会员须知
主题 : 张光昕:停顿研究——以臧棣为例,探测一种当代汉诗写作的意识结构
级别: 创办人
0楼  发表于: 04-19  

张光昕:停顿研究——以臧棣为例,探测一种当代汉诗写作的意识结构




停顿的两种征候

  二十世纪九十年代,诗人臧棣曾借用维特根斯坦(Ludwig Wittgenstein)的说法,宣称“朦胧诗”之后的当代汉诗写作“已卷入与语言的搏斗中”,积极探索写作的可能性是后朦胧诗的起点,也是它主要的内驱力之一。[1]作为这一写作理念的积极践行者,臧棣在自己的诗歌创作中已经颇具战略性地开启了同语言竞技的马拉松长跑。在他出版于这一时期的诗集《燕园纪事》(文化艺术出版社,1998年)中,臧棣不但为读者带来了一种创造力上的惊讶,并且不露声色地展示了诗人与语言搏斗留下的微妙疤痕。《燕园纪事》是臧棣公开出版的第一本诗集,无论是在当代汉语诗歌史上,还是在他个人的创作历程中,比诸诗人其后陆续出版的多种诗集,这本朴素的小册子无疑占据着一个不可取代的位置:它既体现了九十年代诗歌的独特成就,也表征了诸多悬而未决的问题,因此也为化解当代汉诗写作的形式方法问题提供了某种契机。
  臧棣认为:“写作是一件无法从外部加以救助的个人事业,它甚至残酷地不完全取决于你所具有的卓异的个人才能,而取决于你在怎样的意识结构中完整地运用才能。”[2]这里所谓的意识结构,在多位与臧棣同代的诗人同行和批评家那里,已经各自得到了精当而深入的阐释和表述:从“金蝉脱壳的艺术”(胡续冬)到“道旁的智慧”(敬文东),从“穿梭于地面的技艺”(张桃洲)到“心灵的骄傲”(姜涛),西渡甚至送给臧棣一个私人判词:“马拉美式的诗人”……这些来自同辈和晚辈诗人的论述,对我们认识诗人的写作个性和诗艺特色,无疑极具启发意义,但他们似乎都还没有注意到,臧棣诗歌中存在的一个独特的声音现象。事实上,诗人的写作姿态和形式特征根植于他的意识结构(不论是先天性的还是获得性的),而这种意识结构却表露为一种创造无意识。这种创造无意识在臧棣这里典型地表现为一种叙述上的停顿现象——被诗节和诗句中不时显现的征候所标记,在叙述中形成某种气息上的打断。臧棣诗歌中的停顿,这种看似盲目、犹疑和急躁的打断,对于新时期以来的汉语诗歌写作是一个相当独特的存在,具有十分重要的认识论价值。这一现象在《燕园纪事》中已有集中表现。通过两类颇成规模的征候,我们可以相当清楚地辨识出臧棣写作中的停顿现象。
第一类征候:释放言说信号。比如臧棣会突然写出这样的句子:

我知道这样说
有点过分。
  (《爱情发条》)

当我这样说时
有一条线
突然穿过我的喉咙
  (《低音区》)


  我们可以认定,诸如“我知道……”和“当我这样说时……”这样的插入型表达式,似乎是诗人有意释放的言说信号。言说信号跟上下文几乎没有内容上的联系,更像是突如其来的一句插入语,而伴随这句插入语而出现的,是一个凌空而降的作者形象,试图对主人公在作品世界的言行举止加以干涉,从而重新树立作者的在场感,强调作者的发言权。在作者的幻影突临之际,我们同时也读到了一系列表征言说行为的词语(“知道”、“说”等),这些言说动作似乎由一个确定的、来自外部的言说者“我”发出,但又好像来自一张无主的嘴。这种主体的混沌未明使得言说既像是来自作者,也像发端于主人公,又仿佛对这两个来源都加以否定,只宣布着言说本身的显露。在《燕园纪事》中,我们可以找到诸多与此类似的诗句。
  第二类征候:楔入关节词。所谓的关节词,指代臧棣诗歌中一类有助于起到确认、强调、推测、让步、转折、指示等作用的表示关系性的连词、副词或其他词汇/短语。如果我们将一首诗看成一副有血有肉、遵循自身运动规律的躯体的话,那么这些词汇/短语就好比是一首诗当中的关节。它们是整首诗里突出的部位,连接着两段坚硬而致密的骨骼,依靠骨与骨之间的空隙和缓冲,实现灵活收放和自由运转。在《燕园纪事》中,这些关节词可以构成另外一组征候:

  当然,也许,或者,可能,并且,毕竟,似乎,看来,不信你看,这时,此刻,其实,而实际上,事实上,如此说来,与其…不如…,换句话说,甚至,显然……

  从汉语语法的角度来看,这些关节词主要起到语句之间各种语义传递和语气转换的作用,它们也经常出现在人们的日常口语中。但在臧棣的写作中,这些关节词已然突破了语法的层面,上升为一类颇成规模的诗学景观。与释放言说信号的征候相比,关节词凝缩为极端简略的形式,嵌入诗句之间的缝隙里,作者与主人公之间那些基本矛盾也跟着隐藏起来,变得更加扑朔迷离。短促、独立、大有深意的关节词,成为臧棣写作中一类更加强悍而顽固的征候,也成为当代汉诗话语分析的一块至关重要的微型场域。
  如果将释放言说信号和楔入关节词这两类征候放在臧棣作品的总体背景下来考察,我们会发现,诸如“我知道……”或“当我这样说时……”这样的言说信号,其实可以看成一种被拉伸和放大的关节词(或许该叫关节句?),而像“当然”、“或者”这样的关节词,也不妨视为一种缩略和简化的言说信号。因为,一方面,当诗中释放出言说信号时,对于作品本身,实际上达到了语义传递和语气转换的效果;另一方面,关节词的楔入,也在暗示着一个形象明确的言说者在那一刻开始登场和发声。这里初步形成了一种对话的效果,每当作品中涌出言说信号或关节词,不管它们的发出者是谁,我们都会体验到一种莫名的打断。在这里,停顿发生了。从言说者的身份来看,作者与主人公的关系问题在停顿中浮出水面;对于读者来说,这种被打断的阅读感受是十分强烈的,让我们惊讶于这些日常语言的奇迹和陌生的共通感;从更加宏观和抽象的意义上看,臧棣写作中的两类征候彼此分享着共同的话语属性和效应,因此有必要做出进一步的深入挖掘和精密分析。

停顿的厚描

  我们可以把把臧棣的一首作品想象成一件乐器,在没有任何外界干扰的情况下,它就按部就班地奏出一首曲子,演奏者、乐器、乐谱、听众共同陶醉在一片四处弥漫的音乐空气中。如同叶芝(William Butler Yeats)所谓的“分不清舞蹈和舞者”一样,当我们陶醉在这片诗歌音乐中时,也同样无法区分哪里是作者的言说,哪里又是主人公的台词。这两种声音在文本中混合成一条流动的河水,汩汩向前,平静的水面下携带着它所裹挟、包容的一切意义内容。在这种情况下,我们需要借助一枚石子的作用,给奔涌向前的河流做一个打断。当石子投入河水,瞬间水流散开、水花四溅,凝聚汇合于同一水体中的各类成分也旋即分开,鱼归鱼,水归水,于一瞬间显露自己的本色。石子投水的一刻,就相当于一次停顿。在臧棣的诗歌中,那些言说信号或关节词,就相当于击打水面的石子。在停顿的一刻,和颜悦色、并肩前行的作者和主人公做出各自的本能反应,一边显出下意识的防御姿态,一边准备选择方便的逃逸路线。因此,文本中遭遇停顿的那一刹那,也正是揭开臧棣诗歌话语形态和意识结构的绝佳时机。
  停顿——这是文本里的短促假期和微妙狂欢。诗人在这片别有洞天的缝隙里演奏出他的诗歌音乐,写下那些颇为引人联想的插话:“我知道……”、“当我这样说时……”、“当然”、“或者”……这些渐渐引起我们阐释兴趣的语句和词汇,标识出了停顿发生的时机和位置,在作品中勾画出停顿的时空集。诗人写下它们,犹如演奏者在演奏中使用一只变调夹,将它夹在琴弦上某个位置上,使整个乐曲发生变调。在两种调性的过渡和切换之间,尽管极为迅速、难以觉察,但在理论上一定会出现一个停顿。就在演奏者使用变调夹的那个时刻,沉浸在无意识状态里的听众会在那个停顿里突然感到一阵紧张,像是猝不及防地听到一种刺耳的噪音,或者干脆被那一阵极短的沉寂搞得坐立不安。敏感的听众立刻在这种停顿和转换中意识到一个真相——乐曲本身其实来自一种技术化的操作——接着便将注意力转移到乐器身上,猜测和思考它的转换原理和实现手段,自然就在头脑里分开了歌曲和歌者。变调夹的功能与投入河水的石子是类似的,它让我们在一个流动的复合体中形成某种打断,从而分解出原本混合在一起的各种复杂成分。这里也迎来了作品里一个十分特殊的时刻:

  道之为物,惟恍惟惚。惚兮恍兮,其中有象;恍兮惚兮,其中有物。窈兮冥兮,其中有精;其精甚真,其中有信。[3]

  现代性就是过渡、短暂、偶然,就是艺术的一半,另一半是永恒和不变。[4]

