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主题 : 詹姆斯·伍德:莎士比亚与漫思的哀伤
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0楼  发表于: 11-03  

詹姆斯·伍德:莎士比亚与漫思的哀伤

李小均



  在《泰阿泰德篇》中,苏格拉底对于我们如何运用已知的东西表达了困惑。他说,举个善作数字计算的人为例。这个人头脑里肯定已有他要用的一切数字。但当他计算数字时,可以说,他开始跟自己学他业已知道的东西。苏格拉底继续说,学习者无数次研读同样的书,也是这么回事。这是一个关于冗余信息的悖论,为了学习“新”东西,我们必须反常地忘记我们应该自然记得的东西。在某种意义上,这的确是相当反常的过程。
  柏拉图的比喻暗示性地描述了小说和戏剧是如何描写意识流的。因为文学中意识描写的一个明显要素是,它是充满悖论的冗余信息。思绪是看不到的;它不能再现自己。我们对于心灵无法做到的一件事情,是将它们的内容化为叙事,更别提化为没有标点的独白。或许大多数时间,正如纳博科夫抱怨乔伊斯时所说的,我们根本不是在用语言思考。一旦某个小说人物开始深思,作家必须再现一般再现不了的东西。陷入思考的人物,往往与苏格拉底举例的那人相似,是在再次跟自己学习已知的东西。小说中对意识的再现,徘徊在冗余信息的记忆和抗拒遗忘的挣扎之间。
  这是文学的特别负担,也是文学的特殊创造。因为如果说哲学问题是我们如何认识自己,那么文学问题不只包括我们如何认识自己的哲学问题,还包括我们如何再现自知的文学—技术性问题。当我们看隐藏在戏剧性独白中的意识流起源时,我现在谈论的这种形式或技术的冗余信息问题就相当清楚;如果我们反过来看隐藏在祷告中的独白起源,问题更加明显。在希腊和罗马悲剧中,人物向观众吐露他的想法、痛苦或意图,往往出现在祷告或宗教性自我劝诫时:他在对神庙说话,牲祭,呼吁神灵宽恕或惩罚他(或惩罚敌人),观众“偷听”他的自白(这是戏剧陈规)。这有点像阅读《圣经》中的诗篇。莎士比亚的独白保留了这种自我表白和自我劝诫的祷告或宗教特征:比如,埃德蒙请求诸神力挺野种,李尔王呼吁诸神相助,麦克白夫人乞求“现在把我变成不男不女”,或者麦克白模仿《圣经》中诗篇第九十篇的最后独白(“明天,明天,明天”)。
  当然,莎士比亚的大多数独白都是针对观众,我们变成了上帝的代理人,变成了德尔斐的沉默神谕。因此,独白不仅可看成一段讲话,还可视为一种对话(只不过对象沉默),一种受阻的谈话或受阻的意图。再次,这或许来源于祷告的观念,尤其是作为受挫愿望的祷告:因为对上帝倾诉,相当于在他的沉默面前受挫。祷告意识显然存在于以顿悟和孤独沉思为形式的小说;难道普鲁斯特的小玛德莱娜蛋糕,只是世俗化的共餐圣饼,只是崇拜者用以开始自省的圣体?
  倘若独白经常是与沉默对象之间的对话形式,有人可能会问:为什么主人公要费心与我们这些沉默的读者对话?当然,他们“必须”对话是出于作者的文学—技术性的需要:因为读者需要知道他们的事情,他们也需要知道自己的事情。但除了文学—技术性的要求,他们“必须”对我们说话,或许出于更人性的形而上的需要:本质上,他们要提醒读者和自己,他们存在。或许这种形而上的需要某种程度上来自作者的文学—技术性需要?
  回到柏拉图充满悖论的冗余信息观。在生活中,人们不会像在独白时那样叙述他们的意图和感情,不会大声讲出来。在独白中,心灵不会像叙事者那样从外部描述自己(当然,大多数小说中的叙事者都是那样做的)。莎士比亚的贡献在于,尽管他一直写戏剧,但他也预示了小说的出现。莎士比亚的世界不仅是充满独白的世界,而且是一个正在走向独白的世界。在这个世界里,人们往往是当着人说话而非与人对话。在莎士比亚那里,独白这一受阻的对话转变为人物之间的对话。事实上,也不妨说,莎士比亚笔下许多对话是受阻的独白。因此,正是莎士比亚打破了传统的独白,扩大了内涵,从根本上说,他发明了意识流。
  莎士比亚或许可被称为漫思的伟大发明者。在漫思时刻,人物获得允许进行精神漂泊,思绪开始漫游,可以思接千载,可以离题万里。正是通过漫思,现代小说中才出现了走神的场面。在莎士比亚那里,这一般不是出现在独白而是出现在对话之时。然后,人物开始自言自语。比如,在《终成眷属》中,勃特拉姆第一次被引见给法国国王时,出现了有趣的场面。国王没有按照常情接待勃特拉姆,嘘寒问暖,而是开始回忆他明显还念念不忘的勃特拉姆的父亲:

