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主题 : 楼河:认识的“礼物”——论臧棣的诗
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0楼  发表于: 2019-12-22  

楼河:认识的“礼物”——论臧棣的诗




  臧棣是当代诗坛最具活力的诗人,他不仅以高度形式感的诗艺建立了强烈的个人诗歌特征,给诸多同行的写作带来了灵感,并以深刻而诚恳的诗歌评论发挥着思想上的魅力,在这个贫乏的时代建立起我们对诗歌更强大的信念,是一位当之无愧的诗歌明星。
  在《诗歌的风箱》一文中,他陈述自己的写作是“有关诗歌的本质主义的思考”,这个自白说明了他的诗具有的智性特征,也透露了他对诗持有的巨大热情,因为只有充分的热情,我们才能在这个广受质疑的命题下展开追问,并对自己的追问充满信心。这种态度似乎也说明,诗歌对于臧棣而言,既是神秘的,也是亲近的。神秘,暗示了诗存在着有待我们认识的成分,而亲近却是先验的,它具有一个信仰般的假设:我们与诗歌是具有深刻联系的。因而,我们对诗歌的探索,可以说是一种兴趣,也可以说是一种责任或使命,甚至也是一种自我的确立,只有在这种探索中,我们才能更加清晰把握自身与诗歌的关系,并将这种关系浮现出来。
  在臧棣看来,诗在一定程度上与理性逻辑一样,都是人类的一种认识行为,“它起源于人类对自身的‘无知’的好奇。就是这种好奇,把人类对其境况自身的神秘感受变成了一种审美活动。”就这个意义而言,诗是我们对自身“无知”的特殊性看待。对于人类的认识行为来说,“无知”既是一种吸引,也是一种拒绝,它包含了有待认知和不可认知两种可能,诗人显然同时尊重了这两种可能性,因而我们才能在他对诗歌本质的追问中,既看到一种对想象力极致的飞扬自信,同时也看到他对世界或诗歌神秘性的谦虚尊重。这无疑是一种诚实的品质,而这种诚实,也许是他总是闪耀出诗歌赤子形象的原因。
  需要指出的是,在臧棣的诗歌中,对本质主义的思考,并不等同于对形而上学的中心主义的肯定。他诗中的神秘也不是乌托邦式的历史决定论,而是诗歌的一种未知状态。也就是说,诗的本质是可以探究的,但始终具有不可能认识的部分,而它的不可认识性与我们的认识能力和认识方式有关,并不表示它是认识的终极,或者哲学上的第一因。从这点来说,他的神秘与八十年代诗歌中普遍的神秘主义有着显著的区别。与后者宏大的历史色彩不同,臧棣诗歌中的神秘是流动的、可爱的、开放的;神秘说明了世界具有的无限性,也说明了人的有限性。换句说话,世界的神秘并不是一种相对高阶的存在,而是与人平等共存的事物。这实际上也构成了他诗歌的整体特征:技艺上强大的联想能力与气质上的亲切交融在一起,使诗歌在保存其神秘部分的同时,呈现出一个敞开的形象。
  对我们来说,诗是什么?诗可能只是诗,但也可能是世界的一种表现形式。我们选择这种形式理解世界的时候,也借此表达了自己。这可能是光荣的,因为它或许是更加自足的方式;也可能是卑微的,因为它同样具有一种孤独。如果诗歌的确是一种孤独,那么对诗的写作与阅读也许就内在着一种与世界建立友谊的冲动。也就是说,诗的行为对于诗人或者它的读者来说,是一种与世界的亲近。
  某种意义上,亲近世界是认识世界更加本质的行为,因而,在“追问诗歌是什么”的目的背后,便是与世界建立友谊。顺着这个线索,我们会发现,臧棣诗歌中最常用的一个词是表达友谊的“礼物”(其次是“邀请”)。“礼物”是一个非常让人感动的词,因为它隐含了前提,即我们与诗歌甚至世界的关系,本质上是一种亲缘。它让我们感受到了诗带给我们的超越。因而,我们可以更进一步地认为,与诗歌的亲密感,以及对诗歌本质的追问态度,共同构成了臧棣诗歌更加内在的特征。诗对于他来说,既是一种亲切的友谊,也是一种深刻的认识。前者甚至是更加重要的,因为它规定了认识世界的角度,使得臧棣诗歌中最受关注的写作风格——智性——展现出了它友善的一面,也许正是这种“友善”,使他的写作显著地区别了其他学院派诗人的写作,而成为一种“天真的智性”。
  天真同样是臧棣的诗广受注意的一个特点,它是显露的。但“天真”实际上也有不同的性质,在顾城或海子那里,天真同样存在,却有一种极端性,过于冷静或过于热烈,相较而言,臧棣诗歌中的天真是平和的,在与诗、世界或者具体的人的关系表达上,臧棣的天真表现为一种友情的关系。这是一种充满弹性的关系结构,它有别于爱的占据,血亲的不可脱离,因而也是更加温润的。友谊,不仅表达了我们与诗具有的亲切,同时申明了这种亲切的限定性。在某种程度上,它还包含了一种敬意与骄傲并重的意味。也就是说,在认识诗的过程中,我们快乐(或者骄傲)于自己的能够认识,同时也对诗的不能认识保持着轻松的尊重态度。这是一种十分重要的态度,它让我们能够更加自由地看待诗歌和自我,从而让诗歌充分的自足性,适应了世界的无限可能性,语言的“游戏学”和诗的“即兴表演”,才可能成为认识世界的一种形式。
  天真还是对生活的某种选择。它并不表示我们对生活的理解是幼稚的,只是表示,我们更原意用这种方式展开生活。而在诗歌上,天真这种选择也影响了诗人对于经验的态度。也就是说,现实生活这个巨大的概念,在诗歌中应该处于怎样的地位,具有怎样的价值,与诗人的天真有着密切的关系。一个明显的事实是,臧棣的每一首几乎都有一个“经验的起点”;但另一个同样显著的现象是,他的诗最后都有一个“认识上的归因”。换句说话,“经验”或说现实生活,从来没有成为臧棣诗歌中的负担,它们可能产生诗意,也可能带来认识上的启发,但却从来不是诗歌的目的。因而,尽管他的诗始终亲近于生活,但“亲近”这种感觉所内在的情感与道德性质,并没有成为他的诗歌主题,相反,他的诗对于这类主题表现出了疏离的态度。这种疏离有时候构成了他诗歌中的晦涩,使他在某些时候需要为之辩护。

一、诗的游戏学

  臧棣1990年代一首《游戏学》很值得关注,在这首诗里,诗的游戏就像一次认识上的考验,诗中的“他们”在对方不断出牌的过程中,徘徊于“认出它”与“没能认出它”之间,展现出了强烈的认识兴趣,以及微妙的认识难度。从这个意义来说,这首《游戏学》是另一首《诗歌的风箱》。

在那位置上放上金碗之后,
他们认出了它;
拿走金碗,放上钻石,
他们依然认出了它。
拿开钻石,放上玫瑰,
这样做多少有点冒险,
但他们还是认出了它。
拿开玫瑰,把你放在上面,
他们开始频繁眨眼,却没能认出它。
把你弄走,在那个位置上
重新放上刚宰杀的狗,
它们又认出了它。
挪开狗的骨肉,放上从河里
捞上来的一枚戒指,
他们同样认出了它。