  臧棣诗歌中的停顿一方面让人对亘古之“道”顿生追问,另一方面又让读者分心于偶然,从而在文本内部再一次重申了“现代性”的理念。一般意义上的诗歌作品,或许都可以看成是一类普遍的载道之物,但“道”本身变幻莫测,难有确定形象,的确称得上是“惟恍惟惚”,然而在某个叫人晕眩、呼之欲出的尖端时刻,文本正迅速显露语言的奇迹和异象,在储满意义的停顿之处,诗人泄露出语言的精华,正所谓“其精甚真,其中有信”。这快疾变化的巅峰语言现象,发生在诗人写作的停顿中,它刚好符合波德莱尔(Charles Baudelaire)定义的“艺术的一半”——过渡、短暂、偶然——这正是停顿的基本特征,但“惟恍惟惚”的停顿更是在刹那之间、在石子入水的一刻、在乐曲发生变调的瞬间瞥见了永恒的“道:在须臾生成的“艺术的一半”中,停顿或许捕捉到了独立不改、周行不殆的“道”,并努力在“精”与“信”的征象中让“道”得到片刻显现,以谋求向艺术的“另一半”的对接和过渡。要之,现代艺术作品由瞬间向永恒的过渡,就发生在言说的停顿处,发生在文本的调性转换之中。由此,臧棣诗歌写作中的停顿和变调,为我们开放了一个充满潜能的分析场域,不论是释放言说信号,还是楔入关节词,诗人在无意识中制造的停顿,极有可能指示了当代汉诗的某种写作之“道”和当代诗人在写作中分享的某种共通的意识结构。臧棣作品中的一次小小的停顿,像一次轻微的咳嗽(为了清理嗓子,重新说话),一次果断的换挡(为了调整速度,适应路况),一次浑然不觉的舞步变换(为了跟紧变更后的节拍,继续跳舞),一微米临时性的美学差池和书写脱序(这些错误都是被允许的,而且大有作为),甚至就是过去与未来在这一刻的碰撞和交汇……不管怎样,借助这颇具深意的停顿,诗人在作品的整体性中打开了一个新情境。朝向诗歌之“道”敞开着,但渗入其中的可能并不是道德、理性和反思(它们的势力过于庞大,以致遭人腻烦),而往往就是一段形式上的随缘、任性和休息,是一小笔留白,一条空空的缝隙,也可能是一个诗人想要放弃写作的意气和断想。那里似乎保存着一张白纸内部的剩余激情,让危险与拯救并存。在存在论的意义上,现代汉语在危险和拯救中习得了一种“闪烁”的能力,这种存在光学的停顿重新让事物“照亮自身”(它与语言分享着同一道光芒),类似于海德格尔(Martin Heidegger)描述过的、事物从“上手状态”转变为“在手状态”时所引起的那种观者的“触目”。趁着语言本己的光亮,我们发现了文本里的地下城和新大陆,并得以重新考虑写作的本质:在那一刻,写作的任务似乎是为了中断话语与自身的联系,让作品在那个缝隙里自由彻底地呼吸。
  在当代汉语诗歌史上,“朦胧诗”的道义着色和“第三代诗”的语言纵欲,都尚未自觉地生成写作中的停顿,前者急于抵抗粗鄙的政治抒情诗,后者急于反叛写作中的二分法理念,都不得不屈从于一种对象化的目的论模式,从而未能真正有效地筹划和建立一种本体论写作模式。进入九十年代以后,语言这件在人们看来可以包打天下的奇妙织物,突然在写作者面前变得有点古怪和陌生,有点底气不足和犹豫不决,有点不那么灵活自在和得心应手了。正是在这样的背景下,在臧棣及其同辈诗人的文本中,发生了上述引人注目的停顿现象。这一现象预示着一种转向的发生,或者说,这一停顿重新建立和修正了诗人与诗歌的关系(这是反省和纠正的好时机):这种关系不再受制于以往那种看似外在能动、确凿无疑的中心主义或一元决定论的拜物教,而是转身召唤一种朝内开启的关系主义或多元决定式的认识型。上述现象所展示的话语征候,在“朦胧诗”的反抗伦理和“第三代诗人”的解构伦理之外,为我们揭开了另一种写作范式可能性。

停顿的解剖

  西渡很早就对臧棣写作的特殊品质做出过指认:“臧棣的信念中,诗歌既不为‘光明和清澈发言’,也不为黑暗的权利争辩(里尔克:‘我信仰黑暗’),而是坚定不移地向存在敞开自身,从中发现令人拍案叫绝的诗意。”[5]臧棣的诗意是与存在的古老命题有关的,而他在写作中的停顿,是带领我们重新与存在照面的良机。停顿在光明与黑暗之间“闪烁”,照亮了现代汉语的一片陌生领域。此时叙述中断,写作现身。
  接下来,我们将以主人公的关系问题为线索,深入探究在这个新情境下汉语新诗写作的语言问题和内在原理,以期对当代诗人的意识结构做出更加透彻的观照。《燕园纪事》中的两首诗(《叶赛宁》《那留下来的……》)恰好为我们提供了理想的分析样本:前者释放了言说信号,后者既释放了言说信号又楔入了关节词。这两种方式在各自作品中所发挥的功用却基本类似:

他躺在纽约的帝国旅馆里,却梦想着
他的俄罗斯草原。但我一下子说不清:
是不能原谅他这个人,还是不能原谅
那个把他带到那里去的女人。
  (《叶赛宁》)

有些事情,我连对天使
也没有说过。当然
对你也交代得不多
  (《那留下来的……》)