孩子[他对勃特拉姆说],你的面貌很像你的父亲;
造物在雕塑你形状的时候,
一定是非常用心而不是草率从事
……
想起你父亲在日,与我堪称莫逆,
我们两人初上战场,大家都是年轻力壮,
现在要是也像那样就好了!
他是个熟谙时务的干才,
也是个能征惯战的健儿;
他活到很大年纪,
可是我们两人都在不知不觉中变成老朽,
不中用了。提起你的父亲,
使我精神为之一振。
他年轻时候的那种才华,
我可以从我们现在这辈贵介少年身上看到,
  (朱生豪 译)

 
  勃特拉姆客套地插了几句话。国王继续自言自语地说了六十余行台词。勃特拉姆感激“陛下不忘旧人”之后,国王的思绪再次开始漫游:

但愿我也和他在一起!他老是这样说——
我觉得我仿佛听见他的声音,他的动人的辞令
不是随便散播在人的耳中,却是深植在人们的心头,
永远存留在那里。
每当欢欣和娱乐行将告一段落的时候,
他就会发出这样的感喟:
“等我的火焰把油烧干以后,
让我不要继续活下去,
给那些年轻的人们揶揄讥笑,
他们凭着他们的聪明,
除了新奇的事物以外,什么都瞧不上眼;
他们的思想都花在穿衣服上面,
而且变化得比衣服的式样更快。”
他有这样的愿望;
我也抱着和他同样的愿望。
  (朱生豪 译)

  当一个拍马屁的朝臣说“陛下圣德恢恢,臣民无不爱戴”,国王充耳不闻,转而问勃特拉姆,那个因救治他的莫逆之交不力而受他苛责的医生已死多久了。六个月,勃特拉姆回答。“他要是现在还活着,我倒还要试一试他的本领”,国王生气地说。国王有点像《亨利四世》中的霍茨波,只管自言自语:“只把耳朵挂在自己的嘴上”。这一幕悲喜剧场景,来自于强烈恋旧的国王,他沉迷于过去,忽略了对话者。他说话时像是在对话,但他只是在与自我对话,哪怕自相矛盾。他开头时说,他从这辈贵介少年身上看到了老友年轻时的才华,结尾却说,他抱着和亡友同样的愿望,年轻一代轻薄孟浪,他愿意赶快进入坟墓。
  在此,我们目睹了一个人物,他可能遭误解,但不会不真实。记忆是非道德的,因为在文学中,真实压倒了伦理。可以说,记忆的自我用途允许人物不但活在错误中,而且总能得到宽恕。因为关于记忆,重要的是,它看起来于人物是真实的。我们觉得莎士比亚的人物真实,部分原因是他们对于自己真实,认为他们的个人世界、特别是他们的记忆和过去是理所当然的。事实上,莎士比亚的人物设法把握这个悖论,他们觉得自我真实,但并非必然自知。这是意识的真正悖论所在,因为我没有办法知道我其实不了解自己。
  约翰·贝里曼注意到莎士比亚《维洛那二绅士》第四幕中的一段话,小丑朗斯告诉观众他癞皮狗的故事。“在此”,贝利曼写道,“我们第一次在英国喜剧中碰到一个不可抗拒的人物,他完全沉迷在他津津乐道的对象上,到了排斥一切的地步,可谓迷乱之极。”朗斯责骂他的狗,因为它在一个绅士的客厅撒尿。他想起绅士叫人用鞭抽他的狗。朗斯告诉我们,他走到“用鞭子抽的家伙”面前,对他说撒尿的不是他的狗,是他本人。因此,朗斯挨了一顿鞭子,被赶出了客厅。“天下有几个主人会为仆人受这样的委屈?”朗斯问他的狗,然后继续说:

