由蒋浩主编的《新诗》丛刊，从二零零年三月创刊，迄今已经十四年，共出版过孙文波、萧开愚、森子、臧棣、陈东东、桑克、杨小滨、黄灿然、哈金、周伟驰、韩博、秦晓宇、丁丽英、范雪、张尔、朱朱等当代诗人的专辑。此次出版的王彻之专辑《狮子岩》是作者第二本个人诗集，收录了第一本《诗十九首》里的部分篇目,以及 2019 年写作的大部分作品。整体上,它们较为连贯地显示出了作者迄今为止创作风格不断完善的过程。在题材上，行旅风景，异国风物占了较大比重。而在主题上，则主要围绕神话戏拟，日常生活，和内心独白综合展开，着力探索流动的当代语境下，个体生活与内心情感体验的复合关联，并延伸到对元诗写作的形而上学思考，以及对历史与想象，日常生活与超验之间隐秘性关系的洞察。
王彻之，原名王浩，1994年出生，天津人。2016年本科毕业于北大中文系。芝加哥大学文学硕士，牛津大学文学博士。2016年获北京大学王默人小说奖, 2019年获第五届北京诗歌节年度青年诗人奖，作品入选国内外多种选本。著有《诗十九首 19 POEMS》（纽约，2018）。
《新诗》丛刊三十二开本，由诗人蒋浩编辑、设计。该丛刊印刷精美、考究，并附有资料性图片，是新诗批评研究与阅读的重要纸本资料。定价35元，数量有限，欲购从速。有需要购买者请关注伊萨卡微店。
2018年夏天，我结束了两年的美国求学生活回到北京。这并非长住，由于又即将赴英国念书，这个短暂的暑假变得格外忙碌，每天往来于故人亲友之间。但即使这样，我还是找了个机会再去出游，希望能有时间在喧嚣之外获得一些宁静。斯里兰卡是一个完全偶然的目的地，我和同伴最开始并不了解这个国家，只是随便选择了一个方便出行的岛国。但是人生中很多重要的决定，在接下来的一周中，在这座岛屿上开始缓慢浮现了。从那之后，它的风景还是不时会出现在我的回忆里。很大程度上这不是因为旅行本身的快乐回忆——实际上也充满了争吵、冲突、妥协和许多意想不到的困难——而是因为这次的旅程对我来说，既是逃离，又是一个更深地、真诚地了解自我的契机。它颇为随机地出现在我人生的时间节点上，某种程度上，凝固了时间，并且又奇异地创造出了我内心时间的多个分支。
换句话说，它给予我的启示，是一种生命时间的综合性，这个国度的风景，唤起了我一种将过去、现在、未来并不均衡地容纳在一起的特殊的心理感受，而这不一定是一种快感。同样地，在文明空间的意义上，在斯里兰卡，我们所去过的城市也都具有不可定义的特殊性。它们大都又非东方又非西方，却往往又是两者富有想象力的综合，即使这种综合意味着某种失败或者落魄。正是带有这种关于落魄的回忆，带着一种厌倦、遗憾和惊奇的共存，我才在旅行结束之后，在那些虚假和真实的记忆中，一口气写下了《狮子岩》《穿越雅拉》和《加勒，雨》。这三首诗共同点少得可怜，但其中之一，便是它们都致力于表达一种沉浸在流变的当下世界中的“综合感受”，而这对我而言，恰恰意味着一种超越的冲动，尽管这种冲动可能是冷漠的。
实际上，我也越发认为，在当代语境下，诗歌很可能同样地应该具有这种时间和空间意义上的混杂体验。这种混杂应该是打破二元对立观念的。它需要将虚构、现实，主体经验和中性立场，历史和未来远景结合在一起。它应该超越国族，但又不一定必然地指向西方，或者所谓世界文化。它不必避讳抒情，但是又绝不止于一种情感，甚至又不止于表达一种情感。它可以游离、漂移，甚至有权利拒不承认。这是诗歌作为一种精神自由的文本的特权。它的自由必须应该足够表现出，一首诗不仅需要诠释体验，并且需要有能力被体验所诠释。