所以,这就是个游戏,
幸好,这个世界还有高山和流水

  在诗中,游戏的主体有“他们”、“你”和“它”。“他们”和“它”是直接参与游戏的两方,是否“认出它”是这场游戏的判定标准,而具有亲密意味的“你”反而是游戏的第三方,成为一个特殊的角度。这样的设定很有意思,“认识它”作为目的,使“它”在游戏中的地位高于“他们”,也高于“你”;而“把你放在上面,/他们开始频繁眨眼,却没能认出它”,又指出了“你”的地位高于“他们”。也许我们可以这样说,“它”是这场游戏需要认识的本质,“他们”则是认识的主体,而“你”是游戏的本身,是可能产生迷障的认识形式。
  诗歌中的“金碗”、“钻石”、“玫瑰”都具有很强的象征色彩,这种象征性的自我说明能力意味着它们在游戏中是袒露的,因而无论“它”在上面放置了什么,“他们”都能够“认出它”。袒露是一种明确无误的呈现,无法形成判断的迷惑,也就是说,这些符号在游戏中的出现实际上是反游戏的,因而,当“它”把真正的游戏——不能自我确定的“你”——“放在上面”,便借此扳回了一局。
  也许对这首诗的理解,应该正如诗题所揭示的,把它作为一个关于游戏的学问来看待。它的游戏性指出了诗歌具有无限变化性的事实,而它的“学问”则表明对这种无限性的认识是一种内在的追求。从另一个角度,诗歌本身也可能是种游戏,这种游戏既可以是一种行为,搬弄语言就像搬弄棋子;也可以是诗的本质,诗的语言永远处于一种伪装或角力的状态,使我们追求诗歌(或世界)本质的认识目的,与其不可认识的部分永远地缠斗着,犹如推拉诗的风箱,以西西弗斯的无意义,构成了诗歌写作的意义。
  诗的最后两行指出的:“所以,这就是个游戏,/幸好,这个世界还有高山和流水”。某种程度上,“高山和流水”作为一种具有永恒性的存在,是对“游戏”总是处于变化中的状态的反对,是我们面对诗的不能认识的最后一张底牌。但诗人在这首诗里的轻松态度,表明他并没有明确地站在“高山和流水”这一边,也就是说,没有把这种对诗的不确定性的反对视为更高的价值。或者,也许这首诗本身就与认识的价值无关,只与认识的热情有关。很明显,诗的能够认识与不能认识,在诗人的世界同样作用,但在某种程度上,不能认识的神秘可能是一种更大的吸引。
  诗是一种游戏,这是一种轻松的态度,因而诗总是表现出对世界或生活的亲切;但在语言层面,诗的游戏姿态则更表现为语言的具有普遍联想的可能,呈现出不断缠绕的姿势。某种程度上,诗的游戏性质也为诗的自由赋予了情感上的根据。《喇叭花协会》说兼具了诗作为游戏的这两个特点,对这两个特点的展开,完成了另一个认识的推演:

牵牛花和喇叭花的区别是
陌生人手里提着喇叭,对你嘀咕说
她还是看不见任何声音。

牵牛花和你的区别是
你终于知道,在有些花面前
你比一头牛还像另一头牛。

牵牛花和牛的区别是
它不像你那样害怕奔跑的牛蹄,
因为通向它的路,像空气的洞穴。


  这首格式规整的诗,却展现出了十分活泼的气质。诗歌中的三个“区别”,对应了三种场景的想象,而这种想象主要是基于语言近似的联想。三种场景同时对应了三种关系:“牵牛花和喇叭花”、“牵牛花和你”、“牵牛花和牛”,而这三种关系几乎构成了事物之间的普遍关系。
  相对来说,“你”是这首诗中的主体性存在,而“牵牛花”是这首诗的客体。第一种关系中,“牵牛花与喇叭花”同质异名,但这种异名形成了一种似是而非的认识,“陌生人手里提着喇叭,对你嘀咕说/她还是看不见任何声音”,这似乎表明,“异名”可能产生“实有”,让“陌生人手里提着喇叭”;但这种“实有”却是“异质”性的,“她还是看不见任何声音”,说明她手里的喇叭并不是真的喇叭。诗歌在这里还展现了声音的可看性,这是一种联觉,代表了事物之间具有普遍联系的可能性。
  第二种关系,“牵牛花和你”,这更像是主体与客体的关系。一般来说,“你”是认识的主体,而“牵牛花”是认识的客体,但诗人将他们颠倒过来,指出另一种认识上的可能——“花”对人的反向认识。这种认识带来了巨大的反差:“在有些花面前/你比一头牛还像另一头牛”。它意味着,在另一种认识范畴里,“你”所具有的特殊性是十分微弱的。特殊性的微弱化,构成了对事物普遍性的强调,而这种普遍性,是我们与所有事物建立亲密关系的一种可能。也就是说,这一节诗形成了对第一节诗的阐释。
  第三种关系,“牵牛花和牛”,站在词语的结构角度,可以认为是从属关系。如果这种关系成立,那也意味着,“牵牛花和牛”在一定程度上是等同的,因而“它不像你那样害怕奔跑的牛蹄/因为通向它的路,像空气的洞穴”,便在逻辑上是一种循环论证,由此产生了认识上的空无。某种意义上,“空无”是绝对的,是巨大的否定力量,它使诗的所有缠绕和联想变得无效,也让所有对事物的认识行动失去了意义。而在另一个角度,它也说明了诗人对于认识这种行为的某种观念,即:无论何种认识,始终是一种有限的行为,站在终极地带,事物很可能是不可认识的。
  不能认识与不能观察是一致的,因此在经验的世界中,臧棣对微弱事物的关心远高于对宏大事物的关心,它们的难以把握,总是能够激起诗人更大的认识热情,这种热情有时也转化为一种价值上的评判,比如《伟大的空白》一诗,他便把沙子的不能认识视为一种“伟大”。

由于太小,你断定
没有人见过沙子的手。
而我伸出的手差一点
就抓住了沙子的思想。
没错。这不需要太多的解释。
在沙子身上趴了那么久,
脑子里不止一次出现过
伟大的空白:即使你有情绪,
即使你有别的想法,
就个人性而言,它们绝对是
我见过的所有的人生封面中
最好的。好就好在
你最后也渐渐意识到
我们的晕眩浩渺如大海
却从未背叛过小小的沙子。

  这首诗不仅有认识上的热情,还有情感上的亲近,“沙子的手”这个让人吃惊的想象表明,在我们与沙子之间,不仅存在某种内在的一致性,还可能具有相互握手的友谊。如果运用臧棣诗歌中的常见词语,我们可以说,“沙子的手”向我们发出了“邀请”,而它们本身的存在就是世界献给我们的“礼物”。
  “没有人见过沙子的手”,这一句否定的句式却传递出了另一种肯定:“沙子的手”存在,只是没有人见过而已。“而我伸出的手差一点/就抓住了沙子的思想”,这是一个相似的句式,尽管“我”没有抓住,却肯定了“沙子的思想”的存在,以及抓住它的兴趣。这种拟人性的陈述暗含了一种尊重的态度,因此,“在沙子身上趴了那么久”的倾听姿态就显得十分谦虚了,而“伟大的空白”则进一步表达了对它的赞美。
  或许,出现在这首诗中的,不是关于对诗歌认识的真理性讨论,而是对这种认识动机的揭示。也就是说,诗人没有在沙子身上说出我们认识到了什么,或者我们不能认识什么,而是通过与沙子友谊的陈述,指出了我们的认识行动中具有一种情感成分。它首先构成了对自我的观照:“就个人性而言,它们绝对是/我见过的所有的人生封面中/最好的”;然后是形成了与承诺有关的精神意志:“你最后也渐渐意识到/我们的晕眩浩渺如大海/却从未背叛过小小的沙子。”换句话说,尽管“由于太小”这种特性,使我们对沙子的把握仍隔着一段不能认识的距离,但与它的亲近关系却让我们建立了某种认识层面的信念——它是“最好的”,以及道德上的原则——“从未背叛过小小的沙子”。