  我可以对天发誓,我曾经因为它偷了人家的香肠而给人铐住了手脚,否则它早就一命呜呼了;我也曾因为它咬死了人家的鹅而颈上套枷,否则它也逃不了一顿打。你现在可全不记得这种事情了。嘿,我还记得在我向西尔维娅小姐告别的时候,你闹了怎样一场笑话。我不是关照过你,瞧我怎么做你也怎么做吗?你几时看见过我也翘起一条腿来,当着一位小姐的裙边撒尿?你看见过我闹过这种笑话吗?(朱生豪 译)

  多么好的一段话!我们真正是在偷听一个人说话,他不是对我们说话,而是在对他的狗说话(“你现在可全不记得这种事情了”)。当然,朗斯其实也在对自己说话。再次,我们看见莎士比亚如何敢于用人物的漫思来填充独白。“漫思”之一是人物决定继续打比方,正如朗斯那样,似乎只是想自得其乐,他奇特地把自己比作狗的仆人。在莎士比亚的独白中,他反复“冒险”,放任人物为了自身目的使用比喻,放任人物制造比喻表达思想观念,就像他们本来就可以做到似的。我们知道,朗斯自言自语,部分原因是在尽量把他(和莎士比亚)的比喻拖长到“自私”的地步。
  在莎士比亚那样的独白世界——那个世界里的人物经常是面对面讲话,但却误以为是在与人说话——私人想法和公共想法之间的区别坍塌了。两者都是失败的隐私。我们对自己说的往往类似于我们跟人说的,因为我们忘记了其间的区别。我认为,斯特恩、狄更斯、契诃夫和有时候的乔伊斯,都是这个洞见的伟大发现者。比如,契诃夫最早的短篇之一《草原》中就有这样一个时刻。小男孩叶果鲁希卡要到一所新学校上学,与他一起坐马车的还有两个大人,一个是羊毛商人库兹米巧夫,一个是克里斯托弗神父。从村子出发不久,路过一片墓地,叶果鲁希卡的父亲和祖母就埋在那里:

  白十字架和白墓碑快活地从墙里面往外张望。它们掩藏在苍翠的樱桃树中间,远远看去是些白斑点。叶果鲁希卡想起来每逢樱桃树开花,那些白斑点就同樱桃花混在一起,化成一片白色的海洋。等到樱桃熟透,白墓碑和白十字架上就点缀了许多紫红的小点,像血一样。在围墙里的樱桃树阴下,叶果鲁希卡的父亲和祖母齐娜伊达• 丹尼洛芙娜一天到晚躺在那儿。祖母去世后,装进一口狭长的棺材,用两个五戈比的铜板压在她那不肯合起来的眼睛上。在她去世以前,她是活着的,常从市场上买回松软的面包,上面撒着罂栗籽。现在呢,她睡了,睡了。(汝龙 译)

