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主题 : 木朵:刘楠祺访谈:第二次深耕之后
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0楼  发表于: 11-22  

木朵:刘楠祺访谈:第二次深耕之后




  ①木朵:我们从你的译作(雅克·德里达《论埃德蒙·雅贝斯与书的疑问》)中两个词组谈起:“无俦的宿命”、“寿比格言”。别的译者可能在这两个对应环节会选择不同的表述。翻译确实造成了种种差异,亦可说,它本来就是为了达成种种可信的差异。这命中注定的差别性不仅在不同译者之间恒存,而且在语际之间永生。于是,翻译的工作充满了选择的乐趣,为了得到一个舍此无他的对应词,甚至为了优雅地得到一份制作层面的诧异,去找到一个近乎唯一属性的词,译者将被某种神来之笔的推敲所犒劳,在我看来,“寿比格言”就是一种作业进度中必要的节制所得到的报答,熹微而优悦,也可谓译写进程中的即兴发挥所换得的一个译者必要的筹码。译者会偶尔产生一种与原文作者竞争的意识吗?
  刘楠祺:你这第一个问题就很有意思,涉及到了几个层次。
  首先是译者何以愿意做个译者的问题。于我这个“业余翻译爱好者”而言,我之乐此不疲于译介法国文学的主要动力,或许就在于其中“充满了选择的乐趣”。
  就从你提到的“无俦的宿命”和“寿比格言”这两个词组的翻译说起吧:“无俦的宿命”,原文是“Destinée incommensurable en tout cas”,直译过来是“无论如何,这都是一个无类比可言的宿命(命运)”;“寿比格言”的原句是“Signifiant l’absence et la séparation, la lettre vit comme aphorisme”,直译过来是“字母意味着缺席和隔绝(分隔),它像格言一样活着”。如果把这篇文章看作哲学思索,这种译法或许更直截明了,不生歧义,但德里达既是哲学家,又是文艺理论家、美学家和作家,其原文既有后现代话语的简洁和美,文学意味又很浓厚,且其中潜藏着对雅贝斯作品的某种欣赏甚或赞叹的情结,若直译,这种味道会大打折扣,所以必须潜心找到一个“舍此无他的对应词”。说实话,找到这两个词组特别是“寿比格言”时,内心里还是有一丝小窃喜的,就像波德莱尔在《太阳》一诗中所说:

我独自徘徊,修炼奇异剑术,
在四隅寻觅诗韵闪现的灵光,
推敲字眼似在石头路上跌撞,
偶尔能邂逅梦想已久的诗行。


  其实,翻译的过程正如你所说,是“为了得到一个舍此无他的对应词”而寻找中文里那个特定之表达的过程。我很享受这个过程。
  其次是翻译的差异问题。一部译作只要不是孤本,差异就必定存在;只要译文“可信”,任何差异都可成立。但我想说的似乎并不在此。
  在我看来,一部名作(特别是诗)之所以会被一译再译,其最重要的冲动在于译者个体对该作品所形成的纯属个人的共鸣(或情怀)。以波德莱尔的《恶之花》为例,中译本至今已不下十数种了,其中既有王了一、钱春绮、郭宏安、杨松河、莫渝、杜国清、胡小跃、文爱艺和拙译在内的全译本,也有李金发、黎烈文、李思纯、戴望舒、梁宗岱、沈宝基、程抱一、陈敬容、郑克鲁、程曾厚、葛雷、苏凤哲等人的非全译本。缘何如此?我记得几年前我在回答别人这个问题时说过这样一段话:“(那些译本)都是别人笔下的波德莱尔和《恶之花》。一百个人心中会有一百个波德莱尔,也就会有一百个不同的《恶之花》,我为什么不能把自己心中感受到的波德莱尔和《恶之花》也记录下来呢?”文学批评家唐晓渡兄在为拙译波德莱尔《巴黎的忧郁》所作的序言中认为:通过不同的译本,“我们将不断发现一个更立体、更真实的波德莱尔,一个仍在时时生成中的波德莱尔”。我赞成晓渡兄的这个观点,且这一观点似可普适于任何译本或任何差异。
  最后,“译者会偶尔产生一种与原文作者竞争的意识吗?”我没有这种意识,只希望我的译文能配得上原文作者。大师之作,如不能译好,则宁可不译。