二、生活的陌生角度

  作为一本诗集的名字,《骑手与豆浆》是一个奇妙的组合,它来自于诗集中的两首诗,直观地反映了一种轻松的、与日常经验有关的态度。单纯地看待这个短语,“豆浆”作为一种生活化的事物,与“骑手”这种远离生活、但却具有某种理想主义的身份联结在一起,又呈现了一种陌生的亲近感。它不仅作为象征,启示了某种诗与自我,以及和世界的关系,同时也是一种感受力,代表了我们与外部应该具有的态度。
  在《骑手》这首诗中,草原上的一次体验,成为“一件可以叫做安静的礼物”,继而转化为我们对“安静”这个概念的认识,而认识的过程依然是体验式的,充满了形象感:

自我放逐时,梦依然是出色的燃料;
点燃的篝火中,树枝的呻吟也是有道理的。
相似的火焰,我们并不陌生。
我们也有过同样的呻吟,
却不擅长记住美妙的细节。

  “自我放逐”、“点燃的篝火”,这种意象呈现出一种释放的热情,在精神气质上,它与骑手在草原上的奔驰具有共性。“梦”和“树枝的呻吟”这两种形象,都有着“安静”的特点,但它们却是“自我放逐”与“点燃的篝火”的结果,从而使我们对“安静”的感受,脱离了对声音的分辨,而成为对自我的一次精神集中的观看。也就是说,“安静”是一种聚精会神的感觉;是一种内心的反应,而不是对外部的描述。由此,我们进入到了对世界体验的陌生场景之中。
  很可能,这首诗与后期丛书系列一样,是“用诗记日记”。它也许来自于一次真实的旅游经历,而诗人用语言的想象,重建了一种有别于我们一般认识的真实,这种真实是一种心象,放大了骑马经历的陌生感。但诗人并没有因此排除一般的真实,最后一节诗显示了对这种外部真实的回归:

我们经受的仿佛是一场考验:
没有黑马,我们依然是骑手。
甚至连死亡都不曾看出那其中的险象:
从头到尾,一切颠簸都很正常,
而骑着的马,却没有背。


  这种对外部真实的回归,构成了对内在真实的一种映照。第二行诗,“没有黑马,我们依然是骑手”,可能是对布罗茨基《黑马》的化用:“它在我们中间寻找骑手”。诗人认为这种状况是场考验,似乎表明了一种坚持态度:即使我们失去了某些条件,但它并不会改变我们对目的的追求。因而,“考验”在这里也可以表达为信念。这种坚持需要付出代价,最大的代价便是“连死亡都不曾看出那其中的险象”。
  诗的最后一行,“而骑着的马,却没有背”,可以视为是对诗的第二节的某种呼应,它既是一种陌生感受的陈述,也代表了更明显的“聚精会神”的状态,当我们感觉不到“马背”,意味着我们专注于“骑”本身。由此,在这种“聚精会神”中,我们获得了一种与之有关的认识:“真实”这个概念究竟是一种精神性的心理感应,还是物质化的实有?
  如果说《骑手》是以重述的方式,构建了个人经验的陌生化,那么《豆浆》这首诗便是通过细致的观察,显示了被我们忽视的个人经验。这是生活中的一个片段,而“生活”这个场景,既表明了它与我们具有的密切联系,同时也暗示了它的易被遗忘,因而,观察的细致化,本身也是对它的一种陌生。它解释了诗的来源与我们和生活的态度有关这一事实。
  制作豆浆这一行为被拆分为多个片段,首先是一段因果关系的陈述,使诗在细致中充满了亲密感:

有一阵子他迷上了
制作豆浆。几个简单的步骤
稍稍原始一下,便带给他
奇妙的分身感。就仿佛那是
消极的人和积极的你
在他身上发生的一场误会。


  这一部分涵盖了多重因果关系。“奇妙的分身感”,成为“他迷上了制作豆浆”的原因,但“奇妙的分身感”之所以产生,又来自于“几个简单的步骤稍稍原始一下”。“分身感”的确是“奇妙的”,考虑到它来自于豆浆制作过程中“几个简单的步骤”,或许我们可以将它理解为事物形成过程中的物理或化学变化。也就是说,豆浆的生与熟,豆浆产生之前的豆类状态,构成了我们生活中“奇妙的”部分。
  一定程度上,豆浆的轻易取得,使我们会忘记它们的产生过程或机制,而这种“忘记”,实际上也是我们对生活的常见态度,因而“稍稍原始一下”不仅提示我们重新留意生活中拥有的细节,并鼓励我们去实践它们,毕竟,它们是“稍稍一下”就能完成的事情。从这里,诗人安排了一个关于我们应该如何看待生活的讨论,但他同时暗示了自己的倾向。“消极的人和积极的你”是一组不平衡的对称组合,“消极的人”是一个普遍化的指涉,而“积极的你”则具体指涉了“你”,这或许意味着,一般化的大众思想能够让具体的个人失去特殊性,而后者在价值上显得更加重要。这种对个人的消除,可能也是我们忽视豆浆、忽视生活的一种原因。

甚至连爱的误会也不会有
这么多反作用。他并不打算澄清它们。
他的宽容起源于我们
对细节有着笨拙的理解。


  “反作用”似乎表明了一种抵抗的必要,但“他并不打算澄清”却在一定程度上否定了它们。或许,诗人并不希望采用这种方式来实现我们对生活的重新认识,因而更加肯定了“他的宽容”。在此处,“宽容”与“细节有着笨拙的理解”是内在一致的,而对“细节”的“笨拙的理解”,实际上也是另一种对整体的认识方式,这种认识方式的“笨拙”说明了认识行为的不设前提,而“细节”则表明了一种真诚态度。如此,它们产生了“他的宽容”。

比如,前一天晚上,把黄豆或黑豆洗净,
泡进玻璃碗中。第二天清早,
加水,加入枸杞,插上电源,
让红黄黑在沸腾中
看清彼此的特点。要想看得
更清楚,不妨加点红糖。
随后,那味道犹如一记左勾拳,
沿现实的死角,当你的面
把他的影子扩散到生活的预言中。


  豆浆制作的过程无疑也是对生活进行认识的过程,这个过程像一个化学实验,不仅有细致的观察,还有对变量的控制——“不妨加点红糖”,最后产生的结果令人印象深刻——“那味道犹如一记左勾拳”。很显然,这份苦心制作的豆浆,与“他”经常喝到的豆浆,味道差异极大,这种差异让“他”感到不适。但诗人没有陈述“他”对这份豆浆的态度,而是指出这份豆浆给他带来的影响:“沿现实的死角,当你的面/把他的影子扩散到生活的预言中”。由此,最后的味道犹如一个启示,照亮了“现实的死角”,使“生活”最终浮出了水面,成为这首诗论述的主题。但显然,此处的“生活”其实是“对生活的理解”,而这种理解,在制作豆浆这件细节化的事情上得到了呈现。也就是说,细节以一种逼视的姿态,让我们重新感受并认识了“生活”。
  从共性上来看,《骑手》和《豆浆》的相似处在于,它们都从认识的角度,展示诗歌与经验明确有关的态度。经验不是诗的目的,甚至也不构成诗的写作对象,但经验作为或然世界的一种可能性,以它的特殊形式,产生了一种崭新的认识。与之相似的是,新的认识同样重构了我们对个人经历的体验,并因此形成了诗歌感受力的陌生。

