雅克·朗西埃
近年来已成为国际学界瞩目的学者，他的美学理论对当代艺术具有很大的启发性。究竟什么是艺术？艺术的政治是什么？美学体制如何指向一种解放性的民主政治？朗西埃对艺术的讨论紧紧围绕着政治的主题，并且他极少在一个纯理论的层面去探讨文学的政治问题。朗西埃在多处以福楼拜的写作为例探讨文学的民主问题，也写作了《艾玛·包法利的处死》这一文章进行集中讨论。因此，本文试图从朗西埃的美学、政治理论在分析《包法利夫人》时的具体演绎出发去回溯他的文学观念。
一、朗西埃的反模仿（摹仿）[1]立场 朗西埃所提出的艺术（文学）的美学体制（文学的平等问题）具有非常明确的批判意图，它所针对的是朗西埃所称的“正统文学”的观念。从这一批判的立场出发，朗西埃试图对萨特的“什么是文学”的问题给出一个新的答案。
什么是“正统文学”的观念？在《艾玛·包法利的处死》一文中，朗西埃指出，在正统文学观念的统治下，不同文学题材泾渭分明，“当时有诗歌题材或散文题材，显贵人物或平凡人物，还有高雅表达或普通表达。”[2]这种文学题材、表达方式的对立及等级性滥觞于亚里士多德的诗学理论，文学的等级制与现实生活的等级区分直接相关。朗西埃将美学定义为一种感知分配的模式，“朗西埃使用的法语原文partage du sensible……partage一词同时具有‘分割’和‘分享’之意，‘sensible’意为‘可感性’，包括可见性、可听性以及能说的、能想的、能做的等等。”[3]朗西埃认为当可说物和可见物被可说、可见之前是混淆在一起的，这个混沌之物是可感知的，但处于人类的知识框架之外。艺术作为感知分配的一种方式，将事物分离、命名来使其可见、可说，并且这种分割方式具有共识性。然而决定什么事物可见、什么不可见的分配模式不是一种自然秩序，而是被构造和组织起来的知识空间，在这个空间中，有些人、有些事物是不被看到、无法发声的，他们似乎不存在。一旦共识性的感知分配体系建立起来，“事物的可见或是不可见、可说或是不可说、可被听到或是不可被听到、被辨识为相同或是不同、美或是丑、和谐或是噪音……都自发地运作”[4]，什么能被看作艺术就在这一体系的运作中被决定。因此平等是受制于已经预先形成的感知体系的，朗西埃的目的是要解放“平等”，将那些被既有感知体系压抑的东西解放出来。
亚里士多德的诗学的再现体制基于以理念（idea）为核心的形而上学立场，形而上学为“确定无疑”的共识提供了基础。然而亚里士多德以反叛的方式使用了柏拉图的理念。柏拉图的模仿是在政治共同体的伦理目的中被审视的，他贬低艺术对理念的二次模仿，把艺术置于“哲人王—民众”先设关系中，从而将艺术贬斥为技艺并与共同体的伦理教化目的联系起来。亚里士多德虽然肯定艺术的模仿，认为艺术在完成对理念的模仿之后，其虚构性的模仿有自己的规则，但亚里士多德没有放弃艺术再现的等级制和艺术的伦理目的。他通过设置再现对象的等级来划分文类，将文类与特定再现对象直接对应起来，并提出“得体”、“净化”等对艺术再现的要求。
由于预先设置了完满的理念，艺术无法逃脱理念的线性目的论要求：艺术必须尽可能完满地再现以理念为基础构造而成的等级分明的感知体系。到了中世纪，宗教神学试图通过将理念精神化来整合上帝创造与工匠创造，上帝根据其神圣理智中的理念创造世界与工匠根据心中的形象（image）创造物体是一致的（但上帝创造依旧被看作是完满的），艺术的创造是对上帝行为的模仿[5]。由于上帝恩泽万物，因而亚里士多德式的对立被统合于上帝的神圣理智之中。宗教神学的这一重要操作成为了现代小说“对生活的总体性”进行再现的基础。朗西埃通过分析奥尔巴赫《摹仿论》中对彼得不认主的讨论，指出：对奥尔巴赫来说，现代现实主义小说中“生活的总体性”是被言成肉身的超验性宗教所赋予的：“各种姿态、言语及被讲述的事件，它们的可理解性通过垂直关系传递到了一个后景之中，而那个后景，从戏剧的视角，从人类目的的视角，对它们作出了安排……这种垂直关系是超验性宗教所特有的……是物化于共同体生活中的超验性宗教……它赋予了精神以肉身，赋予了躯体以真理。”[6]幕后的精神必须以肉身形式降临现实才能发挥作用，它不可能以纯粹概念来自我表现。幕后的上帝精神保证了现实世界的完整性、总体性，并为存在的事物赋予意义和真理，也就是说，只有在一个具有整合力量的精神的前提下，人们才能够设想这个世界是完整的、有序的，所有在现实舞台上的低微的人和事才能够获得意义。
