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主题 : 孟明:时间与门槛:策兰诗集《从门槛到门槛》序
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孟明:时间与门槛:策兰诗集《从门槛到门槛》序




1

  1955年11月,策兰托在巴黎的德国朋友施维林将一张黑胶唱片捎给家在斯图加特的汉娜和赫尔曼·伦茨。那是一张战后由捷克著名Ars Rediviva室内乐团灌录的德国17世纪巴罗克作曲家罗森穆勒的《E小调奏鸣曲》。艺术史科班出身的汉娜收到唱片喜出望外,不单是她对罗森穆勒的作品情有独钟,也因为战前她曾在艺术史家汉斯·扬岑门下主修早期巴罗克艺术史。作为答谢,伦茨夫妇回赠策兰一张同一作曲家的老唱片,这张老唱片在诗人的遗物中今已下落不明,但它来历不凡,与作曲家本人的生平一样曲折,经历了战火,是赫尔曼的一个朋友战争期间从法国带回去的。正好诗人的新著《从门槛到门槛》出版。也许是讬物兴怀吧,这一来一往竟无意中引出一段有关人生“门槛”的话题。

我们也想这样,
在时间道出门槛之言的地方,
年轻的千年从雪中升起,
游移的目光憩息于自身的惊异
而茅屋与星辰
在蓝天中成了近邻,
仿佛已然跨越万水千山。

  这是策兰的一首岁末赠诗,题在妻子吉赛尔于同年圣诞节寄给伦茨夫妇的一帧铜版画折页背面。从时间上看,我们也可以推测,这诗是诗人对汉娜不久前一封热情洋溢谈论罗森穆勒唱片的长信的回应。诗中言及“门槛之言”,显然与刚刚出版的诗集《从门槛到门槛》有关。这也是我们迄今查考到的诗人为数不多涉及书名的只言片语之一;而在同年一封更详细的回信里,诗人谈到了“命定”的事物,称自己从“东方”来到“西方”,正经历人生的一道“门槛”。
  策兰一生中很少与人提起他个人的生活经历,谈论与自己诗歌写作直接相关的事就更不用说了。这些有关个人生平的二三事,出现在诗人这个时期的诗歌和书信中,多少有助于我们窥探诗集的背景,或者了解诗人当时的写作心境。策兰与伦茨夫妇的通信,直到2001年才公诸与世。考虑到诗集付梓前后,与策兰书信往来交谈最深的是伦茨夫妇,其间不乏坦诚的直言、碰撞和争论,尤其策兰方面。现在看来,这些书信弥足珍贵,可以作为我们进入这部诗集的一个难得的切入口。

在时间道出门槛之言的地方

  诗人写下这行诗的时候,是战争结束之后第十个年头,也是他离开布加勒斯特经维也纳最终流寓巴黎的第八个年头。这期间,读书,写作,靠译书卖文谋生,与女版画家吉赛尔·德·莱特朗奇结识以及二人相爱成婚,策兰开始了一种新的生活。一个人,一个犹太青年诗人,经历了战争、苦役集中营和大屠杀,而面对即将落下的新的铁幕,又被迫出走和逃亡。一切的一切之后,终于有了一个新的开端。

星或云
使你成年,苍白的
手携着薄薄的
霜,你许愿给它伤逝:
一种迷濛,像在雨中燃烧,
束起又松开那呼唤你的一切,要你决定,
该听谁的,当沉默
把镜子递到他面前
一种迷濛
于是被打发到影子中间,烟雨
为我们铺开头顶的帐篷

  诗人将对一些事情做出决定,但这首诗里有一种不知何去何从的迷茫。巴黎,第二故乡,抑或只是人生旅途上的又一落脚点?策兰没有想那么多。“这一切对我已经够了,我整个的生命在这里找到了生存的理由,”在一封给妻子的信里他这么写道。此时的策兰,似乎体验到了尼采说过的一句话:“谁人若失/你之所失,无处安身立命。”尼采是在不惑之年写下这句话的,见于他那首为人传诵的诗篇《自由精神》(Der Freigeist)。大意是自由人失其家园,将无以安身立命。诗可以是一条更高的路。但策兰知道,即便是携在身上的行囊,那个在精神上养育了他的哈西德教派的乡土血脉,随着他踏上流亡路,很多东西也已经成为记忆了。“从东方流落,被带进西方”——这个自述生平的诗句,写于若干年后的一首诗里。“流落”,“被带进”,这些措辞是要表明,诗人是被迫踏上流亡路的——也许命运已经定了,他将毕生成为一个羇旅异乡的流亡者。这一年,在一封给友人的书信里,策兰坦承故乡已无归路,巴黎不过是“我暂且得以安身立命之地”罢了。

