周颖 译
一
每一个时代必须为自己重新启动一个“精神性”的计划（the project of “spirituality”）。（精神性=各种致力于解决人类境遇中固有的令人棘手的结构性矛盾，力求完善人类意识，同时以超越为目标的计划、术语和行动理念。）
到了现代，“艺术”成为这个计划最生动的隐喻之一。画家、音乐家、诗人、舞蹈家的活动一旦被归到“艺术”的总目下（相当晚近才有的趋势），就被证明是一个舞台，尤其适合上演苦恼意识的形式剧，每一件艺术作品则成为调节或调和这些矛盾的多少有些狡黠的范式。当然，这个舞台需要不断更新。因为无论为艺术设定什么样的目标，最终将证明是有限度的，与意识的最高目标相抵牾。艺术本身作为一种神秘化（mystification）的形式，承受着一系列破解神秘化（demystification）的危机：陈旧的艺术目标受到攻击，并在表面上被取代，过期的意识图谱被重新绘制。而为度过所有危机提供能量的——指通常意义上的能量——正是把众多殊异的艺术活动综合为一个种类的统一化行为。“艺术”形成的那一刻，也正是现代艺术起步的一刻。从那以后，任何一种归之于艺术名下的活动变成颇有疑问的了，它的一切程序，甚至于到最后它存在的那种权利都可能受到质疑。
在把各种艺术提升为一种“艺术”的过程中，产生了与艺术相关的一个最重要的神话，即艺术家行为的绝对性神话。在较为粗陋的原始版本中，这个神话把艺术当作人类意识——致力于认识自身的意识——的一种表述形式。（从这个版本衍生的评价标准很容易掌握：一些表述形式比另一些更完整、高级、广博和丰富。）后来的版本在艺术与意识之间发现了更复杂、更悲剧性的关系。它不承认艺术是单纯的表述，反把艺术与思维自我间离（self-estrangement）的要求或能力联系起来。艺术不再被理解为表达自身并由此暗中肯定自身的意识。它不再是意识本身，而是意识的解毒剂——从意识本身演化而来的解毒剂。（达到这个版本的评价标准，已经证明要艰难得多。）
这一脱胎于后心理学的意识概念的新型神话，在艺术活动中设置了许多悖论。这些悖论就像伟大的宗教神秘主义者所描述的那样，与获取一种绝对的存在状态密切相关。正如神秘主义者的活动必定最终走向否定之途（a via negativa），走向上帝隐匿的神学，渴望潜入知识无法企及的未知领域，获得超越语言的沉默，艺术也必然导向反艺术，导向对沉默的追求，“主体”（“客体”、“形象”）的取消，以及偶然行为对刻意行为的取代。
在早期描述艺术与意识关系的线性模式中，富有创造性冲动的“精神”完备性与日常生活具有的令精神涣散的“物质性”（这种“物质性”在人们得到真正升华的道路上屡屡设置障碍）之间，可以看出一种斗争关系。而新的版本——艺术在其中参与了与意识的辩证交流——则展现了一种更尖锐、更令人沮丧的冲突。于艺术中寻求体现的“精神”与艺术本身的“物质”特性发生了冲突。艺术被暴露出无根无据的本来面目，而艺术家工具（尤其是语言）的那种真切性（以及历史性）看来也是一个陷阱。艺术家的行为则由于其实践领域是靠二手知识装备的世界，又由于语言的背叛使之特别混乱，被冠以“间接”的恶名遭到诅咒。艺术成为艺术家的死敌，因为它妨碍他实现梦寐以求的理想——实现一种超越。
于是，艺术开始被当作某种需要颠覆的东西。一个新的元素由此进入作为个体的艺术作品，并成为构成它的基本要素：这就是（或隐含或公开的）自我取消的吁求——最终会衍变为取消艺术的吁求。
二
场景切换到一间空屋。
兰波前往阿比西尼亚，希望在奴隶贸易中发财致富。维特根斯坦担任了一段时期的乡村小学教员后，选择了一份琐碎的工作——医院护理员。杜尚则转向国际象棋。这些都是很有代表性的放弃一种职业的方式，在做这种选择的时候，他们个个都宣称，自己以往在诗歌、哲学或艺术领域取得的成绩微不足道、无关紧要。
然而，选择永恒的沉默，并没有否定他们的工作。相反，它以反作用力的方式，授予中途放弃的事业格外的力量与权威——对工作的否弃反而成为肯定其有效性的新源泉，成为确认其无可置疑的严肃性的明证。这里的严肃性并不在于把艺术（或者像维特根斯坦那样以艺术形式表现的哲学）视为某种恒久严肃的东西，一个“终点”，或者是背负雄心壮志的永恒载体。真正严肃的态度，反而是把艺术当作获得一种“手段”，去谋取也许只有通过舍弃艺术才能获得的东西。如果用更不耐烦的语气来判断，艺术乃是一种虚假的方式或（借用达达主义艺术家雅克·瓦谢的语汇）愚蠢的行为。
艺术虽然不再是一种自白，却成为一种前所未有的宣泄和苦行实践。通过艺术，艺术家变得纯净——不仅净化了自己，最终也净化了他的艺术。艺术家（如果不是艺术本身）仍然在追求“完善”的道路上行进。只不过在以前，他追求的完善控制着他的艺术，而且在艺术中得到实现；对于现在的艺术家而言，最高的完善是达到某一点，在那一点上，出类拔萃的目标从情感和伦理上都不再重要，让他更心满意足的不是在艺术中找到一个声音，而是保持沉默。这个意义上的沉默作为终点，倡导的是一种终极的情绪，它与另一种情绪完全相反，后者告诉人们自觉的艺术家如何在传统的意义上以严肃的态度运用沉默（在瓦莱里和里尔克的笔下得到了传神的描述）：在这个意义上，沉默是苦思冥想的地带，是思想成熟的萌芽阶段，是最终为言说争取到权利而经受的磨炼。
只要艺术家抱着严肃的态度，就会不断尝试切断他与观众之间的对话。沉默是不愿交流或者在与观众交流的问题上举棋不定的极端表现，这种举棋不定正是现代艺术在不知疲倦地追求新奇与（或）艰深的同时，首要表现的主题。沉默是艺术家超脱尘俗的最后姿态：凭借沉默，他解除了自己与世界的奴役关系，这个世界对他的工作而言，是作为赞助商、客户、消费者、反对者、仲裁者和毁灭者出现的。