三、弱相关与诗的即兴

  和《豆浆》具有一样的厨房景观的,是《采莲子》和《宇宙是扁的》这两首诗。充满生活感的风景展现了诗人与世界的亲密状态,但这种亲密状态同时成为诗歌认识世界的特殊方式。或者说,相对于诗有待去认识的对象,“生活”是一条充满风景的道路,它们可以通向我们要去往的目的地,但本身也是我们的目的地的一部分。因此,在臧棣的诗歌中,“过程”是一个重要的场景,诗人对它进行的陌生化处理,使“过程”这个时间概念同时具有了很强的空间感,它既是关于认识的不断尝试,也是认识本身的特殊展开。
  在《宇宙是扁的》这首诗里,诗人从一则天文学新闻出发,考察了自己在厨房里的行为及事物,最后得出“神也是扁的”这个结论。如果认为这是一个理智的论断,那么这当然是个十分惊人的结论,需要有更强的逻辑支撑才能得出,而这显然也不是诗的任务。因而我认为,“宇宙是扁的”在这里,是诗的情感建构,它从诗人与世界的亲密中就近取物——又圆又扁的黄瓜片,认识到“扁”的普遍存在,从而将“扁”化作情感的象征,为世界一切现象、事物的赋予性质。
  站在某种角度,“宇宙是扁的”也可能是种事实,因为在世界的无限构成里,“扁”终究会存在于某种状态中。它的真实性在于,“扁”作为一种性质,并没有反对其他的性质,正如诗歌最后陈述的“最美的女人躺下时,/神也是扁的”,如果条件转换,当“最美的女人站着时”,“扁”也许不是“神”的姿态。
  因而,在某种角度,人与世界的亲切关系,使我们对世界的认识具有了一种随机性的可能。“扁”就是这样一种随机性,是我们在世界的无穷性质中任性撷取的一种。也就是说,世界的可亲,宽容了我们对它的任性。任性带来的自由,一方面是臧棣的诗歌表现出丰富想象的原因,另一方面也让他的诗表现出即兴而作的色彩,以及对逻辑弱相关的兴趣。
  一定程度上,《采莲子》也呈现出了这种“弱相关”的特征,这首诗关于一只藕的食用处理,它和“采莲子”的相关性仅仅在于它们都出于同一个物种,实际上与莲子无关,更与莲子的采撷无关。然而,弱相关意味着两者之间存在着较远的距离,这种距离带来了想象的难度,因而将它们联系在一起就是一次思维的发明。“弱相关”也产生了感觉上的陌生,因此,《采莲子》这首诗,不在于藕的特性带给我们的认识价值,而在于我们对它的处理(或观看)过程呈现出的与生活的陌生感,具有一种距离遥远的呼应气息。
  无疑,臧棣的诗是十分严谨的,但在另一方面,我们又会发现,即兴与任性,是他的诗带给我们的重要姿态。换句话说,他的诗总是表现为用诗的逻辑反对理性的逻辑,从而让一种非理性的认识方式,譬如即兴与任性的方式,在诗的范畴中得到了肯定。换句话说,作为一个对诗歌有着强大信念的诗人,他想让诗对本质的认识方式,具有与理性逻辑的认识方式同样重要的价值。这无疑是一种巨大的挑战。
  和“宇宙是扁的”具有相似结构的,是“世界是一只橘子”这样的句子。它们显然都是任性的,内含着世界本质的无限性。对于这种任性的陈述,我们很难识别,它到底是一种论断,还是一种想象。其中的差别也许源于另一种认识上的疑惑,即我们与世界究竟是一种怎样的关系:当它是论断时,我们看到自我对世界具有的信念,而当它是种想象时,我们看到的其实是对这种信念的怀疑。也就是说,任性与即兴的方式,并不是完全能够自我肯定的。
  “世界是一只橘子”,来自《即兴表演协会》这首诗,它的主题表明,这首诗是对“即兴”这个概念的一次论证,但这种论证方式具有“表演”性质,是用它的形式(或形象)来建立它的逻辑。

你知道,世界有时候不过是
一只橘子。你正拿着它,
而它不会拒绝你:它就像
你小时候使劲拍过的一只皮球。

  正如“宇宙是扁的”并不反对“宇宙是圆的”一样,“有时候”这个限定表明,“世界是一只橘子”依然是一种有条件的可能性,而不是无条件的必然性。这种可能性既有无法认识的意味,同时也充满了巨大想象的自由。我们只是撷取了“世界”在“有时候”里呈现出来的特殊性,从而得以分析它包含的更大特征。
  但很多时候,对于臧棣的诗歌来说,“更大特征”未必是我们的目的,诗的目的表现在认识的过程中,表现在无数种认识途径的选择上。也就是说,不管是“橘子”还是“苹果”,都有可能让我们理解世界的本质,而不同的选择带来了不同的认识乐趣,这种乐趣可能是更重要的。从这个角度来说,“橘子”对我们是一种认识的机缘,也是我们对“世界”的一种任性。但这种机缘并不是绝对的,是有条件的、相对的,这种相对性同时带来了诗的流动性,我们因此将看到对“橘子”的多种替代方案。这种流动性,某种意义上也契合了诗的“即兴表演”主题,呈现出一种自由。
  但无论表现出怎样的自由,“即兴表演”依然是在某种条件下进行的,只是这种条件不是预设的,而是临时的创造。这也意味着,选择何种认识途径,其自由度取决于个人对认识条件建构的能力。在这首诗中,我们可以看到,诗人对“橘子”的选择与其对“世界”这个概念的论述具有某种关联:首先,“世界”是可以把握的,一如“橘子”这种水果可以在一掌之间;其次,“世界”与我们是亲密的,犹如“橘子”在生活中的常见和价格低廉;第三,“世界”可能在某个时刻会向我们透露某种真相,正如“橘子”看似密实的表皮有可能破裂。
  在这首诗中,“世界”这个概念同样不是稳定的,在不同的关系或论述中呈现出了不同的面貌,它的不确定性,为“橘子”替代物的出现创造了机缘。但是,从另一个方面来说,这种不确定性实际上也可能是诗人有意的建构,这种建构为诗歌的“即兴表演”提供了条件。也就是说,“即兴表演”是一次自觉的展示,展示的目的在于某种认识上的自由。因而,我们看到了这样的演出:当“橘子”不是用来吃,而是“你正拿着它,/而它不会拒绝你”时,“橘子”变成了“皮球”;当“皮球”被抛到空中,但“它几乎是活的”时,它变成了“田鼠”;“稳稳地接住它”时,它成了一个“绣球”。
  换一种角度,作为表演者来说,这种“即兴表演”不仅包含了条件的创造,还要面对与不同事物的相互关系。也就是说,表演对于表演者本身可能具有更深的认识上的影响。第二节诗展现了这种影响:

你把它抛起来,就像在尝试
一种手的感觉。在半空中,
有几个瞬间,它几乎是活的:
它活像一只浅棕色的田鼠。

  这是一个完整的表演画面,这种完整性也带来一种沉浸感,它似乎表明,“世界”这个抽象的概念有时候仅仅是一种精神投入产生的现象(犹如《骑手》中的聚精会神)。当我们凝神时,“世界”实际上就是我们凝神的焦点。因而,“它就像/你小时候使劲拍过的一只皮球”,就在对这种抛起来、再接住的游戏的凝神中成立。也就是说,“世界”可能是完全主观的,“就像在尝试/一种手的感觉”,它的价值在于对自我感受的观照。
  但“田鼠”的出现,一部分反对了这个观念。“有几个瞬间,它几乎是活的:/它活像一只浅棕色的田鼠”。较之于“皮球”,活着的田鼠增加了接住它的困难,“世界”随之变得更加难以掌握了,这同时意味着,“世界”也可能是脱离自我主观的存在。
  但不管如何,“接住它”始终都是“即兴表演”的目的。

稳稳地接住它吧,即便你从不知道
什么叫绣球!即使它无法告诉你
世界怎么会变成这样!你手上的功夫
不会流失,它将传递到这首诗中。


  “绣球”这个物品,与“田鼠”、“皮球”和“橘子”都有着很大不同,它是另一个人发出的婚姻邀请,具有一种亲密性,但同时也超出了自我的完全掌控。它的出现打开了第二节中对自我的专注,进入到与“世界”更深的互动中。诗歌由此产生了内心的辩论,鼓励“你”进一步认识此刻的“世界”——“你手上的功夫/不会流失,它将传递到这首诗中”,而此刻的“世界”一定程度上已经克服它的主观性,变得更加难以认识。
  诗的最后一节表现出慰藉的姿态,“即兴表演”面临着随时失控的风险,因而“你”需要确认所有条件的搭建是否稳固,需要排除“错觉”成分:

你不必担心这一切只是错觉。
当你适当地捏紧一只橘子,
一个完整的世界就会从它的裂缝里
流出新鲜的汁液。


  “适当地捏紧一只橘子”犹如“你”与“世界”之间一直存在的暗号,因而“一个完整的世界就会从它的裂缝里/流出新鲜的汁液”,便是这个暗号带给“你”的确认。如此,诗歌完成了这场“即兴表演”,也证明了诗的“即兴”之可能,或者挑战了这种可能。

四、非理性的认识价值

  尽管对诗歌本质的追问,使臧棣的诗内在着强烈的抽象气息,但他对生活或世界天然的亲近感,使他追问的角度始终表现出生活化、日常化的姿态。也就是说,他在诗歌中展现的认识世界的热情,依然是从观察身边事物的关系出发的。因为在某种角度,对事物关系的理解,本身也是一种认识行为。这种内容上的偏向,制造了臧棣诗歌另一个形式上的标志,就是“于”这个介词的经常出现。一定程度上,“于”的作用就在于对这种关系结构的呈现。
  在《秘密继承人协会》这首十多行的短诗里,“于”字出现了两次:

把你带到桥下,你就是一阵阵波浪,
向东南蜿蜒祖国。把你带到柳树下,
你就是一只草耙,刚从麦田跳舞回来。
把你带到山脚下,你就是一台摄影机,
从天真中提取一片自然,令我们的瞬间
锋利于我们的永恒。把你塞到花盆下,
你就是一把钥匙,隐身人会在半夜来摸索你,
把你揣在裤兜。把你丢在床底下,
你就是一把下岗的小铁铲,
闷闷不乐于人生少挖了好几下。
把你放在枕头下,你就是一叠信,致牛头,
致白马非马,致水蜜桃,致紫烟,
致水月,致新西游记,致如花似玉,
致苍天在上,致游戏的人……

  第一个“于”,是“令我们的瞬间/锋利于我们的永恒”,这是片段时间在永恒时间中的浮现,可以理解为具体与普遍的相对关系;第二个“于”,来自“你就是一把下岗的小铁铲,/闷闷不乐于人生少挖了好几下”,这是一个情感化的描述,“少挖了好几下”隐喻了“下岗的小铁铲”尴尬的身份,这个“于”因此建立了情感与身份的依存关系。
  在这两种情形中,“于”这个介词,呈现了事物(或感觉)无法单纯存在的事实,因而这个事实中包含了一种因果性。就是说,如果“多挖几下”,那么“闷闷不乐”便不会成立;同样,如果失去“永恒”的依托,“我们的瞬间”也无法显得“锋利”。这种因果性同时具有必然化的特征,如果“从天真中提取一片自然”,那么“我们的瞬间/锋利于我们的永恒”就是必然的;而如果“你就是一把下岗的小铁铲”,那么“闷闷不乐于人生少挖了好几下”也会是确定的结果。
  较之“于”的重复使用,这首诗更大的特征是使用了大量假设性的句子:“把你……,你就是……”。但和“于”的句式不同,这些句子在假设与结论之间没有清晰的论证,换句话说,在“把你……”与“你就是……”中间,并不具有逻辑清晰的因果关系,因此两者间的存在关系不是相互依存的、唯一的,而是可以相互独立的,或者分散的。也就是说,没有“桥”,也可以有“波浪”,而没有“波浪”,同样可以有“桥”。这是两种完全不同的句式,它们的同时存在或许表明,事物之间的关系可以必然的,也可以是或然的。
  可以看出,所有这些假设性的句子,其假设的起点,都是一种方位的叙述,譬如,“桥下”、“柳树下”、“山脚下”,等等。这种方位叙述,实际上也是空间的建构,具有同时存在的特征,它对应了一种哲学,即空间表达事物的形式更具有随机性。由此,我们也许可以把所有假设性的句子,视为对事物偶然性的陈述。这种偶然性,表现了世界无法认识的部分。
  然而,从另一个角度来看,“把你……,你就是……”这种句式也可以是一种映照关系。就是说,“你就是……”的呈现,是对“把你……”最合理的反观。这种反观,使彼此不具有因果关系的事物,总是成对地同时出现。正如纸是对笔的最合理反观,在这诗中,“波浪”便是对“桥”的最佳映照,而“摄影机”便构成了对“山脚下”的某种设想。显然,这是映照不是一种逻辑方式,而更是一种心理结构的反应,是对经验的概括。它说明了我们与世界具有亲密联系的事实,因而,“波浪”对“桥”的映照同时表明了,“波浪”与“桥”在人们心理印象中的一致性。这显然也可以是一种认识的学问。
  “协会”是诗人为自己的系列化诗歌写作发明的一种命名方式,这展现了诗人对诗的游戏姿态,因而这首诗的主题实际上就是“秘密继承人”。这是个偏正结构的词组,但我们也可以将它视为并列结构——“秘密与继承人”。从题面来看,“秘密”这个词产生了认识世界的渴求,而“继承人”则暗示了某种紧密的人际关系。按照这一理解,我们或许可以说,认识世界,并表达与世界的亲近关系,依然是这首诗的主题。因此,在一个较高的层面,这首诗所表达的观念,与诗人许多其他的诗是一致的。
  沿着这种逻辑,我们还能看到诗在这些假设句式中建立起的另一个特征:它在持续的陈述中,视角不断贴近了“你”的生活。首先是在“桥下”,提出了“祖国”这个词,创造了一个巨大的环境场景;接着是“柳树下”,以“一只草耙”表现了你的工作;然后在“山脚下”,以“一台摄影机”呈现了“你”的性格;再然后是“花盆下”,表达了“你”秘密的愉悦;而在“床底下”,则袒露了“你”精神上的愁苦。这是一个不断深化的过程,不同方位的假设逐渐变得隐秘,从屋外来到室内,最后出现在“枕头下”时,已经是非常私密的空间了。而随着方位的转换,“你就是……”的推论也越来越具有情感化的特征,以至于最后“把你放在枕头下,你就是一封信”,就已经是直接的情感倾述了。
  某种意义上,这首诗勾勒的是一种普遍联系的画面,但显然,这种联系与理性思想无关,它不是分析的、必然的,而是经验的、猜想的,从而具有一定的“巫术”思维特征。按照弗雷泽对交感巫术的解释,巫术思想来自于对事物相关性与相似性的想象发挥,是一种非理性的思维模式。由此,我们或可以认为,这首诗在表达认识世界的兴趣之同时,更是肯定非理性认识方式的价值。