刚才这段话，很可能会在汉语语境下，招致很多的不满。很多人坚持的写作心态，往往是民族性优先，对外来经验的强调，则常被看做是非典型的，或者甚至在文化道德上，显得很可疑。这样的判断有时会包含着一种文化优先性的假设，但更多的时候，表现出的则是一些人固有的自卑心态。其实任何人都不可能逃出自己生存情境中的集体文化意识，也无法完全摆脱群体性的语言习惯。而且在我看来，诗人用他的母语写作，本身就包含了对语言血脉的传承，他对语感的把控，对节奏、形式和词语质感微妙的执迷。事实上，现代汉语作为一种语言本身，它的源头并非只有一种，而是取象驳杂，异彩纷呈。很多批评者所谓的欧化，其实也是个伪命题，它本来就是现代汉语语法的内在特征。现代诗历史上很多诗人（我不喜欢用新诗这个说法，它总是提醒人们新与旧的二元对立，而新与旧是线性的概念），比如冯至和穆旦，他们的表达与思维方式经常是直接取自西方语言，如果以欧不欧化为标准，可能大多数诗都潜有崇洋媚外的风险。诚如德里达所言，文学，至少在书写层面，很可能并不包含任何绝对的本质。很难定义哪种写作方式是本土的，哪种是国外的。博尔赫斯说过，莎士比亚的风格不是英国风格，歌德的风格也并非德国风格，同样，我们也可以说鲁迅的风格也并不是中国风格。
这些论断，如果从线性的角度看，也都暗示了文学在风格化或总体性的类型化的过程中，它对于自己的确认实际上基于内在的异质性，也可以说，一种具有吸纳性的自我更正，它是它自己正因为它不是它自己，或者说，在它的想象中，它自己成为它自己的超越。
这种自我否定式的混杂，至少对现代汉语和汉语诗，都是自恰并且是积极的。而在当前的写作中，也有不少人将目光放到现代汉语之前，尝试从古典作品中寻求话语形式的突破，以激活古代和现代话语之间混杂的可能性。对此我常常表示钦佩，但是也不无怀疑。与其把古典或者传统作为话语系统的装置，不如把它们作为一种潜在的势能。对古典的形式、意象、姿态甚至是口吻的沉迷，很可能只是对不成熟的现代汉语的缓兵之计。这里所说的现代，更有针对性，是针对当前时代的汉语而言。在我们的诗歌语言中，以唐人语说话，以民国语说话，本质上，不是不对，而是太简单，重点全在于模仿。在但丁的意义上，像当代人一样说话，要求把自身置于自身的体验中——而这种体验，天然地包含历史的延绵和自我的溢出——唯有如此才真正对写作构成挑战。而做到这一点，正是克服诗歌语言之难的开始。而我以为也只有立足于这一点，对传统的重新发现才能避免表面的仿制和附庸的嫌疑。更重要的是，消除关于诗歌传统的本质主义的幻觉。
这种幻象所表现出的另一方面，是对翻译文学的不信任。在当代诗歌的生态中，一种廉价的批评屡见不鲜，即指责诗人的语言学自汉语的翻译。这当然又是另一种附庸的疑虑。像我之前强调的，现代汉语本身的杂糅性，实际上早就取消了翻译和非翻译语言的二元对立。而且在百年新诗的历史中，对于穆旦、冯至和海子们，翻译的价值并不次于新诗本身的价值。与其说它是一种参考，更不如说，它已经成为现代汉语文学的一部分。一方面它展现的，是更为丰富的语感和感受力，另一方面，它也展现了汉语如何为诗的可能。对我来说，汉语翻译和英语、法语，以及非翻译的所谓纯粹汉语，它们的重要性，其实都不相上下。重要的事是去观察其中的语言包含的生命力，观察语言形式与表意的关系。本科大一下半学期的时候，我接触到了废名。不过在那儿之前，在我还不知道废名是谁时，我差不多在日记里写下了一种和他类似的想法，即古诗的形式是诗的，内容是散文的，而现代诗则恰恰相反。更进一步，我觉得这个论断暗示了，现代汉语的语言结构，语法习惯，都不再有文言文那么特殊的语法和意指体系，可以让很平常的意思在固定的结构中产生诗性力量。因此现代诗的核心问题之一，就是如何应对，并且发展新的语言形式。从这个角度看，在传统表意结构已经破碎的情况下，翻译文学的语言提供给汉语的内在可能性，几乎无出其右。
我丝毫不掩饰自己对好的翻译作品的热爱，同样我也得说，不管是文言文、英语，还是我相当笨拙的法语，都给我在逐步培养自己的节奏感和语调方面，提供了非常多的启示，当然还有焦虑。但我的焦虑，却可能和很多诗人不同，并不非常关心一首诗的内容的价值，也不关心它到底对现实世界有没有责任感。我的焦虑甚至不全在于语言，而在于我究竟在多大程度上，通过一首诗的写作提炼，并且创造了我的洞察力，这种力量，又在多大程度上足以反哺我的写作，我的智识、情感和经验，并丰富它们互相之间的关系。相对来说，我对于现实和历史不但不焦虑，反而更有耐心和同情心。
