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主题 : 王彻之:《狮子岩》序言
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王彻之:《狮子岩》序言



  由蒋浩主编的《新诗》丛刊,从二零零年三月创刊,迄今已经十四年,共出版过孙文波、萧开愚、森子、臧棣、陈东东、桑克、杨小滨、黄灿然、哈金、周伟驰、韩博、秦晓宇、丁丽英、范雪、张尔、朱朱等当代诗人的专辑。此次出版的王彻之专辑《狮子岩》是作者第二本个人诗集,收录了第一本《诗十九首》里的部分篇目,以及 2019 年写作的大部分作品。整体上,它们较为连贯地显示出了作者迄今为止创作风格不断完善的过程。在题材上,行旅风景,异国风物占了较大比重。而在主题上,则主要围绕神话戏拟,日常生活,和内心独白综合展开,着力探索流动的当代语境下,个体生活与内心情感体验的复合关联,并延伸到对元诗写作的形而上学思考,以及对历史与想象,日常生活与超验之间隐秘性关系的洞察。
  王彻之,原名王浩,1994年出生,天津人。2016年本科毕业于北大中文系。芝加哥大学文学硕士,牛津大学文学博士。2016年获北京大学王默人小说奖, 2019年获第五届北京诗歌节年度青年诗人奖,作品入选国内外多种选本。著有《诗十九首 19 POEMS》(纽约,2018)。
  《新诗》丛刊三十二开本,由诗人蒋浩编辑、设计。该丛刊印刷精美、考究,并附有资料性图片,是新诗批评研究与阅读的重要纸本资料。定价35元,数量有限,欲购从速。有需要购买者请关注伊萨卡微店。




  2018年夏天,我结束了两年的美国求学生活回到北京。这并非长住,由于又即将赴英国念书,这个短暂的暑假变得格外忙碌,每天往来于故人亲友之间。但即使这样,我还是找了个机会再去出游,希望能有时间在喧嚣之外获得一些宁静。斯里兰卡是一个完全偶然的目的地,我和同伴最开始并不了解这个国家,只是随便选择了一个方便出行的岛国。但是人生中很多重要的决定,在接下来的一周中,在这座岛屿上开始缓慢浮现了。从那之后,它的风景还是不时会出现在我的回忆里。很大程度上这不是因为旅行本身的快乐回忆——实际上也充满了争吵、冲突、妥协和许多意想不到的困难——而是因为这次的旅程对我来说,既是逃离,又是一个更深地、真诚地了解自我的契机。它颇为随机地出现在我人生的时间节点上,某种程度上,凝固了时间,并且又奇异地创造出了我内心时间的多个分支。
  换句话说,它给予我的启示,是一种生命时间的综合性,这个国度的风景,唤起了我一种将过去、现在、未来并不均衡地容纳在一起的特殊的心理感受,而这不一定是一种快感。同样地,在文明空间的意义上,在斯里兰卡,我们所去过的城市也都具有不可定义的特殊性。它们大都又非东方又非西方,却往往又是两者富有想象力的综合,即使这种综合意味着某种失败或者落魄。正是带有这种关于落魄的回忆,带着一种厌倦、遗憾和惊奇的共存,我才在旅行结束之后,在那些虚假和真实的记忆中,一口气写下了《狮子岩》《穿越雅拉》和《加勒,雨》。这三首诗共同点少得可怜,但其中之一,便是它们都致力于表达一种沉浸在流变的当下世界中的“综合感受”,而这对我而言,恰恰意味着一种超越的冲动,尽管这种冲动可能是冷漠的。
  实际上,我也越发认为,在当代语境下,诗歌很可能同样地应该具有这种时间和空间意义上的混杂体验。这种混杂应该是打破二元对立观念的。它需要将虚构、现实,主体经验和中性立场,历史和未来远景结合在一起。它应该超越国族,但又不一定必然地指向西方,或者所谓世界文化。它不必避讳抒情,但是又绝不止于一种情感,甚至又不止于表达一种情感。它可以游离、漂移,甚至有权利拒不承认。这是诗歌作为一种精神自由的文本的特权。它的自由必须应该足够表现出,一首诗不仅需要诠释体验,并且需要有能力被体验所诠释。