  《叶赛宁》的主人公是“他”,即诗人叶赛宁,《那留下来的……》的主人公是“我”和“你”(极有可能是男女主人公),这两首诗中的主人公也就全部涵盖了第一、第二和第三人称。在这里,作者与主人公的关系便可以进一步转换为“我”与“你”或“我”与“他”的关系,转换成第一人称与第二、第三人称之间的关系。也就是说,作品中的“我”、“你”和“他”都有可能成为主人公,被吸纳进作品空间之内,在可能世界里展开无尽的遨游。但只有“我”这个角色特殊一些:“我”固然是作品中的一个持有主体视角、发起叙述并参与对话的线索人物,我们暂且将其视为一个主人公(可理解为一个“内我”),然而,“我”也是离作者最近的一个人称,甚至几乎与作者发生重合,是作品的制作者(一个“外我”),从而游离于作品之外。这样一来,作者与主人公的关系问题便更加集中地体现在“我”这个人称上面,转化为“内我”与“外我”的关系问题,也即“我”的成分辨析问题。
  如果“我”可以细分为“内我”和“外我”,那么认清这两者之间的关系,就有希望揭开臧棣作品中作者与主人公之间的关系之谜,这对理清臧棣诗中朝内开启的关系主义将是关键性的一环。“内我”是作品中的主人公,他在作品中亲身投入到无限的情境中,有可能采取各式各样的行动和反应,经验林林总总的事物和事情;“外我”是作者,依靠内省和思考写作,依靠手艺编织语言,尽管作品总体性地诞生于“外我”,但他依然与作品保持距离,也与主人公保持距离。“外我”在文本中通常隐而不露,它只在叙述的停顿中灵光乍现似的突然现身。比如在《叶赛宁》中,诗人抛出了这个句子:

但我一下子说不清

  它完好地占据着这个被“内我”和“外我”开辟的场所,整个作品在这一声言说信号里发生了停顿。这里的“我”在“说”中开始暴露出两种可能的意向:一种情况,可以将“我”理解为作品里叶赛宁故事的讲述者(这个“我”在全诗中出现两次),如果愿意的话,我们也可以把他看成一位在等级上次于叶赛宁(他是一个显在的“内我”)的主人公,一个隐蔽的“内我”;另一种情况,就是直接把“我”理解为作者,一个地道的“外我”,“说”实际上暗示着诗人充满内省的写作行为。这是停顿带给我们的第一个疑惑。再看《那留下来的……》这首诗,在“我连对天使/也没有说过”这句诗中,看似作者在释放言说信号,但这种效果十分微弱。相反,“我”呈现出十分明显的主人公色彩,与作品中另外一个主人公“你”在同一个等级上。但紧随其后,我们读到:

当然

  这一铆钉式的关节词突然楔入作品肌体,整首诗迅速进入一个典型的停顿当中,也带来我们阅读上的惊诧、困惑和疼痛(一张面孔就是一个口型):这句掷地有声的“当然”,究竟是作为“内我”的主人公在与“你”沟通时制造的一种强调语气?还是作为“外我”的作者在写作过程中进行的一次呼吸转换?或者两者皆有?这是我们的第二个疑惑。
  由此可见,在臧棣诗歌的两重征候中(以《那留下来的……》为例),较之释放言说信号这种情形(比如“我连对天使/也没有说过”),楔入关节词(比如“当然”)的现象能够更为普遍地标识出一种当代汉诗的停顿现象,它将复杂的话语含义内蕴于简略的表达形式当中,因此更加具有一般性的结构特征。在这里,“内我”和“外我”的身份含义呈现出前所未有的暧昧属性,体现出多元决定的性质,作者和主人公没有哪一方占据上风,或主导整个作品的基调,而是表现出休战和对话的情势:这也许是一个难得而珍贵的时刻,“我”不但要与“你”或“他”发生言说权力的纠纷,并建立对话,而且还要与“我”自身取得一种陌生化的联系,在一种积极的打断中处理“我”与自己的关系。
  阿兰·巴迪欧(Alain Badiou)认为:“平庸的作品既不是连续的,也不是非连续的,而仅仅是简单的影响。但在那些伟大的作品中,在连续性与非连续性之间存在着某些难以判定的东西。连续性是通过非连续性来实现的。”[6]臧棣作品中的停顿,既像是有人向流动的河水里投下石子,又像在封冻的河流上凿开一个缺口,一边惊走了鱼群,一边又吸引着它们,逃逸和聚集并行不悖,在打断中制造“惟恍惟惚”的新情境,在非连续性中不断挽救连续性。停顿并非一次简单的断裂,而是隐藏着一种多元决定的认识型,它在欲说还休的一刻创造了停顿处的对话性,并将自己显现为当代汉语诗人意识结构的某种投射。