尽管如此，人们仍然完全能在这一“背弃”社会的举动中，察觉到一副高度社会化的姿态。促使艺术家最终从对职业的需求中解脱出来的原因，来自于他对同行的观察，以及将同行与自己比较后获得的心理暗示。只有在艺术家已经证明他具有天才的禀赋，并且令人信服地施展了这一禀赋后，才能够做出这种典范性的决定。一旦他根据自己认同的标准，判断自己已经高居于同侪之上，那么他的傲气只有一个出口了。要成为沉默的牺牲品，在更深远的意义上就意味着要比其他所有人技高一筹。言下之意是，艺术家与常人相比，拥有更多思考问题的智慧，更坚强的神经，以及更高的判断优良的标准。（艺术家能够坚持不懈地探求他的艺术，直到他或它被穷尽的一刻，这一点是无需证明的。正如法国诗人勒内·夏尔所写：“在疑窦丛生的树林里，小鸟也无心歌唱。”）
三
现代艺术家选择沉默的典范行为，很少发挥到极致，即完全保持沉默的地步。更典型的情况是，他继续言说，不过是以一种观众听不见的方式。我们这个时代最有价值的艺术，被观众认为是趋向沉默的（或无从理解、无从察觉、无从听闻）的艺术，是摧毁艺术家才能、泯灭其职业责任感的艺术——因此也是对他们构成侵害的艺术。
现代艺术长久以来形成的冒犯、激怒和挫败观众的习惯，可以看作是对沉默理念某种程度的参与和替代，这一理念在当代美学中已经提升为衡量艺术是否严肃的主要标准。
但这又是一种矛盾的参与形式。之所以说它矛盾，不仅因为艺术家持续不断地创造作品，而且因为作品与观众的疏离从不会持久。随着时间的流逝，更新更难的作品介入进来，艺术家的僭越也开始讨人喜欢，甚至最终成为合法的。歌德曾指责克莱斯特为“隐形的剧场”写戏，但这些隐形的剧场最终还是成为“有形的”。丑陋、不和谐、毫无意义的东西摇身一变，成为“美丽的”。艺术的历史就是一系列成功的僭越。
现代艺术不让观众称心如意的特殊目标，反过来也说明了，哪怕是一个观众在场，对于艺术家来说也是不称心的——这里指现代意义上的观众，即一帮喜好窥淫的旁观者。尼采在《悲剧的诞生》中意识到，希腊人并不了解我们所熟知的作为旁观者的观众（an audience of spectators）——代表被演员忽略的一群人。至少是从这以后，许多当代艺术好像受到某种欲望的驱动，迫切地想把观众排除在艺术之外。这项事业往往表现出连“艺术”也要一同消除的架势。（因为偏爱“生命”的缘故？）
如果艺术的力量在于否定，那么在与观众反复无常的战争中，艺术家最后的杀手锏只能是向沉默步步逼近。艺术家与观众在感觉或概念方面的差距，以及由于缺乏对话或对话破裂而造成的距离，都可能为一种禁欲式的艺术主张奠定基础。贝克特说过，“我梦想一种艺术，它不嫌怨无法克服的苍白，而且洋洋得意于给予与接受的闹剧。”然而，取消最低限度的交流或礼物交换——正如聪明严谨的禁欲主义原则，无论其意图是什么，其结果无一不是增强（而非减弱）感受愉悦的能力。
而现代艺术家对观众造成的有意或无意的侵犯，既没有成功地排除观众，也没有成功地把观众变为别的东西，变成从事同一种活动的群体。他们不可能做到这一点。只要艺术被理解和推崇为一种具有“绝对性的”活动，它就必然是疏离大众的，精英主义的。精英预先设定了大众的存在。只要最上乘的艺术用本质上属于神职人员的目标来界定自己，那么就预设并证实了这样一批人的存在：他们是相对被动、未经充分启蒙、染有窥淫癖的门外汉，被定期召集起来观看、聆听、阅读和倾听——然后被打发走。
在这种情况下，艺术家所能做的充其量只是修正面对观众和自身运用的不同术语。讨论艺术中的沉默观念，也就是在这种本质上不可变更的情况下讨论各种可能的选择余地。
四
沉默如何真正地在艺术中体现出来呢？
沉默作为一种决定存在——存在于艺术家自杀的、借此表明自己已离经叛道的经典个案中（如克莱斯特、洛特雷阿蒙），同时也存在于前文援引的艺术家放弃职业的行为模式中。
沉默又作为一种惩罚存在——既是一种自我惩罚，以发疯的艺术家为代表（如荷尔德林、阿尔陶），他们的例子说明，精神失常也许是僭越意识的既定边界付出的代价；当然也是一种处罚（包括对艺术作品的审查、物理性的破坏，以及对艺术家的罚款、流放和监禁），由“社会”施加给思想上特立独行或者蓄意颠覆大众感受力的艺术家。
但沉默不会在真正的意义上作为观众的体验而存在。它也许意味着观众感受不到刺激，或无法作出回应。但这种情况不可能发生；甚至不可能通过有计划的诱导产生。只有那些心智欠全的观众，或曲解自己反应的观众（被所谓“恰当的”回应捆住手脚，引入歧途），才感受不到任何刺激，无法作出任何回应。否则，只要观众被界定为某一“情境”中的情感动物，他们就不可能毫无反应。
同样，沉默不可能在真正的意义上作为艺术品的固有属性而存在——甚至包括杜尚的现成物品或凯奇的《4分33秒》，在这些作品中，艺术家们不再去满足任何既定的艺术成规，只是大摇大摆地把物品放在美术陈列室或在音乐会的舞台上演奏一番。不存在中立的外表、话语、主题或形式。某物只有关系到它物时才是中立的，比如一个目标或一种期待。作为艺术品本身的属性，沉默只能以一种虚假的或不真实的方式存在。（换言之：如果一件作品存在，那么沉默只是它的一个元素。）人们在艺术中找不到天然的或实现的沉默，而只看到形形色色趋向不断退缩的沉默的地平线的运动态势——而根据定义，态势是永远不会完成的。这样的一个结果是产生了一种艺术，其特征被许多人贬斥为寡言、消沉、默从、冷漠。可是，这些否定的性质所依存的语境往往是可辨识的艺术家的客观意图。通过惯用的沉闷主题（如在许多波普艺术中）来滋养隐喻化的沉默，或者建构“极简约的”、似乎缺乏情感共鸣的形式，本身就是充满活力、往往令人亢奋的选择。
最后，即使不把艺术家这种客观意图注入艺术作品，关于感知依然存在一个颠扑不破的真理：在感知的每一刻，一切经验都具有肯定性。就像凯奇所坚持的：“不存在沉默这种东西。总有发出声响的东西。”（他描述道，即使在阒寂无声的房间，依然可以听见两种声音：自己心脏的跳动和血液在头部的循环。）同理，也不存在虚无的空间（empty space）。只要人的眼睛在看，就总能看到东西。凝视“空”的东西，也是在看，看到了某物——即便是自己期望的幽灵。要想理解“实”，就必须对与“实”相区别的“空”保持敏锐的判断；反过来，要想理解“空”，必须理解其他作为实在世界的领域。（在《爱丽斯漫游镜中世界》中，爱丽斯无意中发现一个商店“充满了各种各样稀奇古怪的东西——但它最古怪的地方在于，每当她使劲盯着其中的一个货架，想弄清楚上面到底摆放着什么，那个货架便总是空空如也，而周围的架子却尽其所能地填得满满实实。”）