在朗西埃看来，“垂直关系”预设了精神与物质对象的同一性关系，现实主义所预设的其展现的现实的“真”事实上都是构造的“假”：“充当标准的‘现实’，其本身就是思辨的产物”[7]，这些感性现实被幕后的理智所调节，并且这个现实被明确地界定在一个共同体的范围中。
而浪漫派的文学观念实际也是这一问题的不同演绎。康德以自在之物来为抽象的、形式的人的认识划定各种界限，并以自在之物来统合这些界限。人的理智能力被严格划定在一个范围内，而思维构造的“宏大的观念（形而上学）在力求把世界的总体把握为自己创造的东西时撞上了既定性，即自在之物这一不可逾越的界限。如果思维不想放弃对整体的把握，那就必须走向内发展的道路（道德律令）。”[8]康德的道德律令为精神的自由提供了可能。类似地，无论是席勒所发展的康德的游戏观念，还是黑格尔的绝对精神，都说明了这种自由：理智所直观把握的内容不是既定的，而是在认识活动中被主动创造出来的。朗西埃指出，现代审美革命就在于通过游戏的观念，以往的“美的理型与感性景观之间的距离”被取消，游戏“自身是在美与自由之间进行协调的一种力量”。[9]但无论是康德的先天概念还是黑格尔的绝对精神，都预设了主体和对象之间的同一性关系，对象最终还是被组织进了一个“确定无疑”的精神的框架中。他们都有整合碎片世界的诉求，并且在这个精神划定的疆界中，也就是在实体化的共同体的范围内，精神才有自由。浪漫派打破了摹仿的逻辑，但却重新定义了一种本质。与此相对，朗西埃认为“再现体制的打破并不定义一种本质，而是确定了另一种连接方法。”[10]
在朗西埃看来，现实主义和浪漫派废除了古典文学中的再现中介和再现等级，即理念或范型[11]及其带来的伦理目的，但无论是奥尔巴赫的摹仿还是浪漫派的非摹仿都无法挣脱同一性的预设，这是“一种直接同一性的体制，即思维的绝对决定和纯粹的事实性之间的体制。”不过奥尔巴赫、康德、席勒、黑格尔为朗西埃提供了可以借用并进一步讨论的框架。他提出感知（aisthesis）来体现其反模仿的立场。在他看来，再现之前的那个混沌之物是恒在的，这种恒在性及其可感性为反模仿、反再现的体系提供了可能，即再现与现实之间永远是不契合的，而感性与理智之间的调节也永远存在缺陷。[12]朗西埃从福柯的知识型的角度指出既定体系裂隙丛生的实际状态，又通过笛卡尔式的我在逻辑来为打破这一状态提供了出口。受福柯的影响，朗西埃认为“美学差异并不能够等同于经验现实和艺术表象之间的距离。倒不如说，它是一种就现实∕表象之对立本身（the reality∕appearance opposition itself）而言的距离，是一种重新搬演表象状态的方法，或者是一种重新上演可见者与不可者之间关系的方式……这就意味着它与一种有关做的方式的重新分配（redistribution of the ways of doing）相关，或者与一种主动性和被动性之对立的重演相关。”[13]即这种表象方法是构造的、可变迁、可颠覆的。笛卡尔的我在是在我思情境下的我的直接、绝对在场，我在的绝对性使其可以摆脱外在体系的支配。在朗西埃的逻辑中，感知为我在的直接性提供基础：通过在不可见、不可说之处直接“发声”来宣示我在，从而我被感知的直接在场本身就打破了已有的感知分配体系。