  这是一种意识流形式,不仅捕捉到一个小孩的想法,也捕捉到我们的想法。我们对于死者,都会像这个小孩一样想起无用的陈词滥调:“在她去世以前,她是活着的……现在呢,她睡了,睡了。”乔伊斯崇拜契诃夫,叶果鲁希卡的漫思也许令我们想起《尤利西斯》中迪格纳穆对他死去父亲的回忆:

  他的脸一片死灰不像过去那样红一只苍蝇在他脸上爬来爬去爬进了他的眼睛。咔嚓咔嚓的声音响起当他们把螺丝拧进棺材;叮咚叮咚地他们把棺材抬下楼。爸在棺材里面妈在客厅里面哭泣巴里舅舅指挥那些人抬着棺材绕过弯。棺材好大好高看起来好重。怎么是那样?最后一夜爸喝得醉醺醺的他站在楼梯底部过道那里大吼大叫要穿鞋子出门到唐尼家继续喝他穿着衬衫看起来很矮像涂黄油的面包片。再也没有见过他。死亡,那就是。爸死了。我的父亲死了。他告诉我要孝顺妈。我听不清他说别的话但我看见他的舌头和牙齿想说得更清楚一点儿。可怜的爸。那是迪格纳穆先生,我的父亲。我希望他现在在炼狱因为他在周六晚上要到康诺里神父那里忏悔。

  我认为契诃夫比乔伊斯做得好。乔伊斯有一点儿文绉绉(“棺材好大好高看起来好重”;“爸死了。我的父亲死了”)和俗套(迪格纳穆这个爱尔兰酒鬼告诉儿子要孝顺妈,要按时忏悔)。契诃夫的陈词滥调冒的险更大,也因此让人觉得他的叶果鲁希卡要更为自然。但真正有趣的是小男孩回忆完祖母之后发生的事情。一页过后,他哭了,因为他想妈妈。克里斯托弗神父安慰他:

  “得了,得了,小兄弟,……”克里斯托弗神父说。
  “求主保佑吧。……罗蒙诺索夫当初也是这样跟渔夫一块儿出门,后来却成了名满欧洲的人物。智慧跟信仰合在一块儿,就会结出上帝所喜欢的果实。祷告词上是怎样说的?荣耀归于创世主,使我们的双亲得到安慰,使我们的教堂和祖国得益。……就是这样的。”(汝龙 译)

 
  当然,克里斯托弗神父根本不是在安慰这个小孩;他完全沉浸在自我的世界。这种方式我们在契诃夫后来的作品、特别是他的戏剧中非常熟悉。直白地说,他在自白。这是意识流。他明显武断地认为这是小孩所想,就把它说出来;换言之,他其实是在漫思。
  问题是,漫思起什么作用?《亨利四世》下半场中有一个神奇的例子,可以证明漫思的真实性。在小酒馆那著名的一场戏里,快嘴桂嫂(Mistress Quickly)想要福斯塔夫还债。福斯塔夫假装不记得自己借了钱。她就长长地数落了一番,意在提醒福斯塔夫:

  呃,你要是有良心的话,你不但欠我钱,连你自己也是我的。在圣灵降临后的星期三那天,你在我的房间里靠着煤炉,坐在那张圆桌子的一旁,曾经凭着一盏金边的酒杯向我起誓;那时候你因为当着亲王的面前说他的父亲像一个在温莎卖唱的人,被他打破了头,我正在替你揩洗伤口,你就向我发誓,说要跟我结婚,叫我做你的夫人。你还赖得了吗?那时候那个屠夫的妻子胖奶奶不是跑了进来,喊我快嘴桂嫂吗?她来问我要点儿醋,说她已经煮好了一盆美味的龙虾;你听了就想分一点儿尝尝,我就告诉你刚受了伤,这些东西还是忌嘴的好;你还记得吗?她下楼以后,你不是叫我不要跟这种下等人这样亲热,说是不久她们就要尊我一声太太吗?你不是搂住我亲了个嘴,叫我拿三十个先令给你吗?现在我要叫你按着《圣经》发誓,看你还能抵赖不能。(朱生豪 译)

