为平常,比如乔治•斯坦纳,就曾经忍不住感叹《伊利亚特》的作者有着“非人的冷静”:普里阿摩斯和阿基琉斯在地狱里相会,“两人四目相对,诉说着无边的哀伤。他们的哀伤无可估量。讲完之后,他们感到了饥饿,于是坐下来饱餐了一顿”——对此类琐屑生活细节的时刻留意,意喻着生前和死后两类时空的特殊交汇,而这无疑也是《口占》一诗中“我”的发言环境。
  现代诗的变迁有时正以哀歌写法和重心的转换为表征。汉娜·阿伦特认为,诗歌是宗教时代告结之后的某种形式上的代替物,但里尔克的《杜伊诺哀歌》仍是对宗教“神圣空间”的勉力挽留,因为那“不是对已经失去之物的哀悼,而是相反,是丧失本身的表达”。布罗茨基是此后又一位标志性的革新者,这位堪称现代诗人的“支柱”和“参照点”(米沃什语)的作者,对新诗学的体悟,某种程度上就是从对哀歌体的辨别开始的:因为偶然读到奥登的《悼叶芝》(1939)一诗,被其剔除自画像色彩、完全“为了向死去的诗人致敬”的风格所征服,此后,他自己颇受关注和讨论的《诗悼托·斯·艾略特》、《挽歌:献给罗伯特·洛厄尔》等作,也都是对奥登这首诗多方位的效仿,甚至在某些方面刻意做到亦步亦趋。然而,与其说哀歌的创作是出于对前辈诗人的尊敬,不如说是写诗之人对《悼叶芝》中提供的“时间崇拜语言”观念的倾心,《献给约翰·邓恩的大哀歌》是布罗茨基的成名作,但也是其将哀歌的理念、功效引向某个极端的证据:这首诗里,约翰·邓恩的灵魂在“一切都睡了”的深夜——一个相类,但不完全等于冥界的视角和空间——开始说话,而这却未必是约翰·邓恩本人的声音,如这首诗的中文译者刘文飞指出,邓恩的形象已被高度抽象化,“成为布罗茨基心目中诗人的化身和象征”,因而,整首诗也变成“献给‘大写的诗人’、献给整个诗歌的献词”。布罗茨基后来承认,此诗的写成更大程度上有赖于自己的才情和想象:“促使我写这首诗的主要情况是这时我觉得,<……>诗歌的离心运动存在可能……就像石头掉进池塘,于是出现了渐渐扩散的现象……”,“我写这首诗大概是在1962年,对邓恩的了解非常少,说得确切些,其实是毫无所知。只看过他的布道词的某些片断和发表于诗歌选集的诗”——文本的效果同样证实着这一点,实际上,随着诗歌数百行的铺展,尤其在后半程,人物的传记比例及死去的哀伤已转化为语言不死的欢乐。
  布罗茨基积极学习英语,并用它写散文,据称是为了“取悦一个影子”——他心目中的本世纪最伟大心灵的持有者威•休•奥登;关于《挽歌:献给罗伯特•洛厄尔》,他也坦言:“我用英语写那首悼亡诗,目的是取悦英魂。”戴望舒的《口占》其实同样存在着不算太隐蔽的取悦动机:试图以步行六小时的艰苦(当时的浅水湾一带被日军重重封锁),加上对时代、生活“长夜漫漫”式布景的体认,来博得萧红亡魂的同情,从而使对方平静下来,在海涛的律动、拍打中取得某种心意的和解。“取悦”的意义,首先在于能在一首诗内重新树立,甚至复活所悼之人,而对比上文这两种不同的取悦方式,戴望舒的做法显然更为原始、本真,但同时也取得了几乎意想不到的、和布氏诗歌相近的效果:如前文的分析,萧红的灵魂也在诗内获得了发言和自由行动的机会,并且,从具体的接受来看,这首仅四行的“小哀歌”未必不比戏剧化的“大哀歌”更加动人。
  语言克服时间、语言高于生死的信念在布罗茨基处是如此坚定,以至于谈到阿赫玛托娃的《安魂曲》时,他的判断是:“《安魂曲》就是一部在濒于发疯时不断保持平衡的作品,它不是因悲剧而生,不是因失去儿子而生,而是因精神分裂症,因分裂——不是意识而是良心的分裂——由于痛苦者和写作者的分裂而生。这部作品的卓越之处正在于此。”可以看出,这样的判断中,阿赫玛托娃拥有的“写作者”身份,或曰听命、献身于语言缪斯的行径,显然与她的“痛苦者”角色相区隔,而前者在布氏眼中更值得嘉许。戴望舒对成绩斐然的写作者也一向充满敬意,散文《记诗人许拜维艾尔》就是极佳的例子,通过戴望舒对这一发生在1935年的巴黎的拜访事件的记录,读者难免会发觉,行文过程中,许多客观细节不时地被作者自己难以抑制的感情所打断、取代,进而,在有的文段中,我们也能读到他对诗人生死的看法:
 