  ②木朵:直译,通常被理解为逐字逐句对照原文翻译,但也明显地被“忠实其实是一个陷阱”这一类忠告所诟病,这儿也存在一个价值判断的问题,需要做出选择,有时放弃直译,是不是因为有比逐字逐句对照更重要的事情亟待完成?以你翻译的波德莱尔《猫咪》为例,它有两个明显的外在特征:一是讲究押韵(主要是押i韵),二是尽可能做到诗节的每行规整等长。有的译本不这么干。在复句开展过程中,条件从句的前置与否很可能影响到分行排列的秩序与语感,如果诗甫一开始译写时“猫”出现在一行的结尾处,就很可能会向译者索要一个必须去押宝似的“ao”韵,而使用这个韵母并不难,译者有不少替代词可用。译诗比起译文来说,会否更考验译者对瓦尔特·本雅明《译者的任务》有言在先——“译者的任务就是在自己的语言中把纯语言从另一种语言的魔咒中释放出来,是通过自己的再创造把囚禁在作品中的语言解放出来。”——的响应能力?
  刘楠祺:这个问题可以分开来谈。
  首先,我们过去印象中的那种所谓“直译”(如《死魂灵》),如今已经没人这样译了,原因无他:那不是中文。
  其次,关于“译诗”。诗应当如何译?其实是一个见仁见智的问题。以法语诗的翻译为例(其他语种我不敢置喙),我认为,以超现实主义诗歌为分水岭,此前和此后的法语诗翻译不可一概而论。20世纪20年代或者说二战以来的法国现代诗,已完全摆脱了格律诗的束缚,就像伊夫·博纳富瓦在《论诗的作用》那篇演讲中所说,“对此,你们一定清楚:一场革命已然发生。‘它已触及到了诗歌领域,’马拉美有一次如是说,他有些惊骇,又有些神往,因为他已意识到占统治地位上千年的格律诗行将终结这一事件的意义深远而重大”。既然现代法语诗在其母国都已经“百花齐放”,其在中国的译介也必然“百家争鸣”——这一过程目前仍在继续中,我对此持乐见态度。
  争论(或者说观点)主要集中在格律诗的翻译上:一种观点以王力(了一)先生为代表(后来盛成先生译瓦雷里《海滨墓园》时也是用旧体诗的形式),他在《恶之花》译后记中说,“我认为诗只有意译才能把诗味译出来,不必以字字比对为工。……我把《恶之花》译成旧体诗,这是一种尝试。这并不妨碍别人把它译成白话诗。”读了一先生译本,确如空谷传音,意境高渺,但窃以为已空前绝后,我想其原因有二,一是现今读者的旧学功底已普遍不深,多有读不懂的可能,能读得懂的又可能因其“不必以字字比对为工”的译法而不知原文为何,以致难有共鸣;第二,或许也是更重要的是,时代在前进,语言在发展,面对“现代性”的冲击,译诗应当也必须与时俱进。
  另一种观点则主张严格按原诗的格式翻译,如郑克鲁先生在其《法国诗选》序言中说,“法国诗歌除了自由诗和散文诗以外,都是格律诗。是按自由诗和中国诗歌的押韵方式翻译出来呢,还是按照原诗的格式翻译?我选取了后者,即令这是给自己制造困难。但是我想,翻译的任务之一,是将原文的形式也介绍过来,或许这会有益于我国的文学”。此类译本佳作不少,但与国人的诵读习惯有所不合,一、四句押韵或二、三句押韵,总不如一、二、四句押韵更适合国人的阅读习惯。
  有感于此,我自己在翻译《恶之花》时,在译法上进行了自由诗和中国诗歌押韵方式相结合的尝试。进行这种尝试的目的,是希望读者不仅能够阅读,更可以朗诵(其实,我认为陈敬容先生的译本已属于这类尝试)。但由于波德莱尔的诗大多为格律诗,翻译中若对国人诵读习惯考虑得过多,原诗每节的安排、各行的长短、行间的押韵就难以一一照顾到,也有可能陷入卞之琳先生几十年前就批评过的那种情形:“不问诗行长短,随便押上韵,特别是一韵到底,不顾节同情配,行随意转的平衡、匀称或变化、起伏的内在需要,以致单调、平板。”但愚见以为,我之译《恶之花》,仅仅是一个波德莱尔的爱好者将自己对波德莱尔和《恶之花》的所思所感诉诸于笔端而已。此种尝试能否被接受,效果如何,尚有待方家和读者评判。
  再次,关于“译文”,我没有什么成熟的想法,只是一些隐隐的感觉:首先,译文应准确,这毋庸细说;第二,翻译过程中,译者应于字里行间细细揣摩作者的情感所系和“言外之义”(或“未语之语”),并在译文中尽可能准确地表现出来,就像陈寅恪先生倡导以“同情之理解,理解之同情”去研究历史一样——我们从他对《旧五代史》和《新五代史》的评价中就可以体会出来;第三,译文应体现出一种风格,这种风格与其说是原作的风格,毋宁说是译者的风格,或者更准确地说,是译者通过自己深思熟虑的、“同情之理解,理解之同情”的译文向读者推介了原作,而读者不仅认可那就是原作,并且认为译文的风格就是原作的风格,从而在心目中将原作与译文融为一体——以我自己的阅读经验为例,读《高老头》我只读傅雷先生的译本,读《巴黎圣母院》我只读陈敬容先生的译本——因为在我心目中,那就是巴尔扎克和雨果的风格。在我看来,翻译若能达此种境界,译者“虽九死其尤未悔”就是值得的。
  最后,至于你在问题中提到的本雅明那句话,其实唐晓渡兄在前述序言中也有类似的表述:“所有的问题都既源于语言,又结穴于语言。就此而论,现代诗的译介虽与创作一样,置身同一的‘现代性’场域并经由阅读实现三者的互动,却因必须在出发语和目的语之间寻求创造性转换而多出一重限制和困难。我曾在一篇文章中试图以一语概括古体和新诗由形式而精神的根本区别,以为前者的要义是在不自由中体现自由,而后者的要义是始终保持住自由和自律之间的危险平衡,此乃立足创作的角度;若立足译介的角度则或可谓:在始终自律中企及与自由之间的辩证。据此译介寻求与创作的近似目标,即无论是语言强度、感知纵深,还是运思的微妙、复杂程度,均无负于原作,更无负于母语当下可能性的诗歌文本。”