朗西埃通过提出感知的概念直接揭示了基于模仿的文学再现体制中理智与现实之间的内在的张力，在他看来，福楼拜的意义就是使得文学相对于再现的相像（即模仿）的解放[14]，通过反模仿来最终达到反文学的再现体制的目的。这是朗西埃的基本立场，而福楼拜显示了这一操作带来的文学的平等的可能性。
二、民主的两副面孔 朗西埃在分析《包法利夫人》时围绕的核心问题是为什么必须杀死艾玛·包法利，也就是说，他在进入福楼拜的文本时一开始就设置了一个对立：福楼拜与艾玛·包法利，正是他们二人之间的悖论最终造成了艾玛的死亡。朗西埃同时做了一个区分：艾玛的死“是一场已经证实的谋杀。不过，援引的事实在这里似乎具有明显的捏造特征。”[15]即小说与现实或书与现实的区分。
有一个结论是已经确定的：艾玛所犯的错误是将文学和现实生活混为一谈。但是福楼拜是在何种意义上呈现这种混为一谈的？福楼拜的操作最终决定了艾玛的错误的性质。朗西埃首先否定了福楼拜写作的道德训诫意图，反对在一个更高层面去追溯艾玛幻想的原因，即“通过这种追溯，可以给出一种自杀的政治性解释”。[16]这种解释背后就是一种文学对生活再现的立场，其中的因果关系预设了道德目的，而朗西埃意图分析的是文学虚构的意义，以及不是文学的政治性，而是文学的政治出现于何处。
艾玛将文学与现实混为一谈是因为一种“似乎”的民主。现代社会瓦解了君主制、贵族制或宗教共同体的清晰稳定的等级结构，承诺了共同体内所有人的平等权利。原先被排除在外的小人物似乎获得了民主实践的能力，实际上权力依旧被垄断在少数上流阶层人的手中，但民主的希望却被所有人所拥有。即使这种体制结构所固定的民主政治能够完美地运行，最后实现的也是共同体内部民众之间的相互统治。这种虚伪民主带来了“兴奋”，它的理想性及不满足激发了对象化的欲望，即要把理想变成具体的现实。
理想向现实的转变需要计算的步骤，以此将主体欲望与客体对象等值。计算是一种现代的感知分割的方式：“近代哲学开始发展的时候，普遍的数学作为认识的理想出现了。这是试图创立这样一种理性的关系体系，它能把合理化了的存在的全部形式上的可能性、所有的比例和关系都包括在内，藉助它能把所有现象——不论它们客观的、物质的差别如何——都变成为精确计算的对象。”[17]通过计算，混沌之物被分割为相互等值的具体对象，而现代民主也就是在对象意义上的民主：每个人的权力、权利是等值的。这种等值以一个个具体的方面被描述出来，而所有方面的集合，就是所谓的“平等”，即平等的现代人是一个描述的集合。现代经济人最直接地体现了这一点：借助货币的中介，一切对象都可以被精确计算，而成为商品的对象原有的物质差别在计算中被抹除。现代民主与平等张开了一张布满中介与划分好的空缺的欲望之网，刺激欲望主体不断对象化来进行填补，欲望客体被不断建造出来，这些主体因此被认为具有生活的积极性。于是，基于等值和可交换的现代民主观念造成了艾玛的混淆。艾玛能够将爱情的精神快乐与家具、装饰的感官快乐相等值并进行交换，“她想赋予感受和神秘形象一种具体外形，让其体现在真实的物品和人物中。”[18]在这样的形体化过程中，预设行为逻辑和生活目的的感知结构被固定下来，主体与客体的对应关系通过感受等值被凝固成链条，最终捆缚主体自身。所以将文学与生活等同起来，就是艾玛对其“不可实现的梦想的补偿。”[19]
与艾玛的混淆相对照的是福楼拜的另一种民主。福楼拜在另一个意义上以平等将文学与生活“等同”起来：艺术世界与生活世界的等值、任何题材和其他题材的等值。文学的等值将矛头直指亚里士多德式的表现领域之间的相互对立，这种题材的等值取消了高贵主体与低俗主体之间的对立。在对照意义上，福楼拜使用的等值不是艾玛式的基于计算的等值，而是指无区别。朗西埃将其区分为主体间的无差别与客体间的等价性，它们构成民主的正反两面。主体之间无区别背后有一个“我在”的差异性前提，一个主体本身无法被还原为具体的一系列描述，因而主体之间不是可计算的等价关系，但不同主体享有相同的平等权利去完整地感知整个世界。