“沉默”从未停止暗示它的对立面，也从未停止依赖它的对立面。正如没有“下”就没有“上”，没有“右”就没有“左”，因此，若要承认沉默的存在，就必须确认其周围环境——声音与语言的存在。沉默不仅存在于一个充满语言和其他声响的世界里，而且任何给定的沉默总是被标识为声音间隔的时间段。（因此，哈泊·马克斯【美国杂耍、电影喜剧演员】的无言之美，很大程度上得益于他身边那群狂躁不安的喋喋不休者。）
真正的虚空和纯粹的沉默都是不可能的——在概念上不可能，事实上也不可能。正因为艺术作品存在于一个由许多其他事物充实起来的世界里，创造沉默或虚空的艺术家必须创造辩证的东西：充实的虚无，充盈着的空灵，引发共鸣或雄辩的沉默。沉默必然始终是一种语言形式（在很多场合，是抱怨或谴责的形式），是对话的一个基本要素。
五
彻底简化艺术表现手法和表达效果的计划——包括否弃艺术本身的最终要求——都不能从表面来理解，也不能以非辩证的态度来对待。沉默及相关理念（如虚空、简化、“零度”）是一套有着非常复杂运用的边缘性概念，是表现独特的精神语言和文化修辞的主导术语。当然，将沉默表述为一种修辞术语，并非将其贬低为欺诈和不诚实的修辞。在我看来，沉默和虚空的神话是一个“病态”时代可能设计出来的最有营养和最切实可行的东西——这必然是一个“病态的”精神状态为最杰出的艺术作品提供能量的时代，但我们不能否认这些神话蕴涵的哀婉意味。
这种哀婉的情绪来自于一个事实：沉默的理念基本上只允许两种有价值的发展趋势。要么发展成彻底的自我否定（像艺术那样），要么在一种英勇巧妙的矛盾形式中得到实现。
六
我们这个时代的艺术喧嚷纷纷，呼吁沉默。
这是一种卖弄风情甚至有些欣欣然的虚无主义。听到了沉默的命令，却依然叨唠不休。发现没有东西可说，于是寻求一种方式，来表达这种无可言说的状态。
贝克特表达了这种愿望：艺术将放弃一切在“切实可行的层面”排忧解难的深层计划；艺术将悄然隐退，因为“厌倦了琐屑的努力，装腔作势的能干，自我逞能的模样，厌倦了一点点完善同一件东西，在一条沉闷的道路上慢慢前行。”另一种艺术，是由“表达——表明艺术无可表达，无从表达，没有表达的权力和欲望——和表达的义务构成的。”这种义务又从何而来呢？好像正是这种渴求死寂的美学，使死寂的愿望变成某种具有极强生命力的东西。
法国现代主义诗人阿波里耐说：“我在孤寂中摆着空白的姿势。”可他在摆姿势。
既然艺术家不能在真正的意义上拥抱沉默，也仍不失为艺术家，那么沉默的修辞所暗示的便只是一种决心，即决意用前所未有的偏离正轨的方式来从事艺术活动。其中一种方式在布雷东“充实的边缘”（full margin ）概念中得到了暗示。这个概念要求艺术家一心一意充实外围的艺术空间，留空中间的核心地带。艺术变得了无生气，萎靡不振——就像杜尚的电影标题“萧条的电影院”所暗示的那样（这是杜尚于1924-1926年在电影方面惟一的一次尝试）。贝克特提出了“枯画”（impoverished painting）的概念，这种画“是真正枯竭的，无力显示任何一种意象。”耶日·格罗托夫斯基为波兰实验戏剧团设定的口号是：“我们要求贫乏的戏剧。”这种种使艺术贫乏的举动，不能被简单地理解为对观众施加恐怖主义式的告诫，而应该理解为试图改进观众鉴赏经验的策略。沉默、虚空、简化的概念勾勒出崭新的观看和倾听的方式——促使人们获得更直接、更感性的艺术经验，或者让人们以更自觉、更理性的方式面对艺术作品。
七
让我们看看在倡导沉默的艺术中，简化表现手段和表达效果的要求与注意力之间是一种什么样的关系。从一个方面说，艺术是一门集中注意力——传授如何集中注意力的技巧——的技艺。（倘若整个人类环境可以据此描述——被形容为一种教育手段，那么这一描述尤其适用于艺术作品。）一部艺术史，就是不断发现和构想各式各样耗费精力的客体的历史。人们可以精确有序地回想艺术之眼怎样扫视我们的环境，对事物进行“命名”和有限的选择，然后这些事物便被视为重要的，令人愉悦的复杂实体。（奥斯卡·王尔德曾指出，在十九世纪的一些诗人和画家教会人们赏雾之前，人们对于雾是视而不见的；显然，在电影时代到来之前，也没有人见过如此千变万化、妙不可言的面孔。）
艺术家的任务似乎一度被认为只是拓展新的领域和寻求新的注意对象。这一任务虽仍被承认，但已产生疑问。注意力本身已引发讨论，而且受制于更严格的标准。正如美国画家亚斯贝尔·约翰斯所说：“洞悉任何事物，已经成为了不起的壮举，因为我们什么也看不清楚。”
也许，人们越是集中注意力（少受干扰和影响）去关注某物，获得的反而越少。一旦备有刻意贫乏的艺术，并经过沉默的洗礼，或许可以开始超越注意力的破坏性筛选，超越它对经验无可避免的歪曲。在理想的状况下，人应该能够关注一切事物。
艺术发展的趋势是越来越“贫乏”。但这种“贫乏”以前所未有的炫耀姿态将自己提升为“富有”。
从当前盛行的神话——艺术力求成为一种“完整的经验”，吸引全部的注意力——来看，种种贫乏和简化的策略暗示出了艺术可能蕴涵的最大野心。在看似努力的谦虚（如果不是真正的疲弱）外表下，分明可以洞悉到一种跃跃欲试的世俗化的渎神冲动：渴望获得“上帝”那种无所拘束、随心所欲的完整意识。
八
对于表现艺术创作和作品的间接性质而言，语言似乎是一个得天独厚的隐喻。一方面，语言是一个非物质化的媒介（譬如与形象相比），是一种显然专注于超越计划，力求摆脱孤独和偶然状态的人类活动（一切词语都是抽象，仅在粗略的意义上基于具象或指涉具象）。另一方面，在孕育艺术的所有材料中，语言又是最不纯净、污染和损耗最严重的一种。
语言的这种双重性——抽象性与在历史中的“堕落性”——作为一种缩影，折射出当前艺术的不幸特质。迄今为止，艺术一直沿着超越计划迷宫式的曲径执著前行，若不出现最激烈严峻的“文化革命”，人们难以相信它会回头。然而与此同时，艺术又沉浸在一股使之疲弱的潮流，即一度被视为欧洲思想最高成就的世俗化的历史意识中。在约莫两个世纪里，历史意识已经从致力于解放和开放门户的运动，从神圣的启蒙运动，转变为自我意识几乎无法承受的负担。艺术家所写的每一个字（描绘的每一个形象或作出的每一个姿态），都无可避免地让他想起前人的成就。