停顿的对话性

  沃尔科特(DerekWalcott)在评价拉金时这样说道:“阅读那些伟大的现代诗人,我们必须准备好自己的智力。早晨一起床就读叶芝常常就像是刚被锣的回响震醒,读史蒂文斯则像是早餐吃巧克力。读拉金的感觉是,大多数诗的语调总带有早餐的气息或晨曦的闪烁,同时那也是平常的一天的音调。”[7]沃尔科特同样用到了“闪烁”一词,并且指出伴随它的是一种日常音调,既饱含着生存的焦虑,又同时具备转化焦虑的能力,危险与拯救并存,这种“闪烁”的音调同样在臧棣写作的停顿中适得其所,在作者、主人公和读者之间的“审美交往”(巴赫金语)中实现一种多元决定的对话性。
  巴赫金(MikhailBakhtin)说:“任何现实的已说出的话语(或者有意写就的词语)而不是在辞典中沉睡的词汇,都是说者(作者)、听众(读者)和被议论者或事件(主角)这三者社会的相互作用的表现和产物。”[8]在这里,读者的重要地位应当得到充分的确认和重视,它携带一种未来时间,却并未真正到来,但却用神秘的方式向此在(当下存在)致以倾听,深深地影响和召唤着当下的选择和行动,它是一个开放的深渊。读者的基本姿态是倾听,正是停顿的变调惊醒了他。反过来,这种倾听构成作者和主人公不断言说的根本缘由,他们应合着这种倾听,因为读者在倾听中也发出一种声音,作为存在者之存在,读者先验地发出劝说之声。[9]读者并非可有可无的一个要素,而是始终先验存在的,并且始终与作者和主人公发生着对话关系。这种对话关系,我们可以做出如下简洁的想象:任何一个人所说的话,都希望能够被另一个(或多个)对象听到,这个保持倾听状态的对象可以是一个(或多个)具体的读者,也可以是一个抽象的读者。任何一个说话的人始终对着读者讲话,当说话者渴望倾诉、对话并博得回应和共鸣时,他首先是在对着具体的读者说话,当讲话者并非对着某个具体对象,而是专注于独白和自言自语时,他其实是在面向一个抽象的、看不见的读者讲话,不论他自己是否承认或意识到这一点。
  这种最简洁的对话性可以用原初词“我-你”来表示,“我”代表说话者(它是作者和主人公的泛称),“你”代表读者。遵照马丁•布伯(Martin Buber)的说法,“我-你”打开了一个关系世界,它区别于标榜“我-它”的经验世界[10]。我们曾将作者和主人公两个称谓分别替换成了“外我”和“内我”。按照这个思路,我们也不妨对读者进行一次结构性的拆分:将具体的读者称为“外你”(他是一类位于说话者以外的、确定的倾诉对象,让说话者有了具体的针对性,即使他出现在说话者心中,他依然是外在的),将抽象的读者称为“内你”(这是一个内化于说话者的形象,他在现实世界中并不存在,但却在话语结构中占据着一个绝对的位置)。于是,当“我”与“你”建立起对话关系时,“我”既在对“外你”说话,也在对“内你”说话,甚至在现实中找不到“外你”的时候(没有人听我说话的时候),“我”依然对着“内你”说话(说话人始终面对着一个深渊)。或者说,任何一种话语,都是从“我”这里发出,穿过一个看不见的“内你”(它是绝对的存在),抵达另一个“外你”(它可能存在,也可能不存在)。
  理解“内你”是探讨现代诗歌话语结构极关键的一环,我们在谈到读者的作用时,必须要考虑“内你”的独特地位和价值。对“内你”的发现,让我们加深了对话语结构问题的认识,读者的意义和影响力变得异常重要起来,因为它是作品内部的必然成分。巴赫金指出:“听众在艺术创作事件中具有自己不可替代的位置;同时,在此事件中他应该占据特殊的双重的立场,既面向作者又面向主人公,这个立场也决定着表述的风格。”[11]由此看来,“外你”和“内你”就是读者双重立场的各自称谓。作为读者的“你”,同时也在反向塑造着作者和主人公。或者说,“外你”和“内你”,与“外我”和“内我”之间,分别可以建立起各自的多元对话关系,进而形成一套话语综合。
  在臧棣写作的停顿中,我们有机会完整地展示以上四种成分的对话结构和文本效应。当“我”对“你”说话时,除去思想内容上的表达、传递和接受,我们尤其应该注意两种形式要素——节奏和语调——此二者在“我-你”的对话性中都发挥着重要的协调、辅助和修缮作用,它们的功能和效用甚至比作品的思想内容具有更加深远的创造价值和美学意义。在停顿所揭示的话语综合里,作品的节奏倾向于体现作者(“外我”)对读者的一套形式暗示,而作品的语调则倾向于表明主人公(“内我”)对读者的一套形式暗示。节奏和语调都属于话语形式层面的要素,但存在细微的差别:在造型中,前者更靠近形式,后者更靠近内容,两者的暗示作用具有不同的亲和性。作品中的任何词语都不同程度地参与到节奏和语调的形成过程,并且在作者、主人公和读者之间生成各自的效应。巴赫金很早就注意到审美活动中节奏和语调的问题,他表示:

  每一个用于表述的词都不仅是表示对象,呼唤某一形象,或发音,而且也表现出对被表示的对象的某种情绪意志反应,这种反应是在实际说出这个词时由其语调表现出来的。词的语音形象不只是节奏的载体,还为语调所贯通,而且在实际阅读作品时,可能会产生语调与节奏之间的冲突。当然,节奏与语调并不是异质的范畴,节奏也表现整体的情绪意志色彩,但它较少有具体性,而主要地是在于这样一点:它自身几乎就是作者对整个事件的一种仅有的纯形式反应。至于语调,则更多的是主人公在整体内部对于对象的语气反应,并且适应着每一个对象的特点,更具可分性和多样性。[12]