当代中国文学的本土意识，简单说，其实也就是对现实和历史的焦虑的反映。相关的理论我懒得多言。但显而易见的是，在中国诸多奖项、会议和批评体系中，反映现实仍然是佳作的第一准则。对有些人而言，对现实的推崇无疑是一种愚蠢，而对另外一些人则是自欺欺人。问题的关键，不在于我们是否应该现实，问题在于我们该如何现实。现实的定义，本身就很含混，而一味地寻求表象，通过现实经验来支撑写作，总有一天会面临灯枯油尽的危机。布罗茨基说过，诗歌必须干预政治，直到政治不再干预诗歌为止。这句话也可以换成，诗歌必须干预现实，直到现实不再干预诗歌为止。但前提是，以诗的方式。我很长以来的信念是，诗与虚构和谎言的关系，要比小说和它们的关系密切得多。诗的目的是真实而不是现实。庄子说，卮言日新，藉外论之，这毋宁是表达了无稽之谈和真实相通的重要基础。真正的虚构，简单来说，并不是完全天马行空，而是隐含着对于真实的一种迫切的需要。而专注于个体内心的写作也都是出于对真实的执念。这种真实并不见得仅限于内在真实，或者文学的真实，还有现实的真实，比如意识形态、伦理、人际关系、政治、民俗风情等方面的真实。阿多诺说过，任何抒情诗都带有社会性。乔治·巴塔耶对华兹华斯的重新评估，说到底也证实了这一点。我觉得，现实作为一首诗需要触及的概念，远不如诗作为现实需要触及的概念来得更有吸引力。坦白说吧，一首好诗，应该是一次对于现实富有魅力的吸引。
另外，历史也同样作为一种问题存在于当代诗的写作中，有的时候，甚至比现实问题更困难。只要看看八十年代（甚至更早）至今仍然不绝如缕的史诗热潮，诗人们对诗歌长度的迷恋，政治抒情诗，以及有关不同族裔的神话写作，就能完全体会到这点。除了其中的少数，在制作和观念层面上，这些诗都以一种空前绝后的愚蠢的热情，向我们表明历史如何成为诗的负担。我并非蔑视历史，恰恰相反，我也非常渴望历史可以在我的诗中扮演某种角色，就像某种节奏类型，或者某个隐喻所扮演的角色那样。历史感是一个重要的问题。但我以为，诗对历史无限敞开的前提是，诗必须首先卸下历史的重负。这么说，不是表明诗与历史的对立，而是表明，诗的历史感其实来源于对历史作为一种事实条件的策略性的轻蔑。对二十世纪以来的汉诗而言，诗的自负可能是对历史更大的尊重。只有保有这种自负，或者，这种高贵，诗和历史的关系才能是健康的。
这是一种精英主义的立场，我对此并不否认，反而还引以为傲。这其实很与后现代的学术和文化政治相冲突，也会让那些热衷研究大众文化的人嗤之以鼻。但是越是在这种背景下，诗的高贵就越显得不同寻常，它有自己的法则，常常把自己置于和现实、历史等同的地位，并且因此受到责难。我自己经历过的最多的责难，即是诗的晦涩。对此我会反问，诗为什么不应该是晦涩的呢？难道有人指望一首诗应该像一篇英语学术论文一样有条不紊？在所有语言的表意形式中，只有诗，其意义的重心，并不在意义本身。想要理解意义，一个人完全可以去关注报纸的头条，或者偷看女朋友的日记，做这些事的快感，要比读诗来的容易得多。所以，为什么要读一首诗呢？诗不是用来理解的。如果理解了，是一种幸运，但是不理解，常常意味着一种更深刻的幸运。它对于观念的挑衅，它创造的意象间的关系，它拥有的氛围或制造的情境，可能正在邀请读者勇敢地加入其中。
诗的晦涩也存在着另一种可能，即表达方式的更新，让阅读成为对思维惯性的阻碍。但是需要知道，陶渊明、杜甫、李商隐在他们的时代都是晦涩的，因为几乎没有人以他们的方式写作。一直到今天，他们作品的意义仍然繁复深邃，无法让读者透彻理解。但是因为人们审美已形成习惯，他们的难度也并不会被非议。白居易声称作诗应通俗直白，但是他最好的作品却也不是那些通俗之作，反而都具有相当的难度，蒙塔莱说自己要做人民的诗人，但是他的那些最无与伦比的诗作都是晦涩的，其意义的幽深处，甚至几乎是完全费解的。如果一个人自信到，觉得读两三遍就必须要明白一首诗的意思，否则便是这首诗的问题，那么这个人最好永远不要读诗。替人准备演讲稿可能更符合他的气质。