朗西埃认为这种平等是“前个人个体性层面上的绝对平等”[20]所保证的，即个人在感知分配体系形成之前的状态（混沌之物状态）。福楼拜的写作不只是打破高贵人物与低俗人物在文学表现题材中的对立，还建造了“一个固有的平等平面，一个崭新的个性平面，通过摧毁个体或集体的指意机器和点火机器而设计的平面。”[21]当个人在其微观层面去感知世界，并将自己的经验性感知与个人的欲望、目的联系起来，实际上就帮助了已有的指意机器有效运转。福楼拜展现个体的感知，但并不投入他自己的意志去寻找或建立某种因果性或同一性的联系。在表达对事物的感知时，解除事物与主体欲望、目的的关联，构造一个失去身份的无人称的世界。在朗西埃看来，主体化不是真实自我的觉醒，“所有的主体化都是去身份化/去同一化，从一个场所的自然状态中撤离出来，是任何人都可以被算入的主体空间的开启。”[22]因此在文学的无人称的世界中，“精神失去了其身份”[23]，个体性变成了分子或微粒，它们之间存在的关系不是等价交换关系，而是运动、静止、影响与被影响的关系。也就是说，无人称的个体性形成了一个差异性的网络，它是一种“无人称感性生活的织物”[24]，是只供感受的事实。这些感性事实不断混合，从而不断打破已有的感性配置。因此朗西埃意义上的主体化不是表达自我主体性，而是无身份的集体对感性生活的占领。
在这个意义上，朗西埃认为福楼拜在“处理每件感性事件时都将自己的方式对立与其女主人公的方式。”[25]朗西埃的区分展示了一种操作的意义，这个操作实现了文学的民主/政治。
如果艾玛的行为是将自己完全投入已有的感性分配体系之中，那么福楼拜则是通过书写这种过度的投入展示出了已有体系的虚构性，这是一种反再现的艺术方式。
福楼拜明确呈现了书写/生活或虚构/生活的区分。朗西埃认为需要将文学与生活区分开来，而“文学的问题与那些威胁生活的力量问题相关联”[26]，只有相互区分，才能够避免成为这些威胁力量的同谋并能够成为与之抗衡的医学。文字必须对事实保持沉默才能达到这样的效果，才能将人、物从原先的“自然秩序”中拖拽出来。也就是说，文学必须与生活保持一个虚构的距离，展示“一种无意义生活的漠然的低语”。[27]这种沉默呈现出一种悖论：一方面它要展示生活中所有曾经可见或不可见的微小之物，即文学要尽可能地接触生活；另一方面艺术必须与生活保持一个审美的距离才能为生活提供一种政治的审美，否则不加区分文学有可能从生活的医学变为疾病的同谋。[28]朗西埃认为正是讲述生活的距离感造成了艺术，艺术作为一个新的方式、新的框架重新组合、创造了生活。[29]艺术也就是一种连接感性材料的方式，即通过创造感性连接方式来对抗生活中已有的感知分配体系。福楼拜书写生活，使生活中的感性片段保持沉默，将它们并置于一种自由流动组合的相互关系中。他只讲述事实，而生活事实的阐释不依赖预设的理念，它们只是可感受的事实本身，是它们自己的对象而不是主体的欲望对象，即沉默就是生活自己说话。朗西埃不仅在政治中，同时也在艺术、文学中怀疑对结果的意图、规划，怀疑先在的理念与实践之间的对应关系。
针对萨特的“什么是文学”的问题，罗兰·巴特认为文学是字词的游戏，取消了文学的作者性。朗西埃走回了一步，作者的视角是重要的：作者通过字词的过度书写，使得大量的生活细节溢出了生活既有的感知体系，溢出了美的表现领域，也溢出了书写的伦理规划，那些原先被排除在外的物体变得可见。字词不再发挥货币式的中介功能，不为人与人、人与物、物与物、欲望与欲望之间的交换关系提供计算的服务。通过审美距离的感性观察并伴随着意志的缺席，作者瓦解了西方的理性-意志的思想、行动逻辑，使得生活能够发现自身的裂隙。一旦打破了生活对共同体结构固有的分割和遮蔽，民主就变成了所有人都能进入狂欢的场所。
三、误解 朗西埃所论的真正的民主，即去个人身份的民主实际上也带有去阶层划分的意涵。他反对任何结构性的有序分割，通过这种分割“使政治共同体变成一个‘美丽的动物’，一个有体的整体。”[30]固定、有序的区分，无论是从政治经济的具体现状出发，还是从文化出发，都必须借助一系列构成区分标准的描述。这些描述通过计算而得，而任何计算都包含误算。