  在臧棣写作的停顿中(比如我们读到他作品中的关节词“当然”的时候),“我-你”之间的对话活动将分别制造出作品中的节奏和语调。考虑到读者的双重立场决定着作品的表述风格,我们可以看到,当作者(“外我”)面对读者时,他最直观地表现出一个现实世界里的“外我”对诗歌本身的冲动,诗人总是在展示自己的构思和手艺,倾心于对语言的操作、安排、设置、计算和改造,从而形成带有元诗气质的作品,这种对诗歌本身的冲动最终落实为作品的节奏(比如“我”将会在作品的什么位置上、以何种形式说出“当然”);这与主人公(“内我”)面对读者时的情形不同,主人公(“内我”)切近地表达一位可能世界里的“我”对事境的冲动,“内我”在生活和历险过程中总是伴随着体验和实践,经受着爱与死的考验,在层出不穷的事件中做出各种反应、选择和行动,摆出各种姿势,拿出各种态度,从而形成充满传记色彩的作品,这种对事境的冲动最终落实为作品的语调(比如“我”将用什么样的音色、语气、调性和强度说出“当然”)。

停顿的指引性

  按照本文前面的分析,读者的属性可划分为具体读者(“外你”)和抽象读者(“内你”),它们都存在着与作者(“外我”)和主人公(“内我”)建立对话关系的可能,如果我们把这层因素考虑进来,那么节奏和语调两个概念将会被进一步细分。从存在论的角度来看,每一个具体读者(“外你”)都身处存在一极,他有着一个普通的生命个体身上带有的一切物质和精神属性,并与作者分享同样的时代处境、心灵状态、价值判断和品位志趣;但抽象读者(“内你”)却位于虚无一极,它是一个敞开的渊薮(类似电影《花样年华》的男主角与之倾诉的墙洞),这里没有具体的人存在,只是一个内化、虚空的符号和位置(等待被形象填充),是一个幻觉的影子(却可以附着在任何实体上)。那么,倾向于存在的“外你”和倾向于虚无的“内你”,与“外我”和“内我”之间两两关联,我们将会分别得到两种形态的节奏和语调,呈现出多元决定的混杂风格。具体来说,在臧棣诗歌的停顿中,我们可以逐一探索“我-你”对话关系所展开的四种基本可能性及其四种话语产物(仍旧以“当然”为例):

  (1)当“外我”对话“外你”时,产生“外节奏”。由于具体读者的存在属性驾驭了作者的元诗冲动,“外节奏”呈现为一种积极、存在的节奏,这是诗人有意识地对诗歌音乐形式和建筑形式的一种赋格,是一次造型上的准备。作者将一个词包裹在一种精心设计的节奏中,他把自己想要说出的词语赋予一件节律的外衣,以便如其所愿地传递给他心目中的那个具体读者(比如,臧棣会考虑,是在一个诗行的末尾说出“当然”?还是在开头?或者仅让这两个字就占满一行?)。
  (2)当“外我”对话“内你”时,产生“内节奏”。由于抽象读者的虚无属性控制了作者的元诗冲动,让“内节奏”体现为一种消极、虚无的节奏,诗人除了为作品做出形式赋格和造型准备之外,他还对存在背后的虚空和窈冥做出了应合,因为他相信除了有具体的读者在听,还有一个内在的、绝对的抽象读者在听。于是,诗人依靠一个有意楔入的连词打开一小片空白,设置一个无声的间隔,用这种看似多余或浪费的消极之举,来向未来时间里的理想读者致意(比如,臧棣说出“当然”,他首要的目的可能不是为了叙事和语义上的考虑,而往往就是为了打破之前的节奏、准备开启新的节奏,作者就在这个间歇里做一次无用的叹息、打一个哈欠或喊一声稍息,而在这个多余的空间里,节奏的转换就会被自然而然地孕育出来)。
  (3)当“内我”对话“外你”时,产生“外语调”。由于具体读者的存在属性与主人公的事境冲动发生化合,让“外语调”表现为人们日常口语里附加在词语上的抑、扬、顿、挫、轻、重、缓、急等等音势、音色、调性和强度,这是积极、存在的语调,也是我们通常情况下所谈论的语调概念。与节奏相比,巴赫金更加感兴趣的是作品中的语调问题:“语调总是处于语言和非语言、言说和非言说的边界上。在语调中说话直接与生活相关。首先正是在语调中说话人与听众关联:语调就其本质来说是社会性的。”[13]作品中的“内我”在林林总总、跌宕起伏的各类事件里,总会对他说出的每一个词、每一句话赋予即兴的感情色彩、感性温度和价值判断,这些都统统体现在“外语调”中。它帮助主人公将自己的言说随时随地进行微妙的意识形态润色和修饰,以求在特定语境里达到某种恰当的话语效果[14](比如,臧棣作品中的主人公会根据他实际所处的事境和氛围中决定采取哪种语调来说出“当然”,轻慢的?体恤的?强硬的?还是别的?)
  (4)当“内我”对话“内你”时,产生“内语调”。巴赫金称:“一切语调都面向两个方向:针对作为同盟者或见证人的听者和针对作为第三个生动的参与者的表述客体,语调骂它,抚爱、轻视或推崇它。”[15]在这两个方向的运动中,前者制造“外语调”,后者便生成了“内语调”。由于抽象读者的虚无属性俘虏了主人公的事境冲动,因而“内语调”可理解为一种消极、虚无的语调。作品中那个孤独的“内我”偏爱它,因为它并不受任何现实因素的号令和挤压来编织各种调性、做出各种暗示、承担各种任务,而只是单纯地取悦于一个从未来投来的、内在的影子,只是对着一片虚空发出本能的声音。但这发声不是为了别的,只是为了迅速消失,为了陷入永恒的沉默。“内节奏”所打开的空白间隔里,刚好安放进“内语调”所提供的无声和沉默。如果我们从一个普通的词汇中剥离出它的“内语调”,那么得到的是一种赤裸、空洞的声音,充满了孤寂的独白气息,它有可能就是一串静电闪过毛衣的噼啪声、一阵皮肤间摩擦的窸窣声、一段毫无内容的呻吟、喘息、呢喃、啜泣、嘟囔或咒骂,甚至是一种莫名其妙的对生存的放声大笑,但最终都被无声和沉默所淹没(比如,臧棣作品中的主人公在面对内心敞开的深渊时,说出了“当然”一词,但却可以不承担任何含义,只是感到在必要的时刻和位置该填补下必要的声音,写下必要的词语,而它也许就是在我们说出“当然”时发出的一种单调的声响或者声响之后的沉默,它也许就是“当然”所占据的时间和空间,作品里的“内我”就在这种声音和时空集里拯救处于危机中的自己)。