  他所需要的是一个更广大深厚得多的世界,包涵日,月,星辰,太空的无空间限制的世界,混合过去、现在与未来的无时间限制的世界;在那里,没有死者和生者的区别,一切东西都是有生命有灵魂的生物。

  “广大深厚”、“无空间限制”、“无时间限制”……事实上,这些词的频密出现,使整段文字倒更接近于一则象征主义的诗学宣言,读来不仅和梁宗岱在1930年代的转介十分类似,也多少让人想到十九世纪末,马拉美在其寓所举办沙龙时留给人们的那种有些神圣化的印象。这个“他”(诗人)在戴望舒描述中的处境,与布氏诗歌中约翰·邓恩保持清醒的灵魂是相仿佛的——瓦莱里也曾经说,马拉美那令人钦佩的头脑“在自己的巅峰状态体会到了一种统治词语世界的直觉”——换句话来说,如果沿着这一思路而下,戴望舒除了在萧红的墓畔为她铺设“一个更广大深厚得多的世界”,还可以将整首诗都变成这个“世界”本身,从而,帮她的灵魂在这世界里选定一个位置,令其获得愉快的休息——而非全然的安息。江弱水谈戴望舒1930年代中后期的诗风,也曾引用上面这个段落,并认为:“戴望舒已经和他所理解的许拜维艾尔一样了”,“在真实与想象之间他发生了倾斜,更多地,更自由地,一任想象驰骋,向着梦幻的世界”。《小曲》《赠克木》《眼》等诗的确存有此类特征,但如果历时地看,《口占》却是作者再度自我调整、显现其本然作风的结果,这首诗中的写作者和痛苦者身份被重新合二为一,有生命者“我”所流露的消沉、自我毁弃情绪,就明显地破坏了布罗茨基最看重的那种平衡感,对“长夜漫漫”那种带有一定急迫性的现实指向,也同样打破了前面那层幻想。
  戴望舒在这次拜访后翻译的许拜维艾尔的《肖像》或许是《口占》的灵感来源之一:

然而我们,你的肖像和我自己,却走在一起,
那么地不能分开
以致在除了我们便无人经过的
这个隐秘的地方
我们的步伐是类似的,
我们奇妙地攀登山岚和山峦。
而在那些斜坡上像无手的受伤者一样地游戏。


  《口占》中,萧红的墓地也就是“隐秘的地方”,而且是“除了我们便无人经过”的有限所在,仿佛只能短暂浮现于那“信口拈来”、尚呼着热气的四行句子中;“我们的步伐”——诗人的长时间步行、萧红的灵魂之旅——也同样“类似”。尽管象征诗经常寻求始自语言内里的,与一个无限、先验世界的联通,但正如“我”颇为艰难地才在逝者的“头边”试图说上一些共情的心里话,总体而言,这首诗对萧红形象和生命力的赋予,更多是在情感和事实的意义上,而非纯语言的意义上。一切就如同《肖像》一诗结尾的表述:

这里,在我的手腕上的
是死者们底矿质的脉搏
便是人们把躯体移近
墓地的地层时就听到的那种。

  在非哀歌的意义上,象征主义诗学与布罗茨基的语言观的确存在着血脉上的承接关系,但也不必认为,戴望舒对前者的汲取便流于空泛。另一种较有代表性的评价是:“在他身上也有古典主义和现代主义的结合,实际上就是中国诗歌传统和西欧现代敏感的结合”,又或更简洁的:“戴望舒在技巧以外还有他深致的情绪”、“象征的形式,古典派的内容”。但是当我们认可《口占》作为一首“小哀歌”,却在《献给约翰·邓恩的大哀歌》这样的作品面前不落下风,我们首先遇到的其实是一个盘绕于写作层面的“尺度”问题——某种程度上,它已与戴望舒本人的偏好无关——在这首诗中,它至少应被解释为一种成功烘托出如前所示的生死交汇的奇异时空,而又拒绝被语言本身彻底吸附和改造的决心。这既是戴望舒从对“新瓶装旧酒”的四行诗的否斥(见戴望舒1936年文章:《谈林庚的诗见和“四行诗”》),到自行证明“一首伟大的诗可以有多短”(臧棣语)的升华,进一步看,也是对新诗人写作处境的某种依旧有力的揭示,因为从戴望舒的时代至今天,对语言在一首诗中的存在位置的构想与实践,往往能造成诗学的核心,并有愈演愈烈,甚至是积重难返的趋势。如果说戴望舒出色的语言水平已汇入汉语诗歌的地质层——考虑到当代诗与现代诗的明显区别,这样说并非没有争议——另一位对当代写作构成重要影响,同时也是哀歌体的热心作者的谢默斯•希尼,则有着对“尺度”问题的更为清楚的回应,收录在其晚期诗集《电灯光》中的一辑十一首哀歌,尤其是《仿奥登——纪念约瑟夫·布罗茨基》和《关于他的英语作品——纪念泰德•休斯》,就鲜明地体现了语言位置不同所带来的差别。两首诗的第一节分别为:

是的,约瑟夫,你懂得那节奏。
威斯坦·奥登的韵脚
遵照它行进,轻重交替,
让威廉·叶芝安息。

后这个,后那个,后他者,但最终
什么都没超过。没有理解、揭示
或者宽恕。
却常常超过一个人自身,
仿佛海岸,被汹涌的悲伤拍打
在一种仍能把语言打翻一旁的语言中。

  《仿奥登》和戴望舒的《口占》其实有诸多相似:首先它也是“即席抒发”的产物;其次,第一节诗投合布罗茨基的喜好,既再现奥登《悼叶芝》中的韵律元素(英文原诗有更显著的效果),又通过设想约瑟夫从奥登到叶芝的逆时间“行进”,令几位诗人在语言顾自的节奏顺延中重新复活。和《悼叶芝》的剔除自画像色彩一样,这显然更是一节有着布罗茨基风味的仿品。然而这节诗的精彩效果作为引子,却没有在随后的诗行中继续跟进,而是很快又切换回希尼自己注重事实的写法,以致当读者看重首节的诗意表现时,便会在读完全诗后产生难以避免的割裂感。《关于他的英语作品》则是更地道、更优秀的希尼诗作,“在一种仍能把语言打翻一旁的语言中”一句十分显眼,很大程度上,它暗示了希尼借休斯在英文诗中的革新之力而道出的自己的语言尺度观:英语传统作为整体,有如一片涌动的海面,而无论个人的信念如何,最终都会像一片浪花,回到海水中去。换句话说,个人认定的语言价值无法取代语言的历史秩序和整体价值,那最多是一种张力下的安慰(“被汹涌的悲伤拍打”)。
  “见证”和“愉悦”(海伦·文德勒语),是中文读者得以跨语境把握希尼精神的两个重要的关键词,也是时至今日,当代诗歌的语言价值易引发争议的内在逻辑、思路之一,然而却未必是理解上述“尺度”问题的最恰切的框架。相同的情形也曾出现在1990年代的诗歌中:除了因摆脱特定历史语境、意识形态的规束而提出“个人写作”,因关注日常经验的表现力而发展出技巧的“叙事性”,语言也在其自身的轨道上获得某种精细而不失从容的舒展。尤其在新世纪底层现实膨胀为对文学的道德苛责、口语诗对庸俗的诉求滑动至失控的边界、元诗结构的向心运动趋于自负和封闭……等等之前,那是新诗语言避免观念化的滞重、技艺的过度烂熟而收获的又一个生长的黄金期。戴望舒的写诗情境与写哀歌的希尼、九十年代诗歌亦存在相似之处:虽然翻译中崭新而陌生的语言力量不断涌来,虽然古典美学仍在现代文本的创生中投下浓重阴影(这方面,戴望舒比他的同代人更在意),甚至,虽然紧张的战争时局要求写作者展示其应有的敏感和良心,但其笔下的文字首先是为探求一种可持续的诗歌语言的面貌而存在——在《口占》中,就是为最大程度传递悼念的哀伤,并带来与亡魂的令人足可相信的对话而存在。回顾戴望舒的写作生涯,早期的语言尺度与新月诗人大体同构,后期更加得力,但也不乏洁癖感,而《口占》可算实现了他为数不多的四十年代诗的理想状态。当然,《口占》之“口占”,有时让我们疑心这首诗蕴含的一切只是意外得来,可是倘若缺乏冷静的考量、长久的练习,这仍然难以转变为可供读解的现实。
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