  刚才这段话,很可能会在汉语语境下,招致很多的不满。很多人坚持的写作心态,往往是民族性优先,对外来经验的强调,则常被看做是非典型的,或者甚至在文化道德上,显得很可疑。这样的判断有时会包含着一种文化优先性的假设,但更多的时候,表现出的则是一些人固有的自卑心态。其实任何人都不可能逃出自己生存情境中的集体文化意识,也无法完全摆脱群体性的语言习惯。而且在我看来,诗人用他的母语写作,本身就包含了对语言血脉的传承,他对语感的把控,对节奏、形式和词语质感微妙的执迷。事实上,现代汉语作为一种语言本身,它的源头并非只有一种,而是取象驳杂,异彩纷呈。很多批评者所谓的欧化,其实也是个伪命题,它本来就是现代汉语语法的内在特征。现代诗历史上很多诗人(我不喜欢用新诗这个说法,它总是提醒人们新与旧的二元对立,而新与旧是线性的概念),比如冯至和穆旦,他们的表达与思维方式经常是直接取自西方语言,如果以欧不欧化为标准,可能大多数诗都潜有崇洋媚外的风险。诚如德里达所言,文学,至少在书写层面,很可能并不包含任何绝对的本质。很难定义哪种写作方式是本土的,哪种是国外的。博尔赫斯说过,莎士比亚的风格不是英国风格,歌德的风格也并非德国风格,同样,我们也可以说鲁迅的风格也并不是中国风格。
  这些论断,如果从线性的角度看,也都暗示了文学在风格化或总体性的类型化的过程中,它对于自己的确认实际上基于内在的异质性,也可以说,一种具有吸纳性的自我更正,它是它自己正因为它不是它自己,或者说,在它的想象中,它自己成为它自己的超越。
  这种自我否定式的混杂,至少对现代汉语和汉语诗,都是自恰并且是积极的。而在当前的写作中,也有不少人将目光放到现代汉语之前,尝试从古典作品中寻求话语形式的突破,以激活古代和现代话语之间混杂的可能性。对此我常常表示钦佩,但是也不无怀疑。与其把古典或者传统作为话语系统的装置,不如把它们作为一种潜在的势能。对古典的形式、意象、姿态甚至是口吻的沉迷,很可能只是对不成熟的现代汉语的缓兵之计。这里所说的现代,更有针对性,是针对当前时代的汉语而言。在我们的诗歌语言中,以唐人语说话,以民国语说话,本质上,不是不对,而是太简单,重点全在于模仿。在但丁的意义上,像当代人一样说话,要求把自身置于自身的体验中——而这种体验,天然地包含历史的延绵和自我的溢出——唯有如此才真正对写作构成挑战。而做到这一点,正是克服诗歌语言之难的开始。而我以为也只有立足于这一点,对传统的重新发现才能避免表面的仿制和附庸的嫌疑。更重要的是,消除关于诗歌传统的本质主义的幻觉。
  这种幻象所表现出的另一方面,是对翻译文学的不信任。在当代诗歌的生态中,一种廉价的批评屡见不鲜,即指责诗人的语言学自汉语的翻译。这当然又是另一种附庸的疑虑。像我之前强调的,现代汉语本身的杂糅性,实际上早就取消了翻译和非翻译语言的二元对立。而且在百年新诗的历史中,对于穆旦、冯至和海子们,翻译的价值并不次于新诗本身的价值。与其说它是一种参考,更不如说,它已经成为现代汉语文学的一部分。一方面它展现的,是更为丰富的语感和感受力,另一方面,它也展现了汉语如何为诗的可能。对我来说,汉语翻译和英语、法语,以及非翻译的所谓纯粹汉语,它们的重要性,其实都不相上下。重要的事是去观察其中的语言包含的生命力,观察语言形式与表意的关系。本科大一下半学期的时候,我接触到了废名。不过在那儿之前,在我还不知道废名是谁时,我差不多在日记里写下了一种和他类似的想法,即古诗的形式是诗的,内容是散文的,而现代诗则恰恰相反。更进一步,我觉得这个论断暗示了,现代汉语的语言结构,语法习惯,都不再有文言文那么特殊的语法和意指体系,可以让很平常的意思在固定的结构中产生诗性力量。因此现代诗的核心问题之一,就是如何应对,并且发展新的语言形式。从这个角度看,在传统表意结构已经破碎的情况下,翻译文学的语言提供给汉语的内在可能性,几乎无出其右。
  我丝毫不掩饰自己对好的翻译作品的热爱,同样我也得说,不管是文言文、英语,还是我相当笨拙的法语,都给我在逐步培养自己的节奏感和语调方面,提供了非常多的启示,当然还有焦虑。但我的焦虑,却可能和很多诗人不同,并不非常关心一首诗的内容的价值,也不关心它到底对现实世界有没有责任感。我的焦虑甚至不全在于语言,而在于我究竟在多大程度上,通过一首诗的写作提炼,并且创造了我的洞察力,这种力量,又在多大程度上足以反哺我的写作,我的智识、情感和经验,并丰富它们互相之间的关系。相对来说,我对于现实和历史不但不焦虑,反而更有耐心和同情心。