五、经验的形式与含义

  尽管与世界的亲密给臧棣的诗带来了生动的生活景观,但他的诗表现出的对事物本质的追求,又使其呈现出哲学式的面貌,而不是经验的质地。因而,具体的生活,或说经验,在他的诗中具有可替代性,只是他借以认识的分析材料,而不是他归纳世界本质的基础,更不是他的写作目的。某种意义来说,对臧棣而言,经验的形式可能比经验的含义更重要,因为它有助于我们超越自身感性的束缚,而表现为冷静的理智。这或许也是他的诗没有太大的抒情与道德负担的一个原因。
  按照上述理解,《文字的魔力如何可能丛书》也许是一首很重要的诗,它对诗人的写作进行了某种说明。这首诗展现了一幅我们生活中常见的可恶画面,城管对街头小贩的粗暴驱逐。我们对这种画面的普遍反应是情感与道德化的,认为它是一件让人感到伤心的恶行。诗人承认了这点,但没有陷入到这种感觉中,而是以一种远观的方式,看待了它对诗产生的影响,冷静地讨论了它与诗的关系。这种讨论具有一定的质疑性质,质疑把抒情或道德视为诗的天然使命的一种态度,但站在另一个角度,它又是诗人对自身写作的一次辩护。

平庸的恶,一直沿大街
追逐着西瓜。它甚至也不想松开
手中已捏碎的小西红柿。
而砸烂的秤,像被打歪了的
时间的脸。诗的选择
仿佛从来都没有这么艰难过。
一门手艺,但它的完成
却意味着要将文字的魔力
颠覆在今日的混乱中。
而无论我们的分歧有多大,
它们都不会大过文字的魔力
从普遍的假象中撕开的
那种私人状况:我们的肉体
绝对有可能比我们更幸运。


  “平庸的恶”是来自哲学家汉娜·阿伦特的一个概念,指那种取消自己的理智思考,无条件服从命令的罪恶行为。诗人以修辞的方式,将它运用在城管对小贩的驱逐事件中,这是非常客观的认识,也是精心的选择。一方面,它肯定了这是一种恶行的定性,但另一方面也指出了这种行为中的制度化根源,从而以一种理性的态度,降低事件中的情感强度。就某种意义来说,这一修辞的运用实际上是对这个事件的高度概括,使它脱离了事件的具体性,而成为一种事件的类型。也就是说,作为一个经验,它被抽离了内容,而成为一种形式。由此,接下来对这个事件的论述,实际上是对这一类行为的论述,它原来具有的情感上的痛苦,以及道德上的谴责随之被减轻了。
  但诗人并不否认它们依然给诗的写作带来了问题,产生了如何面对的压力——“诗的选择/仿佛从来都没有这么艰难过。”也就是说,虽然这种恶行具有平庸的特点,但它所造成的伤害是普遍而巨大的,因而以一种强度,而不是事件本身的性质,构成了对诗的意义,从而使“诗的选择”面临了挑战。它呼唤了诗对现实的介入,这种介入不是诗向生活的敞开,而是对诗歌性质的改造。诗人显然对这种介入要求表现出了谨慎,他预见了介入给诗造成的影响:“一门手艺,但它的完成/却意味着要将文字的魔力/颠覆在今日的混乱中”。在这里,诗人首先明确了诗的定义——“一门手艺”,这种定义缩小了诗在一般认知中的范畴,使诗表现为纯粹语言的技艺,因而暗示了要从公平的角度来看待诗的责任,也就是说,如果诗是“一门手艺”,经营的是“文字的魔力”,那么就要卸下它身上的道德与情感责任,否则诗歌便不能成立。这并不是说,诗不能表达道德或情感的内容,而是说这些内容更应该作为“文字的魔力”,成为诗的形式。换句话说,诗在情感上的动人,以及诗的道德教化作用,更像是诗的副产品,而不是诗的目的。从写作的角度上看,这几乎是一种常识:我们不会为了感动谁而去写一首诗,而是为了一首诗的完美恰当地放进了感动,它的必要性在于,它是使一首诗变得完整的结构,而它的不必要性则在于,它不是诗的义务。但从阅读的角度,这种观点却给诗的价值制造了一种疑惑,带来了诗歌何为的质疑,因为诗的审美总是走在诗的情感前面,从而让后者显得更易于被接受。也就是说,一般读者更接受的是诗的情感特性,从而把建构更强烈的情感体验视为诗的目标,这是作者与读者在诗歌目标上的错配,是构成“今日的混乱”之原因。
  诗人承认,这是一种巨大的“分歧”,但他同时认为,它的重要性不及诗对另一种普遍真相的揭示,而这种揭示的任务可能是我们平衡认识差异的机会:“而无论我们的分歧有多大,/它们都不会大过文字的魔力/从普遍的假象中撕开的/那种私人状况:我们的肉体/绝对有可能比我们更幸运”。在这里,“我们的肉体”和“我们”成为两个分离的存在。基于“肉体”的感觉能力,或许我们可以认为,“那种私人状况”意味着,我们所看到、感受到的恶,其程度和性质都不及真正的恶;或者说,“平庸的恶”,其恶的部分,更在于它的“平庸”性质。如果这样的猜想成立,那就表明,诗人可能认为,对事物本质部分的揭示,比对事物具体部分的描述更有意义。这显然是个更容易被接受的观点
  如此,诗人实际上站在阅读的逻辑,回答了诗与现实应该具有怎样的关系:作为一种“文字的魔力”,诗显然具有更高的自主性、更强的揭示能力,那么诗在现实面前就不是被动的功能化存在,而是一种能够穿透现实表象的显示力量。也就是说,诗应该是对现实本质的认识,而不是具体现实的反映。

六、诗的天真高于诗的理智

  诗的本质化,降低了诗的情感和道德作用,从而表现出了一种平静,在诗人对世界天然的亲密感帮助下,这种平静没有滑向冷淡的地步。很大程度上,诗歌的动人不仅在于审美形式的崭新建立,也得益于这种亲密的感觉,它让诗的天真高于诗的理智,也使诗的认识行为具有了生动的面貌。这种感觉同样提醒了我们,尽管诗对世界应该具有更高、更本质的认识责任,但作为生活在现实中的诗人,我们依然要对世界保持某种特殊的同情。从这个意义上看,《文字的魔力如何可能丛书》这首诗所表现出本质化的信念,在情感面前并不斩钉截铁的。也就是说,尽管这首诗将一件具体的恶行转移为对诗歌目的的论述,但仍然保留了对这种行为的伤害性感受,因而耐心地展示了它的细节。
  《非凡的仁慈丛书》也是这样一首诗,它在对自我的同情和责备中,同样呈现出了具体的情感,也展示出了相对确定的道德观念。较之《文字的魔力如何可能丛书》这首诗,《非凡的仁慈丛书》同时还具有一种哀叹的语调,似乎诗人此时感觉到抒情的必要。