如尼采所言：“生活在一个可比较的时代，能够证实以前从未证实的东西，这就是我们的卓越之处。”因此，“我们以不同的方式享受快乐，经历痛苦：我们的本能活动就是在一堆闻所未闻的事物之间进行比较。”
在一定程度上，艺术家表现手法的共通性和历史性，孕生于主体间性（intersubjectivity）这一事实，因为每个人都是世界中的存在者（abeing-in-a-world）。可是在今天，尤其在以语言为工具的艺术形式中，这种正常的情况已经被视为不正常的、令人厌烦的事态。
语言不仅被体验为共享的东西，而且是受历史的重负压迫和腐化的东西。因此，对于每一个清醒的艺术家来说，艺术创作意味着需要处理两个可能相互冲突的意义领域，以及它们之间的关系。其中一个是他自己的意义（或没有意义）；另一个则是第二层次的一套意义，这层意义既是对他自己语言的扩充，又是对它的阻挠、损害和掺假。最终艺术家在两种具有内在局限的选择面前，被迫采取卑下或傲慢的立场：要么奉承、安抚他的观众，给他们熟悉的东西；要么挑衅他的观众，给他们不想要的东西。
通过这种方式，现代艺术充分地表达了由历史意识制造的异化感。无论艺术家做什么，总是要根据现成的东西来校准自己，这使他产生了一种难以抑制的冲动，不断根据前辈和同辈来审视自己的位置和立场。为了补偿这种不光彩的受制于历史的行为，艺术家于是借助完全非历史的、因而也是非异化（unalienated）的艺术梦想来拔高自己。
九
“沉默的”艺术构成了通往这种梦想的非历史状况的一条途径。
我们看一看“观看”（looking）与“凝视”（staring）的区别。观看是自愿的，也是变化的，随着兴致的高昂与低沉而起伏不定。凝视在本质上带有强制的特征；它是稳实的、无变化的、“固定”的。
传统艺术招来观看。沉默的艺术则引发凝视。沉默的艺术不允许——至少在原则上——注意力的松懈，因为在理论上它从未对注意力有过任何乞求。凝视也许是当代艺术远离历史、切近永恒所能达到的最高境界。
十
沉默是对纯净开阔的视野的一种隐喻，适用于那些在观赏前毫无反应，在审视的目光下依然能固守其基本完整性的艺术作品。观众可以像接近风景一样接近这种艺术。风景并不需要从观众那里获得“理解”，不需要获得价值的肯定，也不需要担忧和同情；相反，它所要求的是观众的缺席，希望他不要添加任何东西。“凝视”在严格的意义上伴随着观众的自我忘却：值得凝视的客体实际上是对认知主体的取消。
许多当代艺术所渴求的——通过各种枯燥的、简化的、非个性化的以及非逻辑化的策略试图获得的——正是这样一种理想的、观众无从添加的丰富性，恰如人类与自然的审美关系。从理论上讲，观众甚至不能将思想施加于作品。按照正确方式理解的所有客体都已然是丰富的。这一定是凯奇想要表达的意思，在他解释了不存在沉默这种东西，因为总有东西发出声音后，他又补充道：“人一旦真正开始倾听，就不可能再有思想。”
丰富性——将所有空间体验为充实的，因此思想无从进入——意味着不可穿透性。一个沉默的人对他人便是不透明的；人一旦沉默，便开启了一系列解释那种沉默并把语言归于那种沉默的可能性。
这种不透明性导致精神晕眩的方式，正是瑞典电影导演伯格曼的《角色》（Persona）致力于表现的主题。女主角的刻意沉默有两层含义：既可以看作明显与她自身相关的决定，拒绝说话显然是想保持道德纯洁的一种形式；但它作为行为和权力手段，又是一个施虐行为，一个事实上不容侵犯的有力位置，通过这个位置，她自如地操纵喋喋不休的护士同伴，并让对方感到困惑不已。
然而，沉默的不透明性可以在更积极的、远离焦虑的层面得到理解。对济慈而言，希腊古瓮的沉默是滋养精神的场所：“从未听闻”的旋律保存下来，那些迎合“世俗之耳”的曲调反而逐渐衰亡。沉默在这里等同于捕捉一切的时间（“缓慢的时间”）。人们可以无休无止地凝视希腊古瓮。在济慈诗歌的论证结构里，永恒是惟一有趣的刺激思想的因素，也是惟一到达精神活动终点的时刻，它意味着如果要获得最后的思想等式（“美即是真，真即是美”）——这个等式既是绝对空洞的又是绝对充实的——就必须面对没完没了的、无从回答的问题（你呵，沉默的形式，恰似永恒/把我们撩拨出思想的领域）。济慈的诗歌顺着它的逻辑，在“美即是真，真即是美”的语句里拉下了帷幕，这一结束语对于不了解论证过程的读者而言，仿佛是空洞的智慧，陈腐的老调。时间或历史是已然确定的思想的媒介，永恒的沉默却预备了超越思想的思想，从传统思维的角度和人们熟知的思维方式来看，这种超越思想的思想必定意味着根本没有思想——尽管它很可能象征着一种崭新的、“艰深的”思想模式。
十一
在诉求沉默的背后，隐含着对知识和文化的清白历史的渴求。在它最激励人心、最雄心勃勃的版本中，提倡沉默的主张展望了一个彻底解放的神话般的计划。它所构想的完全是把艺术家从自身，艺术从具体的艺术作品，艺术从历史，精神从物质，思维从感知和理智的缺陷中彻底地解放出来。
正如现在有人认识的那样，有一些思维方式我们至今仍不知晓。尽管尚未问世，却没有什么比这种知识更珍贵和重要。它所产生的紧迫感和精神的焦虑感，不仅得不到平息，而且不断为本世纪的激进艺术点燃熊熊火焰。通过沉默和简化的主张，艺术对自己施予暴力行为，使艺术成为一种自动操作，一种咒术——以此促使新的思维方式诞生。
沉默是一项重估艺术价值的策略，艺术本身成为人们预期的彻底重估人类价值的先声。然而，这个策略的成功必定意味着它的最终放弃，至少是要作重大的修改。
沉默是一个预言，依据这个预言，艺术家的活动既可以理解为旨在实现的行为，也可以理解为旨在颠覆的行为。
如同语言在沉默中指向自身的超越，沉默也指向自身的超越——指向超越沉默的语言。
可是，如果艺术家知道这一切，这整个计划是否会变成一种欺诈行为呢？
十二
有这样一句至理名言：“一切可思之物可以想清楚，一切可说之物可以说清楚，但并非一切可思之物都可言说。”