  这一刻生动有趣,一定程度上是因为我们好像看见一个人的思维在运行:它在不断想起更多东西,大多是无用的信息。但是对于谁无用?尽管对于周围的人无用,但快嘴桂嫂在这里是想提醒谁?
  福斯塔夫吗?难道不也有她自己?但我们要那些无用的信息干什么,如煤炉、煮了龙虾的屠夫妻子等等?这些无用的信息有趣味,因为快嘴桂嫂不知不觉在戏仿叙事,加进越来越多的细节,越来越逼真。这反过来让我们看到,即便在最具特性、最有表现力的时刻,心灵其实也并非不可知,正是因为它超越了叙事。快嘴桂嫂洋洋大观的数落表明,如果允许心灵自主叙事,它会产生一种根本停不下来的叙事。
  快嘴桂嫂使用细节就像在组织叙事,力求创造出真实。某种意义上,她是真实的;她在说服福斯塔夫相信确有其事。但这就要她背诵出许多她肯定知道的细节,但在讲述中第一次作为复述细节出现的东西,第一次在叙事中出现,无论这叙事多么有害和散漫。所以她处于悖论的位置,像苏格拉底举例的善作数字计算的人,她要说服自己相信她已知的东西。
  因此,快嘴桂嫂固执地挑战福斯塔夫,有一种绝望的性质,“看你还能抵赖不能”。她不仅在对周围的人群说,她说的是真的,福斯塔夫在撒谎;而且她在说她记得的东西,她经历的东西,是真的,就像现在坐在她面前不可一世的伟大君王一样是真的。“看你还能抵赖不能。”当然,福斯塔夫能够抵赖,气急败坏地抵赖,但我们不能,我们不抵赖。即便每个细节都离题万里,即便事后证明她在信口开河,我们不能抵赖这些话语真的符合人物。或许这是亨利·詹姆斯在谈到人物“不负责任”时的意思。人物是不负责任的;比起生活来,艺术是不负责任的;因为最重要的是,人物应该真实,作为读者或观众,我们往往鼓掌欢迎任何建构那种真实的努力。当然,我们根本不会纵容现实生活中的人这么做。在现实生活中,让某人看起来很真实的东西不足以让我们感兴趣,或者不足以说服我们那种真实是有趣的。但虚构人物的真实自我非常迷人,那就是为何坏人在文学中是可爱的,但在生活中却不是这样。
  快嘴桂嫂的漫思使她在那一刻成为悲喜剧人物。但是,对于什么是真正的漫思,我们仍然觉得困惑。因为如果思绪散漫,无缘无故地回忆起细节,那么,相比于事实上已遗忘的东西,回忆起的细节并没有明显的形而上的优势或特权。漫思终归是散漫的,原因之一是,它在践踏遗忘的东西,践踏死亡的思绪。思绪变成有一点儿像过去英国寄宿学校常用的残酷惩罚,受罚者必须把一张方格纸上的每一格都涂上色。在涂色的一格和留白的一格之间没有必然的区别。
  于是,这个微妙的问题变成,何为冗余的细节?它是被记忆的信息,还是被遗忘的信息?自我的真正定义是什么?或者,自我之外的一切的定义是什么?走心和不走心是同一回事吗?正如奥古斯丁在《忏悔录》中指出的,记忆是在一定程度上说服自己一直已知的东西;再现意识,大声讲出意识,是进一步多余的自我说服。我们总是在忘记东西,直到我们真正回忆起它们那一刻为止。在那一刻,我们是真正在回忆它们,还是对它们实际的可遗忘性致意?同样,根本没有遗忘那样一回事,因为我们真的不知道我们什么时候遗忘;顾名思义,遗忘就是消失。快嘴桂嫂的漫思,像她那些在契诃夫和乔伊斯小说中后裔的漫思一样,悲伤而有趣,因为它们表面上是被记忆的细节,但实际却处于被遗忘细节的位置。
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