混入了麻雀的粪便之后,狗叫的次数
明显减少了;非凡的仁慈中,
唯有低头的风,一直在清理
烟花的碎屑。尚未冻透的
小溪的尽头,新年就像五亩
透明的土地,租自正在散开的浓雾。
冬日的阳光让开了自己,
但没有人知道那是什么意思。
我们拥抱着,练习互相扎根——
这样的冬眠几乎没有破绽;
但节奏稍微一慢,你就纯洁得有点复杂,
就好像在时代的幽灵面前,
最纯洁的人显然比最纯洁的植物
给世界带来了更多的麻烦。

  诗在题记中引用了肖斯塔科维奇的名言:“请在我们脏的时候爱我们”。这是一个重要的提示。在一般的情形里,“爱”和“脏”不是出现在同一个场景里的词,遥远的关联创造了强烈的陌生化感受,同时也揭示了一种特殊的认识:“脏”虽然不是事物的本质,却能影响“爱”的发出。因此,真正的爱在现实中实际上是个难题,我们需要具有足够充分的认识能力,才能坚定我们爱的感情。这种感情也许就是“非凡的仁慈”。
  诗人并没有将自身感受排除在诗歌之外,对“脏”的细致刻画展现了一种被伤害的状态:麻雀粪便、狗叫的喧闹、烟花的碎屑和新年的浓雾。这是幅乡村化图景,契合于“大地”这个概念,使诗歌同时呈现出存在之思的味道。对脏的描述显然包含了一种现实讽喻,但诗人并没有尖刻地对待它们,而是采取了同情的姿态,称之为“非凡的仁慈”。这似乎表明,有一个悲哀的宽容,正在面对出现在我们身边的“脏”,从而使生活在“脏”的时候,仍然具有被“爱”的可能。
  在接下来的景观中,我们在世界中的存在,展现出一种客体化的面目:“新年就像五亩透明的土地,租自正在散开的浓雾/冬日的阳光让开了自己”。“浓雾”是令人抑郁的,但在这里具有一种主人般的身份;“新年”与“阳光”是愉悦的风景,却展现出了闪避的被动姿态。和这道景观相一致的,是“我们”对“脏”的态度:“我们拥抱着,练习互相扎根——/这样的冬眠几乎没有破绽”。也就是说,对于“脏”,我们与“非凡的仁慈”完全不同,以一种视而不见的姿态打发了它,因而在另一方面,“非凡的仁慈”其实也宽容了我们。显然,这种故意的忽视是不可原谅的,于是在“冬眠”的逃避中,诗歌同时包含了对自身的谴责:“就好像在时代的幽灵面前,/最纯洁的人显然比最纯洁的植物/给世界带来了更多的麻烦”。
  虽然,关于“纯洁”的论述,有一种真理的味道,但这首诗更主要是展示了它的道德感和情感性质。“纯洁”是相对于“冬眠”的状态,是对“脏”的抵抗,具有更高的难度(“麻烦”),因此,我们只有努力“纯洁”,才配得上“非凡的仁慈”,从而对我们的生活产生真正的主体意识,能够在它“脏”的时候依然爱它,最终改变它的“脏”。
  很多时候,天真是一种天然的性格,但在另一些时候,天真是一种认识的结果。如果我们把生命视为第一原因,那我们与世界的亲密关系就具有必然性,而天真则赋予这种亲密关系以更加显著的形式,使我们在这种必然性中仍旧感到丰富的自由。从这个意义上来说,天真是生命意识的觉醒。
  在臧棣的诗中,天真是一种普遍的特征,我们不能否认这种特征具有性格上的成因,但我们同时会发现,天真总是与诗的认识行动联系在一起的。换句话说,天真展示的风景,为我们敞开了世界的某种本质。天真是直接的,也充满了高度的想象力,它既缩短了我们认识的距离,同时向我们展现了事物无限的可能性,从而让我们在更多的特殊状态中,便捷地抵达了事物的本质存在。
  《白鹳丛书》展现了诗人天真的性格,这种天真使诗歌具有一种童话般的感觉,其中呈现的情景,犹如童话中的小人国。但这种天真的特质,同时成为了认识世界的通道,因为这首诗的童话不仅是充满活力的有趣想象,同时也是认识世界的另一种思维模式。

没有人知道我们
为什么要受到那样的伤害。
由于偶然,我们是白鹳,
或者因为偶然,我们不是白鹳。


  第一节便出现了诗的任性:“由于偶然,我们是白鹳,/或者因为偶然,我们不是白鹳”。相同的条件却产生了不同的结论。但这种任性是合理的,因为它展现了世界的或然性而不是必然性。与这种任性相似,“伤害”同样显得莫名其妙,是一个没有缘由的行为:“没有人知道我们/为什么要受到那样的伤害”。如果“伤害”来自于对事实的陈述,那么这首诗包含了道德谴责;如果“伤害”是一种隐喻的建构,那么这首诗便因此创造了一种特殊的体验。观察诗人的整体写作,更大的可能是,这两种情形兼而有之。也就是说,一次现实事件成为这首诗的机缘,但没有成为它的目的,因而让诗在更加自由的环境中展开了叙述。
  “伤害”产生了一种边缘的视角:“我”化身为一只白鹳,并仍在化身的过程中,从而以另一种方式感受着这个世界:

现在,我还没有完全混同于白鹳。
我好像还单独剩下点时间。
我读着蓝天写给我的蓝色的信,
而你将读着我写给你的白色的信。

  “信”是一种关系的亲密,同时也暗示着距离的存在。作为“白鹳”,“我”渴慕着蓝天,却只能“读着蓝天写给我的蓝色的信”,这包含了对伤害的谴责;“而你将读着我写给你的白色的信”,则表达了“我们”之间顽强的紧密关系,因而向“你”讲述“我”对世界的所见就成了“我”必须完成的使命。诗的这种特殊安排,为诗的认识行为设计了情节化的背景,具有了悲伤的语调,这或许是诗的另一种天真。

完全昏迷还要等会儿,
我住进落叶的黄色小旅馆,
里面像是很久没住过人了——
所以,它的问题是你怎么挤进来的。


  第三节诗是信的口吻,有着柔软的亲昵。“完全昏迷还要等会儿”,意味着“我”正处于半昏迷的痛苦状态。这显然是更加边缘化的体验,它的极端性使思维挣脱了理性的束缚,展开了更加自由的想象。这个想象世界是完全拟人化,作为人的那种视角被倒转为落叶的角度,也使“我”成为被观看的客体。这种修辞手段带来了巨大的陌生,而这种陌生改变了我们对世界的惯性认识。

都昏迷成这样了,
你,你,你是怎么不受迷惑的。
所有布置都那么单薄,那么狭小,
就好像在里面,时间也被他们下过了毒。

  诗歌指出,落叶之外的世界是一种迷惑,这就意味着,对于向“我”开口说话的落叶而言,它的“黄色小旅馆”才是一个真实的世界。但从另一个角度,“我”的昏迷是一种精神附体的临界状态,在与白鹳进行身体转换的过程中,“我”同时保留了受伤前的世界的记忆,由此进行了两个世界的对比:“所有布置都那么单薄,那么狭小,/就好像在里面,时间也被他们下过了毒。”
  对于这首诗来说,诗认识了什么显然并不重要,重要的是这种认识方式带来带来的震惊,从这个意义来说,诗的天真姿态所内在的与世界的感情,也许就是诗的一种本质。