朗西埃怀疑“人民”这种既是整体又是组成部分的计算。[31]又如工人阶级的区分，工人阶级的整个主体性实际是由工人阶级的先锋队所承担的。这些主体性被错误/过多计算到少部分人身上，当这些代表所有工人的群体说出“我们”的时候，那些被额外算入的人们并不在政治舞台之上，只是被借用来实现这种政治形式。但朗西埃指出，阶级斗争又确实是社会的真实运动，“且无产者或工人阶级是驱使此一运动达到一种其真理将导致政治幻想破灭的社会力量。”[32]
朗西埃不满足政治形式被化约为阶级斗争这一策略性的做法，同时也不满于少部分运动领导者占有主体性的做法。这一点从朗西埃与其老师阿尔都塞的决裂中可以清晰地看出来。1968年发生的法国五月革命，使得阿尔都塞不止与其学生，更与整个思想界、社会产生了重大分歧。阿尔都塞式的科学的马克思主义实际同构于柏拉图的“哲人王—民众”的结构。民众的无主体性和意识形态运作的日常化使得哲人们必须将科学的意识形态“带给”民众，而他的症候式阅读也是一种基于问题的压抑-表达的同一性逻辑。法国激进运动激发了学术界的转向，也使得朗西埃“从阿尔都塞那种极端抽象的有序性逻辑概念中摆脱出来，直接去关心无产阶级的现实生活。”[33]朗西埃认为不是工人没意识到自己的现实，而是没有能力与方法去抵抗现实。因而他转向对感性的研究，在长时间内研究工人运动的一手历史文献材料，将重点放在现实的阐释方法的变换之上。
在五月运动中，作为法国激进运动的一大理论资源的毛主义无疑也对朗西埃产生了影响。在对工人阶级这一概念抱有怀疑态度之后，毛泽东的群众路线的观点影响了朗西埃对政治的看法。真正的政治必然以冲突的形式呈现，然而相比于阶级斗争这种结构性的政治冲突形式，朗西埃更赞成群众路线：“我们”是去身份的。“我们”与主体性身份不是同一的（因此不是代表），而只是暂时维持集合的名称，而“主体，或者更应该说是政治性的主体化模式，只有在一套关系中才会出现。”在这一关系中，我们没有被由观念指导的政治目的所引用，其中产生的政治对话“带有文学式的异质性”，最终呈现为“共同或分离世界中的不同身份与异质性的整套演出。”[34]这个意义类似于朗西埃对文学的民主的论述，其意图在于取消工人阶级先锋队这样的政治中介。朗西埃以此否定了结构性政治中通过计算的策略将民众与底层编织为奥尔巴赫式的风俗画的做法，而造成一个其感性现实不可化约的关系流动的主体群体。
而正如朗西埃在反模仿立场中所提示出的，现实生活本质也是一个由历史、思辨等构造出来的产物，那么被构造的现实带来的感性经验本身能否具有解放性呢？朗西埃将感知定义为一种体验模式，因此重要的不是现实如何，而是如何感知/阐释现实，这也是他转向历史文献研究所隐含的目的。政治的歧义在于呈现对一件事情的不同感知方式来瓦解已固有的“自然”的感知分配体系。[35]因此，艺术（文学）作为一种误解/岐感的方式，它造成了对现实的疏离，用全新的阐释方式来组合现实材料，从中指示出在各种话语中被标示的感知差别的踪迹以及被构造的现实结构本身的裂痕。这也是文学的政治所在，只是文学相比政治，是通过虚构的误解来呈现这一点。
朗西埃对共识系统的信仰体制的怀疑受到了与他一起背叛阿尔都塞的巴迪欧的批评，“阿兰·巴迪欧认为，朗西埃的这套理论过于‘武断’(assertive)，绝对的平等最终走向的是无政府主义。”[36]朗西埃是否激进至此还可以进一步讨论，但朗西埃的民主最终不是个人主义的，也是反秩序的。他始终怀疑身份、意图，乃至高尚的政治理念与民主实践之间的关联。他反对固化的感知分配，因此寻求一种方式去解放被固化的体系。这样的解放一定不是被规划的，而是经由类似于巴迪欧所言的偶然事件造成的，这一事件的发生扭转了既有的感知模式，为解放提供了可能性和契机。文学的民主的重要性就在于文学可以通过虚构的方式创造感知体系挪移、扭转的事件。当一个工人出现于镜头下，或是工人将自己的语言写成诗歌，他们的感性现实就经由艺术的方式与其本身产生了距离，其意义也获得了偏移。因而，日常生活的审美化应当作为日常生活的政治化。朗西埃认为不论如何，平等应当被作为一个前提，由此出发的实践才会具有解放的可能性。若是如此，朗西埃的激进平等所体现的态度要大于实践，或许只有如此，解放政治的理想还不至于破灭。