  在臧棣的诗歌创作中,以上四种对话关系和及其产物一起构成了停顿中的话语综合。这套话语综合发生在作者与主人公权力纷争的间休期,发生在存在与虚无、光明与黑暗相互切换的“闪烁”期。这一停顿提供了话语治理中民主和共和的可能和契机。在这套话语综合里,我们也有机会全面认识“审美交往”中每种类型的节奏和语调的生成过程、性情禀赋和作用机理。尤其是对语调的重视和考掘,对我们认识和推进现代汉诗写作多元决定的认识型具有启示性的意义:“一首诗从外形看也许是十分杂乱的,但读过之后却会产生某种强烈的感觉,这主要是隐藏在其中的语调发挥着作用。正是语调,把一首诗表面杂芜的诗作贯通起来而激活了其内部蕴藏的力量……从现代汉诗特性的角度看,寻求新格律的明智之举可能是:舍弃一种形式化的外在的音响,代之以深入到声音的内在层面进行探究。”[16]随着对抽象读者(“内我”)的发现,“内节奏”和“内语调”的隐蔽功能也逐渐凸显出来,从而有助于我们更加深入理解当代诗歌的神髓和要义。事实上,当代诗歌在“第三代诗歌”之后,已经把注意力集中在言说本身,“卷入与语言的搏斗中”。因此,“内节奏”和“内语调”所守护的平静和沉默,正好为诗人同语言的争端提供了一块“中立之地”。作为话语综合的产物,节奏和语调本身并没有实在的含义,它们从根本上只起到一种指引[17]作用(它将我们的注意力引向了时代深处那个与之相匹配的暗示评价系统),必须要与词语紧密结合才能发挥功效。作品中一旦发生停顿,这种自在的指引就被扰乱了,然而,它却十分醒目地暴露出当代诗歌写作的意识结构。在停顿中,原初词“我-你”之间的对话性启示了这种指引运动,这是作者、主人公和读者三者之间的神秘对话。现代汉诗的停顿中融会了自然和神秘的指引性,诗人臧棣对此想必一定会充满自信地说:当然!

停顿的伦理学

  在臧棣写作的停顿中,作为话语的指引,节奏和语调超越于自身,指向了话语外部更加庞大的背景。这个庞大的背景是什么?在写作《燕园纪事》的时刻,诗人已给出足够的暗示。随着我们在新的时空背景下对它的阅读,这种暗示已经变得日益昭然:尽管每一个历史事件和效应都是多元决定的结果,但我们的时代对速度的膜拜确实做得过火了。是该停顿下来,以沉思和耐心校正这一行为及其后果的时候了。

……你没有留下的
遗书,正如我们尚未写出的诗篇。
  (《戈麦》)