  当代中国文学的本土意识,简单说,其实也就是对现实和历史的焦虑的反映。相关的理论我懒得多言。但显而易见的是,在中国诸多奖项、会议和批评体系中,反映现实仍然是佳作的第一准则。对有些人而言,对现实的推崇无疑是一种愚蠢,而对另外一些人则是自欺欺人。问题的关键,不在于我们是否应该现实,问题在于我们该如何现实。现实的定义,本身就很含混,而一味地寻求表象,通过现实经验来支撑写作,总有一天会面临灯枯油尽的危机。布罗茨基说过,诗歌必须干预政治,直到政治不再干预诗歌为止。这句话也可以换成,诗歌必须干预现实,直到现实不再干预诗歌为止。但前提是,以诗的方式。我很长以来的信念是,诗与虚构和谎言的关系,要比小说和它们的关系密切得多。诗的目的是真实而不是现实。庄子说,卮言日新,藉外论之,这毋宁是表达了无稽之谈和真实相通的重要基础。真正的虚构,简单来说,并不是完全天马行空,而是隐含着对于真实的一种迫切的需要。而专注于个体内心的写作也都是出于对真实的执念。这种真实并不见得仅限于内在真实,或者文学的真实,还有现实的真实,比如意识形态、伦理、人际关系、政治、民俗风情等方面的真实。阿多诺说过,任何抒情诗都带有社会性。乔治·巴塔耶对华兹华斯的重新评估,说到底也证实了这一点。我觉得,现实作为一首诗需要触及的概念,远不如诗作为现实需要触及的概念来得更有吸引力。坦白说吧,一首好诗,应该是一次对于现实富有魅力的吸引。
  另外,历史也同样作为一种问题存在于当代诗的写作中,有的时候,甚至比现实问题更困难。只要看看八十年代(甚至更早)至今仍然不绝如缕的史诗热潮,诗人们对诗歌长度的迷恋,政治抒情诗,以及有关不同族裔的神话写作,就能完全体会到这点。除了其中的少数,在制作和观念层面上,这些诗都以一种空前绝后的愚蠢的热情,向我们表明历史如何成为诗的负担。我并非蔑视历史,恰恰相反,我也非常渴望历史可以在我的诗中扮演某种角色,就像某种节奏类型,或者某个隐喻所扮演的角色那样。历史感是一个重要的问题。但我以为,诗对历史无限敞开的前提是,诗必须首先卸下历史的重负。这么说,不是表明诗与历史的对立,而是表明,诗的历史感其实来源于对历史作为一种事实条件的策略性的轻蔑。对二十世纪以来的汉诗而言,诗的自负可能是对历史更大的尊重。只有保有这种自负,或者,这种高贵,诗和历史的关系才能是健康的。
  这是一种精英主义的立场,我对此并不否认,反而还引以为傲。这其实很与后现代的学术和文化政治相冲突,也会让那些热衷研究大众文化的人嗤之以鼻。但是越是在这种背景下,诗的高贵就越显得不同寻常,它有自己的法则,常常把自己置于和现实、历史等同的地位,并且因此受到责难。我自己经历过的最多的责难,即是诗的晦涩。对此我会反问,诗为什么不应该是晦涩的呢?难道有人指望一首诗应该像一篇英语学术论文一样有条不紊?在所有语言的表意形式中,只有诗,其意义的重心,并不在意义本身。想要理解意义,一个人完全可以去关注报纸的头条,或者偷看女朋友的日记,做这些事的快感,要比读诗来的容易得多。所以,为什么要读一首诗呢?诗不是用来理解的。如果理解了,是一种幸运,但是不理解,常常意味着一种更深刻的幸运。它对于观念的挑衅,它创造的意象间的关系,它拥有的氛围或制造的情境,可能正在邀请读者勇敢地加入其中。
  诗的晦涩也存在着另一种可能,即表达方式的更新,让阅读成为对思维惯性的阻碍。但是需要知道,陶渊明、杜甫、李商隐在他们的时代都是晦涩的,因为几乎没有人以他们的方式写作。一直到今天,他们作品的意义仍然繁复深邃,无法让读者透彻理解。但是因为人们审美已形成习惯,他们的难度也并不会被非议。白居易声称作诗应通俗直白,但是他最好的作品却也不是那些通俗之作,反而都具有相当的难度,蒙塔莱说自己要做人民的诗人,但是他的那些最无与伦比的诗作都是晦涩的,其意义的幽深处,甚至几乎是完全费解的。如果一个人自信到,觉得读两三遍就必须要明白一首诗的意思,否则便是这首诗的问题,那么这个人最好永远不要读诗。替人准备演讲稿可能更符合他的气质。