  ③木朵:我在你的译文(在博纳富瓦《论诗的作用》)中看到一个说法:外臻于形,内化于心。不知法语原文是怎么样。且不谈这个说法在文中的上下文关系,但这条八字诀俨然可当作一个译者的座右铭。翻译之际,内外有别,但又得表里如一地呈现出译法的风格,这种风格不只是措辞选择时逐步形成的修辞特性,还涉及一个译者对原文思想的揣摩,有一种认知上的风暴起伏,可谓是思想的风格。我觉得你的译文柔和、素雅、徐缓,却又确切、耐心、富有定力。会不会担心在翻译不同的作者作品时,比如博纳富瓦与德里达,原文风格的差异性会被同一译者的译法原理与风格所削弱?或者问,在对待不同的原文作者时,你的差异化策略是什么?在紧密跟随原文作者的笔锋与思绪时,一个译者如何做到“在感受震撼的同时爆发出内在的激情”?是什么力量持久地吁求你担任着一个译者而不能厌倦?
  刘楠祺:先谈这两个词的翻译:其原文是“excarnation”和“incarnation”。根据《利特雷词典》的解释,“excarnation”的原义指“通过某种行为,将器官四周的肉质部分与器官剥离”,引申义为“脱离开……之后的形态”;“incarnation”则是一个基督教术语,指“通过某种行为,使原来不具肉身的具有了肉身,或者使纯粹的精神具有了某种躯壳”,一般通译为“道成肉身”。
  朱静译本将此句译为“脱离肉身,道成肉身”;吴康茹译本译为“诗是内在的外化也是外在的内化”。应该说,都不错。从体现作者意旨考虑,我更倾向于吴康茹译本。我自己之所以将这两个词译为“外臻于形,内化于心”,更多地是考虑四字成语这种形式。至于是否贴切,还有待读者检验。
  姑且不论这八个字能否成为译者的座右铭,在翻译过程中认真领会和揣摩作者的意旨对译者来说是绝对和必须的,就像前面谈到陈寅恪先生提倡读史要有“同情之理解,理解之同情”一样,否则是对不起作者和读者的。
  “思想的风格”,我同意你这个提法。在我译过的不多的几位诗人、作家和哲学家里,风格确实各不相同:波德莱尔洞察巴黎,诗句华丽,格律严谨,忧郁中略带几丝嘲讽;耶麦偏居法国西南边陲,作诗不落窠臼,诗从心出,自然恬静;博纳富瓦深邃冷静,诗中有哲学的思考,随笔中有对历史的关切;德里达行文简洁,直奔主题,内心里燃烧激情;雅贝斯在法语中深掘词语创世的意义,将犹太教经典与现代法语结合得水乳交融,创作出其独一无二、难以归类的“问题之书系列”。
  以我个人的翻译体会来说,刚开始阅读和翻译时是找不准原作风格的;随着翻译的深入和领悟越来越深,译者在不知不觉中“被动地”被作者引入了他自己的风格“领地”,于是,译者只能回过头去,从头开始第二次“深耕”——就这样,经过一次又一次的深耕,原作的“精气神”逐渐显露出来,而译者也在这一过程中逐渐了解或者说掌握了作者的气质、风格和创作特征,从而在自己的译文中显露出与其他译文的差异。从这一角度看,一部好的译作体现出的就是原作风格这种说法也是成立的。
  再进一步讲,每个作者在遣词造句时都有其惯用的词语,译者在翻译过程中必须找到那些惟有这位作者自己才会使用的词语,对于译文的准确和体现出作者的行文特征至关重要。举例来说,19世纪的法国诗坛,惟有波德莱尔会把“病院”一词(hospice,又可译为养老院、孤儿院、收容所)收进自己的诗中——《恶之花》中的《反诘》、《薄暮》,《巴黎的忧郁》中的《暮色》、《只要在这个世界以外》,都可以找到这个词;再举例说,雅贝斯在其“《问题之书》系列”中,使用了大量与词语有关的词,如“词语”(mot)、“字词”(vocable)、“话语”(parole)、“语言”(langue)、“言语”(verbe)和“言词”(discours)等,在一部作品里同时使用这些词语在其他作家中极为罕见(好在汉语中还有众多词语与之对应,而英语只能译为“word”)——使用这些词,同样体现出了雅贝斯的行文特征。
  至于我为什么乐此不疲于译事,大概有两方面的原因:一是从事文学翻译一直是我的梦想,但毕业后先外交官再公务员再央企老总,始终静不下心来,《恶之花》断断续续译了二十多年也未能完成。契机出现在2008年:一天,还在读中学的侄女(后来进了北大中文系,和我成了校友)告诉我,老师在讲波德莱尔,讲的是《应和》。我说,我也译过啊!就把当年发表在《外国文学》上的《交感》拿给她,她在课堂上朗读了。老师和同学们问她,你叔叔还译过哪些?她便跑来问我,叔叔,二十多年前你就开始译《恶之花》,为什么至今不能把整部诗集译出来呢?这句话对我触动很大——从此后便开始了系统的翻译,且一发而不可止;二是在翻译过程中,我发现了退休后能持之以恒的爱好,并打算以文学翻译自娱自乐——《雅贝斯文集》六部十八卷以及《巴黎的忧郁》等,都是退休以后翻译的。
  这个问题大概就是这样。