这种自信，归根到底还是在潜意识中认为，人天然享有对于语言的权力。就像很多无关痛痒的人问道，为什么是中国人还要上中文系一样。他们无法理解，语言为什么不可以做人听话的奴仆。事实上，人通常是语言的奴仆而不自知。这种盲见，和凌驾语言之上的优越感，其实隐约暴露出的，是心态的狭隘，以及一种不被意识到的，思想上的独裁。与此相对来看，诗人的精英立场，难道不才是一种民主精神吗？另外，这种自以为是，也通常和虚荣心有关。一个有趣的现象是，人们去看毕加索的画，虽然看不懂，还是心生敬畏；去听李斯特或巴赫，如果听不懂，还是会正襟危坐，一脸深沉。但是遇到读不懂的诗，可能多半会把责任推卸到作者身上。美术馆和音乐厅所带来的感受，和白纸是不同的。很多人感兴趣的，其实不是艺术本身，而是艺术所带来的虚荣心的满足。
诗人要做的正是警惕虚荣，同时警惕它出现在自己身上。而对于写作这一特殊行为，我认为防止虚荣的最好方法，是尽力解除当下诗歌生态中诸种固有观念的束缚。马拉美说过，诗歌是恰当词语的终极组合。这个观点，也促使我进一步反思作为一门技艺而非观念的诗歌。我认为，诗歌写作的核心技术是善于打破常规，最高技术则是让词语保有最大的生命力，让词语的组合产生最合适的效果。除此之外，写作者不应被任何门户之见影响。另外我觉得，把技术理解为修辞，其实太过片面。谢默斯·希尼说，技术是承载感情的实体。但从另一方面说，技术是一首诗的整体风格和构成这个风格的每一个细节。它随具体情况不断变化，拒绝将自己全盘托出。这意味着，诗即技术。很多诗人的写作则侧重于修辞，他们喜欢正面强攻，不厌其烦地表达自己的想法。而在我看来，诗是懂得如何拒绝表达。
但是这并不等于，诗是意义的无意义的拼凑。一首诗的晦涩，依然要在某种程度上，保持其清澈明晰的内核。这是臧棣师对我说过的话，而且我也从很多诗人身上得到了启示。至今为止，在我的技艺或者诗歌观念方面，影响较大的诗人或团体包括但丁、约翰·邓恩、W.H.奥登、迪兰·托马斯、自白派、布罗茨基、马拉美、温李、庄子、华莱士·史蒂文斯、谢默斯·希尼、苏轼等等。这本集子，不敢说在任何层面继承了他们各自所代表的传统，只试图在当代汉诗的语境下表达我个人的声音，或者说，表达一种努力寻找并确立个人声音的尝试。它包括了我一年前在美国出版的《诗十九首》的部分作品，但大部分则是写作于最近一年的时间中。在此要衷心感谢蒋浩先生的帮助，才能使这本诗集得以问世。
这六十首诗，没有按写作时间排列，而是按照某种调性的变化进行了一定的重组，但也并非绝对。因此它们可看做一个整体，也可以看做一种探索性和阶段性的写作整合。它们中很多都并非纯粹的抒情诗，虽然几乎又都有抒情的成分，有些立意全在当下，有的则与神话或典故进行互文。这些诗很少直接为单一的意图写作，但是又用不同方式，暗示了彼此之间或可存在的关联，和意义衍生的动机。它们都不约而同地对个体经验、行旅风物、爱与遗忘、想象与现实，或者诗与世界的关系进行思考，有的提出了疑问。关于这些诗的具体主题，我不能再说太多，我希望它们能邀请阅读它们的人，并自己向读者发出声音。这些作品所表达出的心愿，也多少寄托在这本诗集的名字“狮子岩”之中。它是斯里兰卡的景点，在科伦坡东北，是一整块山岩，上面保留着古锡兰国焚毁的宫殿残骸。对我而言，它既是整体，又是碎片的积累；它既是粗糙的，又是精细的；既是雄伟的，又是脆弱的；它属于想象，但又是可触摸的；是个体的，又是群体性的；是异域的，但又属于东方；它是某种独特的记忆，又是没落的废墟；它是精神性的遗存，但又被自然力量左右；它是山岩，却传递着虚无的漂泊感，以及来自未知的大海的气息。狮子岩作为一种幻象，既包含了我对这本诗集的期待，也在很大程度上，包含了我对诗歌本身的某种信念，以及这种信念所带来的，那些不可避免的激情，失落和憧憬。而且我知道，它们会在今后的日子里反复出现。
2019.11.12 于牛津博德利图书馆