  这种自信,归根到底还是在潜意识中认为,人天然享有对于语言的权力。就像很多无关痛痒的人问道,为什么是中国人还要上中文系一样。他们无法理解,语言为什么不可以做人听话的奴仆。事实上,人通常是语言的奴仆而不自知。这种盲见,和凌驾语言之上的优越感,其实隐约暴露出的,是心态的狭隘,以及一种不被意识到的,思想上的独裁。与此相对来看,诗人的精英立场,难道不才是一种民主精神吗?另外,这种自以为是,也通常和虚荣心有关。一个有趣的现象是,人们去看毕加索的画,虽然看不懂,还是心生敬畏;去听李斯特或巴赫,如果听不懂,还是会正襟危坐,一脸深沉。但是遇到读不懂的诗,可能多半会把责任推卸到作者身上。美术馆和音乐厅所带来的感受,和白纸是不同的。很多人感兴趣的,其实不是艺术本身,而是艺术所带来的虚荣心的满足。
  诗人要做的正是警惕虚荣,同时警惕它出现在自己身上。而对于写作这一特殊行为,我认为防止虚荣的最好方法,是尽力解除当下诗歌生态中诸种固有观念的束缚。马拉美说过,诗歌是恰当词语的终极组合。这个观点,也促使我进一步反思作为一门技艺而非观念的诗歌。我认为,诗歌写作的核心技术是善于打破常规,最高技术则是让词语保有最大的生命力,让词语的组合产生最合适的效果。除此之外,写作者不应被任何门户之见影响。另外我觉得,把技术理解为修辞,其实太过片面。谢默斯·希尼说,技术是承载感情的实体。但从另一方面说,技术是一首诗的整体风格和构成这个风格的每一个细节。它随具体情况不断变化,拒绝将自己全盘托出。这意味着,诗即技术。很多诗人的写作则侧重于修辞,他们喜欢正面强攻,不厌其烦地表达自己的想法。而在我看来,诗是懂得如何拒绝表达。
  但是这并不等于,诗是意义的无意义的拼凑。一首诗的晦涩,依然要在某种程度上,保持其清澈明晰的内核。这是臧棣师对我说过的话,而且我也从很多诗人身上得到了启示。至今为止,在我的技艺或者诗歌观念方面,影响较大的诗人或团体包括但丁、约翰·邓恩、W.H.奥登、迪兰·托马斯、自白派、布罗茨基、马拉美、温李、庄子、华莱士·史蒂文斯、谢默斯·希尼、苏轼等等。这本集子,不敢说在任何层面继承了他们各自所代表的传统,只试图在当代汉诗的语境下表达我个人的声音,或者说,表达一种努力寻找并确立个人声音的尝试。它包括了我一年前在美国出版的《诗十九首》的部分作品,但大部分则是写作于最近一年的时间中。在此要衷心感谢蒋浩先生的帮助,才能使这本诗集得以问世。
  这六十首诗,没有按写作时间排列,而是按照某种调性的变化进行了一定的重组,但也并非绝对。因此它们可看做一个整体,也可以看做一种探索性和阶段性的写作整合。它们中很多都并非纯粹的抒情诗,虽然几乎又都有抒情的成分,有些立意全在当下,有的则与神话或典故进行互文。这些诗很少直接为单一的意图写作,但是又用不同方式,暗示了彼此之间或可存在的关联,和意义衍生的动机。它们都不约而同地对个体经验、行旅风物、爱与遗忘、想象与现实,或者诗与世界的关系进行思考,有的提出了疑问。关于这些诗的具体主题,我不能再说太多,我希望它们能邀请阅读它们的人,并自己向读者发出声音。这些作品所表达出的心愿,也多少寄托在这本诗集的名字“狮子岩”之中。它是斯里兰卡的景点,在科伦坡东北,是一整块山岩,上面保留着古锡兰国焚毁的宫殿残骸。对我而言,它既是整体,又是碎片的积累;它既是粗糙的,又是精细的;既是雄伟的,又是脆弱的;它属于想象,但又是可触摸的;是个体的,又是群体性的;是异域的,但又属于东方;它是某种独特的记忆,又是没落的废墟;它是精神性的遗存,但又被自然力量左右;它是山岩,却传递着虚无的漂泊感,以及来自未知的大海的气息。狮子岩作为一种幻象,既包含了我对这本诗集的期待,也在很大程度上,包含了我对诗歌本身的某种信念,以及这种信念所带来的,那些不可避免的激情,失落和憧憬。而且我知道,它们会在今后的日子里反复出现。

2019.11.12 于牛津博德利图书馆
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