看看维特根斯坦：他小心翼翼地避开与心理学相关的问题，从来不问为什么、什么时候、何种情况下人们希望将“一切可思之物”付诸言语（即便人们能够这样），或是将“一切可说之物”付诸言辞（无论清晰与否）。
十三
对于一切已言之物，可以问：为什么？（包括为什么我要说那些？以及为什么我一定要说？）
而且，严格来讲，一切已言之物都不是真的。（虽然一个人可以是真的，但这种真永远无可言说。）
尽管如此，已言之物在某些时候也能有所裨益——这就是当人们把已言之物视为真实之物时，通常所表达的意思。语言具有启蒙、调剂、迷惑、赞美、感染、反对、满足、触痛、震惊以及鼓舞的作用。虽然语言往往被用来触发行动，但有些动词性的陈述，包括书面的和口头的，本身就是履行一种行动（比如许诺、发誓、遗赠）。如果说语言还有比触发行动更常见的另一种用法，就是进一步触发语言。但语言也可以令人沉默。这实际上是它的必然面貌：如果没有沉默与之相对，整个语言系统就会崩溃。除了与语言构成辩证对立的普通功能，沉默——像语言一样——还拥有更具体、更灵活的运用。
其中一个运用是：证实思想的缺席或弃权。沉默往往被当作一种有魔力的或可模仿的手段，运用于压制性的社会关系中，比如耶稣会士如何与院长交流的规定，又比如规范儿童的纪律。（这些不应与某些修道士的苦修实践混为一谈，譬如在特拉普派【天主教西多修道会的主要一支，以苦修和缄默为特征】的教规中，沉默既是一种苦修行为，又是达到“完美”境界的条件。）
另一个则显然是相反的运用：证实思想的充实。用卡尔·雅斯贝斯的话来说：“得到最终答案的人不能再与别人交流；他为了追求自己的信仰而停止真诚的交流。”
沉默的另一种运用：为思想的延续或深化赢得时间。值得注意的是，语言会封闭思想。（批评行业就是一个例子，在这里，批评家似乎不可能不对某位指定的艺术家说长道短。）当然，如果人们决意不让某个问题封闭，它就不会封闭。这大概是某些当代思想家自愿进行的沉默实验背后的根本依据，同样也是正统的弗洛伊德式的心理分析学家所坚持的沉默——从另一个侧面看主要以专制和庸俗为特征的沉默——背后的智慧元素。沉默使事物保持“开放的状态”。
沉默还有一种用法：促使或帮助语言获取最大的完整性或严肃性。每个人都有这样的体验：一旦间隔长时间的沉默，词语就显得更有份量，几乎可以被触摸得到。或者，一旦有人比平常少言寡语，他马上更充分地感觉到自己在那个空间的有形存在。沉默是对“劣质语言”的颠覆，所谓的“劣质语言”是指脱节的语言——与身体脱节（因而与情感脱节）的语言，那种并非通过言说者的感性存在和具体特征，亦非通过富有个性的语言运用得到自然表达的语言。一旦与身体分离，语言便开始衰退，变成虚假的、空洞的、卑微的、轻飘飘的。沉默可以阻止或抵制这种趋势，提供一种类似于镇重物的东西，在语言变得不可靠的时候发挥监控甚至修正作用。
假定存在这些危及语言真实性的危险（危险并非取决于哪一个单独的语句特征或哪一组语句的特征，而是取决于言说者、言说以及语境的关系），那么维特根斯坦的评语所暗示的虚幻计划，即清晰地道说“一切可说之物”，看上去就显得极端的复杂了。（一个人拥有多少时间？一定要用很快的节奏讲话吗？）哲学家假设的语言清晰的世界（仅对“不可言说的东西”保持沉默）似乎是道德家或精神病专家的梦魇——至少是一个无人怀着轻松愉悦的心情款款步入的世界。有人想过要言说“一切可说之物”吗？从心理学的角度讲，好像合理的答案是“没有”。但是，也可能有——作为现代文化冉冉上升的理想。言说一切可说之物，这难道不是今天许多人确实想要的吗？然而要维持这个目标，就必然有内在的冲突。在广为流布的精神治疗法的影响下，人们现在渴望言说“一切”（由此带来了一系列后果，其中一个是进一步抹杀了公众行为与私人行为，信息与秘密之间已经岌岌可危的区分。）可是，在这个人满为患的世界里，当联结整个世界的全球电子通讯与航空网络过于迅猛和暴力，以至于一个身心完全健康的人必须在震惊中接受这一切时，任何话语和图像的持续增殖都会令人感到反感和痛苦。各种不同的因素，包括无休无止的“技术复制”，几乎遍布全球的印刷语言、话语和图像（从“新闻”到“艺术作品”），以及政治、广告、娱乐等领域出现的公共语言的堕落，共同造成了语言的贬值现象，这在当代市民社会受过良好教育的人群中尤为突出。（与麦克卢恩的观点恰好相反，我认为在图像领域发生的力量和可信度受损的程度，丝毫不低于并且在本质上类似于饱受蹂躏的语言。）于是，随着语言威望的下降，沉默的威望开始上升。
我在这里指出的是当代矛盾的语言观背后的社会学语境。当然，问题比这远为复杂。除了具体的社会学的决定性因素，我们还应认识到，每当东方和西方进入一个主要的文明时期，每当思想达到一定高度的、极为复杂的秩序和严肃态度时，总会产生一种永恒的对语言不满的情绪。
在传统中，对语言的不满，是通过宗教语汇中表示绝对的词语，比如“神圣”与“亵渎”、“人性”与“神性”得到表述的。特别是早期的艺术困境及策略，可以在神秘主义传统的激进派别中发见。（这样的基督教文本有狄奥尼西的《神秘主义神学》，无名氏的《未知之云》，雅各伯·伯麦和麦斯特·埃克哈特的作品；以及禅宗、道教、伊斯兰苏非派中的类似文本。）借用诺曼·布朗的话，神秘主义的传统总是能够辨识“语言的神经。”（据伯麦所说，亚当的语言不同于迄今已知的所有语言。它是“感性的话语”，是直接表达感觉的工具，适合于具有完整的感受天性的生物——也就是说，除了人这种畸形动物外，仍旧为一切动物运用的天性。这个被伯麦称为惟一的“自然语言”，惟一免于歪曲和幻想的语言，是人们重返伊甸园后将要说的语言。）但在我们这个时代，这种思想在艺术家（以及某些精神治疗学家）而不是宗教传统羞怯的继承人手里，得到了最引人注目的发挥。
由于明确反对那种被认为是庸才设想的枯燥有序的生活，艺术家旗帜鲜明地提出了改造语言的口号。许多当代艺术在这种追求的驱动下，试图获得一种清除了语言污垢的意识，还有一些期望获得清除了种种假象的意识，这些假相是因为一味使用习俗语言（或贬义的“理性语言”）来理解世界而导致的。为了解开僵化凝滞的语言习惯束缚意识的绳索，同时替“感性话语”树立典范，艺术本身成为反对暴力的暴力行为。