注释：
[1] 本文仅在引用奥尔巴赫时使用摹仿一词。
[2] 雅克·朗西埃：《文学的政治》，张新木译，南京大学出版社，2014年，第74页。
[3] 蒋洪生：《朗西埃的艺术体制和当代政治艺术观》，见《文艺理论研究》，2012年第2期，第98页。
[4] 雅克·朗西埃：《歧义：政治与哲学》，刘纪蕙、林淑芬、陈克伦、薛熙平译，西北大学出版社，第201页。
[5] Ariew R, Grene M. Ideas, in and before Descartes[J]. Journal of the History of Ideas, 1995, 56(1),pp.87-106.
[6] 雅克·朗西埃：《词语的肉身：书写的政治》，朱康、朱羽、黄锐杰译，西北大学出版社，2015年，第112页。
[7] 雅克·朗西埃：《词语的肉身：书写的政治》，第116页。
[8] 卢卡奇：《历史与阶级意识》，杜章智、任立、燕宏远译，商务印书馆，1992年，第177—227页。
[9] 雅克·朗西埃：《词语的肉身：书写的政治》，第28页。
[10] 雅克·朗西埃：《图像的命运》，张新木、陆洵译，南京大学出版社，2014年，第103页。
[11] Exemplar，中世纪经院哲学将这一概念与古希腊的idea基本等同。
[12] 雅克·朗西埃：《图像的命运》，第161页。
[13] 雅克·朗西埃：《美学异托邦》，蒋洪生译，《生产》辑刊第8期，江苏人民出版社，2012年。
[14] 雅克·朗西埃：《图像的命运》，第158页。
[15] 雅克·朗西埃：《文学的政治》，第67页。
[16] 雅克·朗西埃：《文学的政治》，第68页。
[17] 卢卡奇：《历史与阶级意识》，第177—227页。
[18] 雅克·朗西埃：《文学的政治》，第79页。
[19] 雅克·朗西埃：《文学的政治》，第81页。
[20] 雅克·朗西埃：《文学的政治》，第88页。
[21] 雅克·朗西埃：《文学的政治》，第34页。
[22] 雅克·朗西埃：《歧义：政治与哲学》，第56页。
[23] 雅克·朗西埃，《文学的政治》，第84页。
[24] 雅克·朗西埃：《文学的政治》，第88页。
[25] 雅克·朗西埃：《文学的政治》，第87页。
[26] 雅克·朗西埃：《文学的政治》，第92页。
[27] 雅克·朗西埃：《文学的政治》，第34页。
[28] 关于这一悖论的详细论述可见于蓝江：《美学的龙种与政治的跳蚤——朗西埃的作为政治的美学》，《杭州师范大学学报[社会科学版]》，2015年03期，第64—70页。
[29] 雅克·朗西埃、陆兴华：《自我解放：将生活当一首诗来写——雅克·朗西埃访谈录》，《文艺研究》，2013年09期，第74—75页。
[30] 雅克·朗西埃：《文学的政治》，第57页。
[31] 雅克·朗西埃：《歧义：政治与哲学》，第88页。
[32] 雅克·朗西埃：《歧义：政治与哲学》，第113页。
[33] 张一兵：《走向感性现实：被遮蔽的劳动者之声——朗西埃背离阿尔都塞的叛逆之路》，《马克思主义与现实》，2012年06期，第19页。
[34] 雅克·朗西埃：《歧义：政治与哲学》，第82页。
[35] 雅克·朗西埃：《歧义：政治与哲学》，第6页。
[36] 郑海婷：《雅克·朗西埃的悖论：暧昧的平等与无特征的文学性》，《文艺争鸣》，2015年07期，第107页。