七、亲切的观照

  对世界的亲近,更易于表现为对诗人的同情,《读仓央嘉措丛书》这首诗,将自我与仓央嘉措进行对照,从而获得某种亲近感,又从这种亲近中取得了一种更本质的对诗人,甚至是对人的理解。诗人这种角色,这种特殊性,依然表现为一种对人的普遍性认识的便利途径。
  仓央嘉措身上集合了多重身份,首先他是人,其次是男人,其次是充满感情的男人,再其次他还是善于表达自己感情的诗人,而最特别的身份是,他是六世达赖喇嘛。在这首诗中,诗人尊重了仓央嘉措身上所有的特殊性,但这些特殊性都不是他要表达的目的,诗通过这些特殊性的陈述和分析,认识到的是更本质化的普遍性,而这种普遍性,成为人与人之间可以彼此理解、相互亲近的可能。这首诗最大的特点,是将“我”与仓央嘉措进行了对照式的叙述,而“我们”之所以被并列在一起观察,主要出于诗人这一相同身份的前提。对照的方式同样是奇特的,两条相反的时间线索并列在一起,“我”在老去,而仓央嘉措却变得越来越年轻,以至于写这首诗时,“我五十岁时你十五岁”。这种叙述使得整首诗充满了观看的柔情。而这种柔情显然已经脱离了“诗人”这个相同身份的束缚,而成为一种人与人的柔情,甚至是慈悲。

小时候在四川偏僻的集市上
见过的藏族女孩,在你的诗中
已长大成美丽的女人。
你写诗,就好像世界拿她们没有办法。
或者,你写诗,就好像时间拿她们没别的办法。
假如你不写诗,你就无法从你身上
辨别出那个最大的雪域之王。
美丽的女人当然是神,
不这么起点,我们怎么会很源泉。
这不同于无神论冒不冒傻气。
她们是她们自己的神,但她们不知道。
或者,她们是她们自己的神
但远不如她们是我们的神。
1987年,失恋如雪崩,我二十三岁时
你也二十三岁,区别仅仅在于
我幸存着,而你已被谋杀。
且我们之间还隔着两个百年孤独。
多年来,我接触你的方式
就好像我正沿着你的诗歌时间
悄悄地返回我自己。1989年,我二十五岁时
你二十二岁,红教的影子比拉萨郊区的湖水还蓝。
1996年,我三十二岁时你十九岁,
心声怎么可能只独立于巍峨雪山。
2005年,我四十一岁时你十七岁;
一旦反骨和珍珠并列,月亮
便是我们想进入的任何地方的后门。
2014年,我五十岁时你十五岁;
就这样,你的矛盾,剥去年轻的壳后
怎么可能会仅仅是我的秘密。

  我们会发现,当臧棣的诗歌是来自于生活的观察时,他的诗尽管天真,却依然冷静;但当他的诗叙述对象是人的时候,诗歌便表现出更加强烈的感情。和这首《读仓央嘉措丛书》相似的,还有《纪念乔琪亚·奥吉芙》,它们都让我看到了十分深刻的情感。在这些诗歌中,天真并没有消失,但却成为被哀悼的事物,这种哀悼,或许与我们对美好事物缺乏把握有关。
  这首诗可以分成两个部分,两者具有相互解释的可能。第一部分,是“我”对仓央嘉措的整体性理解,论述的焦点是诗;第二部分,是相互逆向的编年史,所叙述的内容基本上是具体的,其中既有“我”的历史,也有仓央嘉措的历史,前者为后者建立了参照,构成了一种映照关系。在第一部分的陈述中,诗对于仓央嘉措而言,是和“美丽的女人”一样,具有启示作用的事物,同时也是生命中的绝对事物。她们(它们)既是我们必然的追求,同时也是我们认识自我的途径:“你写诗,就好像世界拿她们没有办法。/或者,你写诗,就好像时间拿她们没别的办法。/假如你不写诗,你就无法从你身上/辨别出那个最大的雪域之王。”或许,诗正是从“美丽的女人”身上分离出来的那个“美丽的核心”,代表了我们的肉身与精神具有的一致性。
  而在第二部分,仓央嘉措的命运悲剧,特殊的对照模式,以及第一人称的叙述角度,使之呈现了更强的情感色彩。但这里的情感仍然具有多重意义,它既是对不幸的怜悯,同时也是一种观察载体:站在同为诗人的身份上,“我”和仓央嘉措构成了天然的友谊,而这种友谊在特别的角度下展开,又让我们重新认识了诗,认识了自我。
  “多年来,我接触你的方式/就好像我正沿着你的诗歌时间/悄悄地返回自己”,这句诗不仅解释了这种逆向对照方式的缘由,更指出了所有真正诗人之间具有相似性的事实,这种相似性,从神秘的角度,也许就是所有诗内在的核心,它是亲切的,也是骄傲的。“诗歌时间”这个词值得留意,一方面它比“诗歌世界”更能说明人的历史性存在,而在另一方面,它暗示了“非诗歌时间”的共存。这是作者对仓央嘉措多重身份的一种选择,也就是说,在六世达赖喇嘛与伟大的诗人之间,作者选择了后者。一定程度上,这种选择具有心灵抚慰的作用,对仓央作为诗人的强调,克服了他作为政治人物的悲剧性。
  随着时间的不断返溯,仓央嘉措身上的政治成分逐渐减少,但不断增加的年龄却让“我”对他的理解变得更加深刻,更加复杂,最后两行诗因而呈现出对自我认识的某种反驳:“你的矛盾,剥去年轻的壳后/怎么可能会仅仅是我的秘密”。这似乎表明,当“我”将他界定为单纯的诗人时,也许只认出了他身上“年轻的壳”,而在这件壳的内部,是超越“我”的经验的更多的“秘密”。站在诗的角度,这或许构成了另一个曲折的认识:诗的成立,既有普遍的相似之处,同时也强烈地依赖着诗人的特殊性。换句话说,作为六世达赖喇嘛的仓央嘉措,是作为诗人的仓央嘉措的一部分。由此,这首诗恢复了对仓央嘉措个人命运的某种同情,也在天真之外,认识了诗的复杂。
  一定程度上,臧棣的诗都是“元诗”。如此纯粹而坚持面对这样的主题,需要强大的个人认识与意志,也需要性格偏好上的支持。诗的本质是什么,是臧棣的诗歌写作所追问的目标,站在诗与诗人天然具有联系的角度,这种本质是可以认识的;但站在世界具有无限可能性的角度,它又是不可认识的。也许这种可能与不能的共存,正是认识热情的来源。然而,追问本质,对于诗的写作来说,并不是一个特殊的目的。因而臧棣诗歌的独特风格,除了这种始终如一的“智性”色彩,更在于他认识诗的角度,以及他对诗的巨大信念。就前者来说,世界有多少可能,经验有多少形式,我们就有认识诗的多少种角度,站在这个维度,诗有时不在于认识的目的,而在于认识的过程,我们对认识角度的选择,对语言“即兴表演”的掌控,可能更成为写作的目的。而对于后者来说,诗作为世界的一种形式,意味着诗人与诗的信念同时也是对世界的一种热情,而诗人的天真,以一种原始的姿态,最充分地把握了这种热情,这让臧棣的诗虽然在理智上关注着诗的认识,却在具体的叙述中选择了生活作为诗的内容,甚至是诗的机会。
级别: 一年级
1楼  发表于: 2019-12-22  
打了李心释一个耳光。
臧棣诗歌的完整性、逻辑性和准确性,他都读不到。
级别: 创办人
2楼  发表于: 2019-12-22  
回 1楼(川伝传) 的帖子
希望论辩双方都能找到试金石。
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