如果有什么变化的话，还不如说，自从艺术从宗教话语那里继承了语言问题后，不满的呼声越来越响亮。这并不仅仅是词语最终不能满足意识的最高目标，或者词语阻碍意识实现最高目标的问题。艺术表达的是双重的不满。一方面我们的语汇贫乏，另一方面我们又滥用词语。于是引起了两种关于语言的抱怨。词语太粗糙，又太繁杂——导致意识过度活跃，使意识在感受和行为能力方面发生紊乱，而且促使思维麻木，感觉迟钝。
语言被降格为一个事件。它在时间中发生，其声音指向发声之前和发声之后的那种东西：沉默。于是，沉默既是语言的前提条件，又是语言明确了方向后的结果或目标。在这个模式的基础上，艺术家的活动就是创造或创建沉默的活动；富有成效的艺术作品留下一片静默。艺术家所支配的沉默，参与了旨在治疗知觉和文化的计划，这一治疗往往采用休克疗法（shock therapy）而非说服疗法。即使艺术家以词语为媒介，依然可以参与这个计划：语言可用来抑制言语，表达沉默。马拉美认为，诗歌（即运用文字）的任务在于清理为词语堵塞的现实——通过在事物周围营造沉默的气氛。艺术必须借助语言和语言的替代品，依据沉默的标准向语言本身发动全面的攻击。
十四
最终，对意识的彻底批判（最初由神秘主义传统刻画，现在则由非正统的精神治疗法和高雅的现代派艺术支配）总要怪罪于语言。被体验为负担的意识，在这里被设想为关于一切已言之语的记忆。
克里希那穆提（Krishnarnurti）声称，我们必须放弃有别于真实记忆的心理记忆。不然，我们会陷入老调重弹的困境，因循守旧，封闭经验。
我们必须把每份情感或思想发挥到极致，以打破（由心理记忆保证的）陈陈相因的连续状态。
在这之后，紧随而来的是（短暂的）沉默。
十五
在《杜伊诺哀歌》第四部，里尔克对语言问题进行了隐喻化的描述，并推荐了一种他认为尽可能逼近沉默的方式。“清空”（emptying out）是先决条件，只有这样，才能理解人因何而“充实”，是什么语言和机械的姿势把他填得像玩偶那样满满实实。在这个先决条件下，与玩偶相对的“天使”才会出现，后者代表一种“更高级”的、却同样不适于人类的可能性，即完全不需要媒介、超越语言的理解力。人类既不是玩偶，也不是天使，始终要驻留在语言的王国里。因此，为了避免以纯然旁观的颓废姿态来体验自然、事物、其他人群，及日常生活的肌理，语言必须恢复纯洁的面貌。里尔克在第九曲哀歌中指出，拯救语言（也就是说，通过世界在意识中的内在化过程来拯救世界）是一项长期的、极为艰巨的任务。人类如此“堕落”，以至于必须从最简单的语言行为，即为事物命名的行为入手。在语言的普遍腐化中，也许只有这种最简易的功能才能幸免于难。语言很可能永远处于简化的状态。当这种将语言限制于命名的精神实践臻于完美时，它尽管可能引发其他的更雄心勃勃的运用语言的计划，但绝不允许任何导致意识再次与自身疏离的行为。
对里尔克而言，克服意识的这种异化是可以想见的，不像神秘主义的激进神话所设想的那样，必须通过彻底超越语言的方式，而只需大刀阔斧地削减语言的范围和用法。这种貌似简单的命名行为，要求做好十分充足的精神准备（与“异化”完全相反），也就是不断擦拭自己的感官，使之和谐而敏锐（与之相反的是一种充满暴力倾向的作法，比如“使感官错乱的计划”，它们与里尔克有着大致相仿的目的，并且基于同一种憎恨理性话语文化的动力。）
里尔克的拯救方案属于中庸之道，既不利用麻木的语言建立粗俗稳固的文化机制，也不屈服于纯粹的沉默那种自取灭亡式的晕眩。不过，这种将语言简化为命名的折中方案也可通过另一种方式提出来。比照一下里尔克提议（同时也是弗朗西斯·蓬热提议和实践的）的温和唯名论与许多其他艺术家采纳的粗暴唯名论，我们就会发现，我们更熟悉的现代艺术对编目式美学{ aesthetics of inventory）的依赖，不像里尔克那样，着眼于将事物“人性化”，反而是肯定事物的非人性，非人格性，以及无视人类关怀和独立于这种关怀的特性。（专注于命名的“非人化”例证有鲁塞尔的《非洲印象》，安迪·沃霍尔的绢印版画及早期电影，罗伯·格里耶的早期小说，这些作品试图将语言限制在单纯描绘和定位事物的功能上。）
里尔克和蓬热都假定，确实存在某些先在物：相对于空洞的客体而言，它们丰富而充实，具有一定的诱惑力。（这就是试图剥离语言，让“物”本身言说的动力。）他们更坚定地认为，如果存在意识的虚假（为语言阻塞的）状态，也就存在意识的真实状态——挖掘这种真实状态，正是艺术的职责所在。另一种观点则摒弃了划分旨趣与意义等级的传统模式，拒绝承认一些事物比另一些更“富有意义”。与此同时，真假经验、真假意识之间的区分也被取消：从理论上讲，人们应该渴望关注一切事物。这样一种观点——尽管实践者随处可见，却仅在凯奇笔下得到最雅致的表述——导致了清单式的，目录式的，表面化的艺术，也称为“随机的”艺术。艺术的职责不是认可哪一种特殊的经验，而只是向纷杂繁复的经验保持开放的状态——最终在实践中把那些往往被视为平庸琐碎或无足轻重的事物明确地凸现出来。
当代艺术所钟情的目录式或清单式的“极简”叙述原则，似乎就是对把一切细分为条目（item，包括物、人、艺术品、自然有机物在内的范畴），又把每一个条目当作一件商品（即独立包装的便携的物品）的资本主义世界观的戏拟。作为惟一可能通往理想的、未经歪曲的语言的途径，清单式艺术主张全面摧毁既有的价值观念。在传统艺术中，为了循序渐进地激发观众的艺术体验，作品产生效力的方式总是不均衡的：首先唤起情感的期待，然后是细细的品味，到最后如愿以偿地实现这种期待。现在提倡的艺术观不再强调这些传统意义上的东西。（在这里，凝视原则再一次与观看原则相对立。）
这种艺术也可以认为是在（观众与艺术物品、观众与情感之间）制造可怕的“距离”。然而，从心理学的角度讲，距离往往牵缠着最强烈的情感，一旦陷入其中，冷静漠然的对待事物的态度反而表明我们对事物怀着无可餍足的兴趣。许多“反人道主义”艺术倡导的距离，实际上无异于沉迷——在某种意义上是卷入“物”的漩涡，而这在里尔克的“人道主义”唯名论那里，是从未提及的。
十六