  ④木朵:作为一位纯粹的译者——纯粹在这里是指仅仅作为一位译者而不占有作者那个位置,仅仅把自己的水平、情感、理智依存于、浇铸于一些早已存在的他人(那些令人钦佩的作者们)创作的成品之中,而克制住写出自己名下的诗文——你如何理解一部分读者对“翻译体”的诟病?汉语,我们倍受滋养的母语,一度区分为古代汉语和现代汉语,而翻译体就像一个混血儿,一部分人认为血统不纯正,哪里都不是,悖逆了雅正汉语的发展方向,一部分人会认为翻译体丰富并验证了母语的弹性与雅量,并一定程度上构成了新诗发展的与古典文学比肩而立的两大传统之一。甚或说,没有翻译(体),就没有白话文兴起中的新诗史。比如殁于1938年的弗兰西斯·耶麦,经过近年的再度翻译,有可能成为当下中国诗人的同时代人,甚至可以说,汉语中的、翻译体中的耶麦完全可当作一位中国诗人。你觉得该怎么衡量新诗用语的成熟度(不少诗人认为当下的新诗仍欠发达)?
  刘楠祺:我以为,自新文化运动发轫,白话文兴起,古代汉语与现代汉语已俨然两种不同的传统。20世纪前几十年的新诗运动确实处于两难境地。正是在此时,一批既接受过完整的传统教育、又与世界接轨的文学家和诗人适时地将西方现代诗译介进来,为现代汉语新诗输入了新鲜血液,至少在某种程度上为新诗指出了方向。在这一层面上,我赞成“翻译体丰富并验证了母语的弹性与雅量,并一定程度上构成了新诗发展的与古典文学比肩而立的两大传统之一”的说法。
  进一步说,我认为翻译体对“雅正汉语”的冲击力道之大,直接改变了中国诗人的表达方式——我依稀记得某位当代诗人回忆说,初读陈敬容先生所译波德莱尔《黯淡的天空》中“比冰和铁更刺人心肠的欢乐”时曾惊呼:诗还可以这样写!我还觉得,翻译体进入现代汉语,让中国诗人们更加注重词语的选择和使用,而注重词语是西方诗人一贯的传统。
  翻译体走到今天,无论有多少见仁见智的看法,其对现代汉语的贡献是有目共睹的;当今的汉语新诗,也早已成熟到了足够胜任其诗学担当。
  这个问题我从未认真思考过,只能作为一个业余的翻译爱好者谈点儿上述业余的看法。