  我们未来能写出什么样的诗篇?尽管停顿本身不能告诉我们,但却能暗示和指引我们去尝试新的诗歌写作机制。臧棣常常津津乐道于“神秘的友谊”,认为这是诗歌最应当表现的东西。我们似乎也可以说,诗歌中的停顿正宣示了作者、主人公和读者之间“神秘的友谊”。汉语诗歌应当时刻对这种“闪烁”的意识结构保持“触目”。面对这样的作品,批评不应偏袒或冷落话语结构中任何一个要素,它应当有能力揭示作者、主人公和读者之间“神秘的友谊”,指引“他们”学会彼此权衡、照料和对话。说到底,批评应当呈现“内我”和“外我”言说中多层次的微言大义,“内我”“外我”与“内你”“外你”之间微妙的对话,以及这一关系网络中微妙的引力和平衡关系。
  在经历了人生痛苦的停顿之后,重返剑桥的维特根斯坦对他的朋友说:“学习哲学还有什么用,如果它对你的全部意义,是让你能够像是有道理地谈论某些深奥的逻辑问题,等等,如果它没有改进你对日常生活的重要问题的思考,如果它没有……但是,真正诚实地思考或试图思考你的生活或他人的生活——如果这么做是可能的话——还要更困难,而麻烦的是,思考这些事情不令人战栗,常常倒彻头彻尾地令人厌恶,而令人厌恶的思考是最重要的。”[18]在维特根斯坦那里,伦理问题在逻辑的停顿处被唤醒了。与此相似,在臧棣的诗里,叙述的停顿召唤着一种新的诗歌写作伦理。显然,我们不应该把臧棣写作中的停顿理解为一个单纯的写作技术问题,而应该把它理解为一则伦理学寓言。当汉语新诗经历了一百年的发展历程,词语获得了空前进化之后,人性的问题该如何面对?这或许就是当代诗人“尚未写出的诗篇”。 
                              

注释
[1]参阅臧棣:《后朦胧诗:作为一种写作的诗歌》,《文艺争鸣》1996年第1期。
[2]臧棣:《后朦胧诗:作为一种写作的诗歌》,《文艺争鸣》1996年第1期。
[3]《道德经》二十一章。
[4](法)波德莱尔:《现代生活的画家》,《1846年的沙龙:波德莱尔美学论文选》,郭宏安译,广西师范大学出版社,2002年版,第424页。
[5]西渡:《臧棣的位置》,《守望与倾听》,中央编译出版社,2000年版,第149-150页。
[6](法)阿兰·巴迪欧:《电影作为哲学实验》,《宽忍的灰色黎明——法国哲学家论电影》,李洋等译,河南大学出版社,2014年版,第32页。
[7](圣卢西亚)沃尔科特:《写平凡的大师:菲利普·拉金》,《读诗的艺术》,王敖译,南京大学出版社,2010年版,第164页。
[8](俄)巴赫金:《生活话语与艺术话语》,吴晓都译,《巴赫金全集》(第二卷),钱中文主编,河北教育出版社,2009年版,第89-90页。
[9]参阅(德)海德格尔:《这是什么——哲学?》,《同一与差异》,孙周兴等译,商务印书馆,2011年版,第17-18页。
[10]参阅(德)马丁·布伯:《我和你》,陈维钢译,生活·读书·新知三联书店,2002年版,第1-4页。
[11](俄)巴赫金:《生活话语与艺术话语》,吴晓都译,《巴赫金全集》(第二卷),前揭,第99页。
[12]巴赫金接着指出:“语调和节奏的抽象划分与另一种抽象划分——主人公的反应和作者的反应——并非一致:语调可以同时表现主人公的反应和作者的反应,而节奏也同样可以表现这两者。但作者的情绪-意志反应毕竟多半是在节奏中得到表现的,而主人公的反应则多半在语调中表现。主人公的反应,即在主人公的价值语境中表现出来的对于对象的评价,我们称之为现实主义的反应(和它相适应的是现实主义的语调和节奏);作者的反应,即在作者语境中评价对象,我们称之为形式的反应(和它相适应的是形式的语调和节奏)。形式的语调和现实主义的节奏相遇,少于现实主义的语调和形式的节奏相遇。”参阅(俄)巴赫金:《审美活动中的作者与主人公》,汪介之译,《巴赫金集》,张杰编选,上海远东出版社,1998年版,第42页。
[13](俄)巴赫金:《生活话语与艺术话语》,吴晓都译,《巴赫金全集》(第二卷),前揭,第86页。
[14]敬文东对“语调”问题做出过富有独创性的研究,他指出:“作为声音的各要素中被举荐出来的杰出代表,语调分有了一切形式的管理学的基本特征,具有二分之一意识形态和话语定式血统、一半的管理学属性。参阅敬文东:《牲人盈天下——中国文化的精神分析或从孔夫子到黄色笑话》(增订本),打印稿,第22页。
[15](俄)巴赫金:《生活话语与艺术话语》,吴晓都译,《巴赫金全集》(第二卷),前揭,第89页。
[16]张桃洲:《声音的意味:20世纪新诗格律探索》,人民文学出版社,2014年版,第312-313页。
[17]有关指引的现象学分析,可参阅(德)海德格尔:《存在与时间》(修订译本),陈嘉映,王庆节译,生活·读书·新知三联书店,2006年版,第85-90页。
[18]维特根斯坦给马尔科姆的信。转引自(英)蒙克(Ray Monk):《维特根斯坦传:天才之为责任》,王宇光译,浙江大学出版社,2011年版,第478页。
描述
快速回复