“在写和说的行为中有一种古怪的现象，”诺瓦利斯于1799年写道，“人们所犯下的荒唐愚蠢、令人惊讶的错误，在于相信词语的运用与事物相关。他们意识不到语言的本质——是其自身的，也是惟一的关注对象——使语言成为如此丰饶、如此绚丽的神秘之物。当某人仅仅为说而说时，他便道出了他所能言说的最新颖、最真实的东西。”
诺瓦利斯的评语或许有助于解释一个显而易见的悖论：在这个处处弘扬沉默艺术的时代，越来越多的艺术品加入到众声喧哗的嘈杂中。在目前的散文体小说、音乐、电影和舞蹈等艺术作品中，显然可见冗长繁复的风格。其中有许多鼓励运用一种完全磕磕巴巴的语言——推动这一举措的动力，在于抵制清楚简练的，由头、中、尾组成的线形话语的诱惑。但事实上，这里并不存在矛盾。因为当代艺术对沉默的诉求，绝不仅仅意味着对语言充满敌意的排斥，它同样意味着对语言的高度评价——高度评价它的力量，它曾有过的健康状态，并且正视它在当下语境中给自由意识设置的危险。从这种紧张、矛盾的价值判断中产生了渴望某种话语的冲动：这种话语似乎一方面无可抑制（从理论上讲也冗长累赘），另一方面又奇怪地拙于言辞，饱受痛苦的浓缩。从斯泰因、巴勒斯和贝克特的作品中，都可以察觉出一种潜在的意念，认为有可能超越语言，或者通过言说顿入沉默。
如果从合理预测可能获得的结论来看，这不是一个前景光明的战略。然而，一旦人们注意到与沉默美学一同出现的，往往还有针对虚无的几乎毫不掩饰的憎恨，这种美学或许就不那么怪异了。
在这两种格格不入的冲动之间进行调和，也许有必要用几乎不含感情色彩的客体、大块不协调的色彩或均匀刻画的物体来填充所有空间，或者用几乎没有变化、没有情感波折和音调起伏的方式来说话。这些措施看上去好像躲避危险的强迫性神经症患者采取的行动。他们的行为必定以同一种形式反复重演，因为危险总是相同的；而且其行为必定无休无止地重演下去，因为危险好像永远挥之不去。然而，对于与强迫症相似的艺术语言来说，滋养它的情感火焰也可能受到压抑，以至于人们几乎忘记了它们的存在。于是，耳之所闻便只有一片单调而低沉的嗡嗡声，眼之所见只有被事物塞满的空间，更准确地说，只有对事物表面细节的耐心摹写。
在这种观点看来，事物、意象和词语“保持沉默”乃是它们繁殖扩散的先决条件。倘若被赋予更有力、更富有个性的内涵，艺术作品的各个元素便会纷纷要求更多的精神空间，于是其总数就有可能被迫缩减。
十七
有时候，对语言的指控并不针对所有语言，而仅仅针对书面语言。所以特里斯坦·查拉敦促人们销毁所有书籍和图书馆，以进入一个口头传奇的新时代。众所周知，麦克卢恩在书写语（存在于“视觉空间”）和口头语（存在于“听觉空间”）之间划了一道最泾渭分明的界限，将后者在精神、文化层面的优势地位赞誉为人类感受力的根基。
如果单把书面语挑选出来当作指控对象，那么人们孜孜以求的与其说是语言的简化，不如说是语言的变形，即把语言变成某种更松散、更诉诸直观的，疏于构思和变化的，非线性的（借用麦克卢恩的术语），同时显然更冗长的东西。当然，正是这些品质构成了我们这个时代许多伟大的叙事散文的特征。乔伊斯、斯泰因、加达、罗拉·莱丁、贝克特以及巴勒斯都从口头语言汲取规则和能量，包括迂回重复的方式，以及常用的第一人称口吻。
诺瓦利斯称：“为说而说乃解脱的法则。”（从何解脱？言说？或艺术？）
我认为，诺瓦利斯以简明的话语表述了作家对待语言的正确态度，并且为作为一门艺术的文学提供了基本的标准。至于口头语言在何种程度上能够为作为艺术的文学语言提供得天独厚的模式，仍然是一个悬而未决的问题。
十八
把艺术语言视为自主或自足的（最终演变为自反的）东西，这种观念的成长伴随而来的一个必然结果是，传统上在艺术作品中苦苦寻觅的“意义”走向衰落。“为说而说”迫使我们重新界定语言或类语言陈述（para-linguistic statements）的意义，放弃意义（指向外在于艺术作品的实体）作为语言艺术的标准，转而关注语言的“运用”。（维特根斯坦那著名的论断“意义即运用”，不但可以而且应该严格地应用于艺术。）
部分地或整个地从“意义”转向“运用”，正是流传甚广的“直白”（literalness）策略——沉默美学的一个主要分支——背后的秘密所在。这种策略还有一种变体，即诸如卡夫卡和贝克特这样风格迥异的作家所代表的隐而不露的朴直（hidden literality）。卡夫卡和贝克特的叙述看似令人迷惑，因为它们一方面好像鼓励读者从中解读出具有强烈象征意味或寓言倾向的意义，另一方面又抵制这种解读。他们的叙述过程即便得到仔细的审视，所展示的也只是字面意义。这些作家的语言力量恰恰来源于意义裸陈于外、一眼即可洞穿的事实。
这种意义的裸露往往带来一种焦虑的效果——仿佛熟悉的事物不在其位或者不发挥惯常作用时所产生的那种焦虑。人们有可能因为意想不到的直白而焦躁不安，正如超现实主义者在虚幻的风景画中所刻画的“扰人心乱的”物体，以及那些物体以超乎想像的比例和情状相互缠绕的形态令人惶恐不安一样。一切真正神秘的东西，无一不是既具有舒缓精神的作用，同时又惹人心神不定。（激起这一对矛盾情感的最好例证，莫过于荷兰博物馆收藏的博斯的一幅画：一排排树干的两侧画有耳朵，仿佛倾听林涛的乐歌，地面则点缀着一双双眼睛。）在一件充分自觉的艺术品面前，人们会油然而生一种复杂的情感，这里边既有忧虑的情绪，又有超然的心态，既有一种焦躁的渴望，又有一种心智健全的人瞥见截肢者时所感受到的那种自我安慰的心态。贝克特曾以称赏的口吻这样讲道，一件艺术品应该是“一个完整的物体，与其说是由部分物体累积而成，不如说是由缺失部分构成。这是一个度的问题”。
然而，准确来讲什么是一个整体呢？是什么构成了艺术（或其他东西）的整体性呢？这个问题在原则上是不可解的。一件艺术品无论以何种方式存在，它完全可以——有可能——以别样的方式存在。必须依据这种秩序把这些部分组合起来，此间的必然性决不是先天给予的，而是通过协商确定的。
对上述那种根本的偶然性（或开放性）的拒斥，促使观众决意通过阐释来确证作品的密闭性，而且在惯于深思的艺术家和批评家那里引发一种普遍的情绪，即认为艺术品总是在某种程度上滞后于或者不相称于它的“主体”。然而，除非人们认定艺术是要“表现”某物，否则这些步骤和态度也并非无可避免。