  ⑤木朵:作为语际之间的一个天使,译者往往是将外来语、外国人文、外国作品翻译成母语,向本国本土的同行、读者推介外国文学中的一些新情况新变化,或者说外国文学中的一些亘古不变的、经典的作风、做法、观念,那么,有没有这样一种逆向的介绍,就是说,作为一个操持汉语的创作者将本国的中文作品翻译成法语,向法国读者介绍中国诗学的风貌、中国的文学批评家正在从事的一些深奥工作,或者说在过去几十年间,中国当代诗歌发展的一些脉络?如果要你来选择,从中国文学作品中选择一部分,向法国读者做一系列介绍,你更倾向于把时间选定在哪个范围?这种选择性推介是不是以新诗确实已经取得好成绩,存在杰出诗人为基础/底气?那么,法国当代诗人问起中国近百年间拿得出手的好诗人是谁或有怎样的出色的诗歌范式,你会如何作答?
  刘楠祺:这个问题不好回答,因为我未进行过此类思考,只能站在自己的角度谈一些个人看法。
  将外文译成母语向国人推介(外译中)和将母语译成外文向国外推介(中译外)是两个不同的门类,很难兼顾,主要原因是:无论我们的外语多么好,但依然是外语而非母语,所以译出的东西很难与目的语的历史人文相融合,很难接地气,除非是长年生活在国外、外语已变成第二母语的译者(如程抱一先生)。我注意到,国人所译的中国名著(如《红楼梦》和唐诗宋词元曲)在国外基本没有读者,反倒是外国人译的中国作品大受欢迎(如庞德译的中国古诗,虽然意译的成分很大),原因无他:接地气。所以我认为,将国外的好作品译成中文应该由懂外文的中国译者完成;将中国的好作品译成外文,应该由懂中文的外国译者完成。近年一些当代中国诗人的诗在国外出版(如王寅、柏桦),都是由外国译者完成的,我读过其中一些,译得相当不错。
  进一步说,由中外译者合作推介当代中国诗歌也是可行的,但有一个前提,即各自都应懂得对方的语言;没有目的语基础,所谓“诗人译诗”只能是空谈。
  我个人的阅读习惯比较保守,读古诗和外国诗较多,对当代中国诗歌的阅读过去基本停留在“今天”一代(北岛、芒克)。近年来得益于诗人朋友们的推荐,陆续读了一些当代诗人,其中比较喜欢的有昌耀、于坚、翟永明、骆一禾、西川、宋琳、王寅、柏桦、欧阳江河、蓝蓝等。但若问“中国近百年间拿得出手的好诗人是谁或有怎样的出色的诗歌范式”,我想我恐怕不具备回答这个问题的资格;若问的是“中国近百年间译介法国文学的好译者是谁”,我会立刻回答,我最崇敬的是傅雷、戴望舒、陈敬容。

(2019)
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