十九
视艺术为“表现”的顽固观念导致了一种最常见、最可疑的沉默观的出现——它乞灵于“不可言喻”（the ineffable）的思想。这一理论假定艺术的领域是“美”，而美给人无可道说、无可名状、无可言喻的印象。实际上，对不可表达的东西进行表达的探求被当作了艺术的真正标准，有时候还充当起严格——以我之见，“严格”是站不住脚的——区分散文与诗歌的界限。正是基于这一立场，瓦莱里提出了他那著名的论断（由萨特在另一个截然不同的语境中加以重申），声称小说根本不是严格意义上的艺术形式。他的理由是，既然散文旨在交流，那么它的语言运用就完全是直来直去的。而诗歌作为一门艺术，理应具有别具一格的目标：表达本质上不可言喻的经验，或者用语言表达沉默。与散文作家相反，诗人恰恰致力于破坏和努力超越自己的工具。
这一理论就其假定艺术与美息息相关，没有多少意趣可言。（现代美学因为依赖于这个原本空泛的概念而深受其害。好像艺术与美“相关”，科学则与真“相关”！）即便它不涉及美的观念，也仍然存在一个更严重的缺陷。它认为诗歌（被视为所有艺术的范式）的基本功能在于表达不可言喻的经验。这个观点天真得缺乏历史根据。不可言喻的经验，虽然必是意识的永久范畴，但确实没有长久地寓居于各门艺术中。它的传统居所是宗教话语，其次是哲学话语（像柏拉图在他的第七封信中描述的那样）。当代艺术家关注沉默——在某个方面被扩展为关注不可言喻的体验——的事实，必须从历史的维度去理解，把它看作当前盛行的艺术的“绝对性”神话所衍生的后果。沉默被赋予的价值并非来源于艺术的本质，而是源于当前把某种“绝对”的性质归于艺术客体以及艺术家活动的行为。
艺术在何种程度上涉及不可言喻的体验，这是一个更具体，同时更当前的问题：在现代的概念中，艺术总是与一种形式化的系统僭越相关。现代艺术家通过对陈旧的形式规则的系统背离，赋予其作品某种无以言喻的气氛——比如，观众忐忑不安地意识到其他可说却未说之物的消极存在；又比如，每一种“叙述”都套上过于新奇或难懂的形式，看上去像是模糊不定或者干脆空洞无物。然而，认可这些无以言喻的特征，必须以不妨碍我们认识艺术作品的积极意义为前提。无论当代艺术以怎样消极的品味来界定自己，它仍然可以被当作对一类形式的肯定而加以细察。
比方说，每一件艺术品给予我们认识事物的范式或模式，一种认识论。而一旦被当作精神的重塑工程，表达对一种绝对的渴望，任何艺术品所提供的便是为元社会学或元伦理学的鉴赏力而设定的特殊模式，亦即一种合宜的标准。关于什么可说（表征），什么不可说（表征），每件艺术品会体现出某种偏好的一致性。与此同时，它可能还会暗中提议颠覆以往的被视为神圣的言说（表征）法则，发布它自己的那套禁令。
二十
当代艺术家倡导的沉默有两类风格：一类是喧嚷的，另一类是温和的。
喧嚷的风格，是为应变“充实”与“虚空”这两个不稳定的对立面而衍生的产物。以感性的、欣狂的、超越语言的方式所理解的“充实”，实在是臭名昭著、脆弱不堪：在可怕的，几乎是一刹那的猛然陷落中，它可能陡然跌入消极的沉默所拥有的一片虚空中。由于清醒地意识到所冒的风险（精神的眩晕甚至疯狂可能造成的危害），这种沉默的主张往往趋向于狂热而笼统。它又常常带有启示的意味，必须承受一切启示思想不光彩的特征：也就是说，预言结果，预见未来岁月，然后设定一个摧毁意识，销毁最后的语言污染，同时穷尽艺术话语的各种可能性的崭新日期。
相比之下，讨论沉默的另一种方式更小心谨慎。它基本上把自己展现为传统古典主义根本特征的一种延伸：关注恰当的模式与合宜的标准。沉默只是达到极致的“寡言少语”。当然，在从传统古典艺术点化而来的过程中，这种关注的语气发生了变化——从说教式的严肃变为反讽式的开放。虽然褒扬沉默修辞的喧嚷风格看似更有激情，但是温和的倡导者（诸如凯奇、约翰斯等人）提出了同样尖锐的主张，同样（通过对艺术有计划的否定）反对渴望绝对的艺术观念，并且同样蔑视资产阶级理性主义文化所确立的“意义”，甚至蔑视人们所熟知的文化本身。未来主义者、一部分达达主义艺术家和巴勒斯力图表达的那种凄怆的绝望情绪与反常的预言图景，如果假以彬彬有礼的口吻和一系列戏谑的肯定姿态，其严肃程度丝毫不会逊色。事实上我们可以认为，倘若采用相当数量的、近于体系化的反讽，沉默有可能作为现代艺术和意识切实可行的观念而持续存在。
二十一
所有重塑精神的工程往往有自我消耗的特性——彻底穷尽它们自身的意义，即它们赖以表达的那些术语的意义。（这就是为什么“精神”必须不断重塑的原因。）一切真正基本的意识工程最终总会变为拆解其自身思想的工程。
被视为精神性工程的艺术也不例外。作为对（由激进宗教神话所阐发的）积极虚无主义抽象的、碎片化的复制，我们这个时代的严肃艺术越来越趋向于刻画意识最痛苦的形变。由此可见，当艺术作为意识经受痛苦考验的场所时，反讽便成为与这种庄严运用惟一相称的砝码。目前的景象是，艺术家继续废除艺术的工作，仅仅是为了在一种更容易撤回的版本中使艺术得到复苏。只要艺术在漫长的质疑过程中承受住压力，那么，提出一些带有戏谑性质的问题，似乎也是可取的。
但是这一景象也许取决于反讽本身的生命力。
自苏格拉底以降，无数的证词证明着反讽之于个人的价值：它既是寻求和保存真理的严肃而复杂的方法，又是保持头脑清醒的手段。然而，一旦反讽变成某种本质上是集体行为——创造艺术的行为——的欣赏对象，它的有用性或许就要打一番折扣了。
我们无需像尼采那样下绝对的判断。他认为反讽在一个文化蔓延开来，意味着颓废之潮将汹涌而至，而文化的生命与能量也将走向衰竭。而在电子网络连接的后政治的大都市中，所有严肃的现代艺术家已抹除不成熟的公民身份，文化与“思想”（艺术在今天无疑是一种思想形式）之间的有机联系似乎已经中断，尼采的诊断也许有必要加以修正。如果反讽具有比尼采认可的更积极的资源，那么仍然有一个问题，这种资源究竟可以在何种程度上加以开发利用。反复颠覆自己的假设，无限期地向未来延伸，而最终不被令人窒息的绝望或苦笑所遏止，这种可能性似乎是不太可能的。