2

  《从门槛到门槛》作于这个时期,收录1952年春至1954年秋冬诗作共47首,由斯图加特德意志出版社(DVA)于1955年6月出版。扉页印有“给吉赛尔”的献词,这也是策兰生前出版的文字中唯一正式题有给妻子献词的一部诗集。在最初交付给出版社的稿本中,献词曾题作Für Almaviva[给阿尔玛维娅],那是诗人给妻子起的多个昵称之一。“阿尔玛维娅”系由拉丁文alma[善良的]和viva[生动的]两词合成的女性名字,见于欧洲歌剧及文学作品,意为“善良而有生命力的人”。
  这是一部门槛之书,也是一部时间之书。但诗的编排没有按时间顺序,而是打乱了,或者按诗人思考问题和感时悟事的方式安排了,因为这本书里涉及的事件很广,而经历一些年代之后,历史浮尘也使那些时间点变得迷茫了。诗人打算以这种方式道出他流寓西方最初八年的一些事情。因为无论世事多么纷杂,每一首诗都是时间中的一个站点,或一道门槛。书名已见于1947年那首《阴影中妇人歌》(Chanson einerDame im Schatten,载诗集《罂粟与记忆》),亦见于1950年代未竟之作《带着透出死亡之光的》第三稿和第四稿(详见本卷同期遗稿),而书第一部分小辑名“七朵玫瑰更晚了”也是从上一部诗集中《水晶》(Kristall)一诗结句取来的。从旧作取一句诗来做书名,这在文章惯例当中并不罕见。所不同的是,策兰似乎对“门槛”这个词有特殊的偏好。
  早在1948年春,诗人在维也纳编订其第一部个人诗集时,曾特意将《梦的门槛》等十七首旧作辑为一辑,置于卷首并冠以《在门前》总题。根据策兰诗歌最早的阐释者之一马莉丝·扬茨的看法,“这组诗的标题大致可依次称作:在第一道门前、在第二道门前、在第三道门前,依此类推。每一首诗依‘门前’情境而变化。”这个见解虽不能完全概括小辑里的所有诗作,倒是对“门槛诗”提出了一个颇有意思的看法。“一道门回答另一道门,”策兰在大致同年代的一篇格言诗手稿里也这样写道。估计,打算写一部有关“门”或“门槛”之书的想法由来已久。而“门槛”之谓,无非是人在其生活经历中或时序与世事中那些有关环境和际遇的想法,譬如吾人所说的“坎”,也即处境、劫数或命运大限那一类(《易》称“坎有险”),策兰对此似有切身体会。1952年,诗人开始构思他这部“门槛”书时,就曾在一封给吉赛尔的信里说:“你知道吗,在我向你走来的时候,仿佛我正在离开一个世界,只见背后门哐当哐当的响,一道道的门;门很多,这个世界的门是由误解、欺凌以及虚假的光明做成的。也许还有其他众多的门在等着我,也许我还未重涉那使人误入迷津的兆象之网所笼罩的整个广大领域……”
  人生坎太多。可以想见这部书是有来头的。那时诗人刚刚“从东方流落,被带进西方”,身后是历史悲剧的烽烟和不复存在的故土,前面是一道道未知的门。这个世界不仅有杀戮,还有杀戮之后“虚假的光明”,包括人心对死者的冷漠。总之,一种劫难,历史劫难,称之“命运”亦无妨,落在一个民族头上,而他自己是这民族的一员,他必须予以回答——以他自己的方式,回答这个被人视为历史宿命的问题。

被火光四面围住
夜投下影子,而你一人,
灵魂高悬,像个曾经寻找狍子的人
在人类中间,
躺在灌木林的心事里,
在家园四弃的山毛榉的枝干丛中,
无声无息
王冠尽已跌落,
一只被灰烬覆盖的鸟,
穿越死亡而学会了飞翔。

 就这样,你想,大地收集
天上的死者,
将他们从尸体托付给卵子。

  这是一篇未竟之作,写作日期不详,夹在稍晚年代的一个日记本里,诗中提到“家园四弃”,估计当与我们上面提到的那首《星或云》年代接近。手稿除个别用词斟酌未定,全诗接近完成。
  大地收集天上的死者——这个尾声的想象颇为奇特。与《星或云》言及“成年”一样,诗人“穿越死亡而学会了飞翔”;这个诗句几乎就是一段履历,在后来的年月中还多次提起。“大地收死人”这个古老的传说让人想到大地母亲盖亚和大地女神得墨忒耳;而收集,是为了将死者托付给新生。当然,作者在这里不过是借“轮回”那样的古老想象来思考一种未来罢了,这个民族从自古寻找自由之路到20世纪遭遇灭顶之灾,这种漫长的历史叙事已足够诗人去思索了。当舆论语焉不详,当正义者在灾难的规模面前感到负重(譬如阿多诺说“奥斯威辛之后写诗是野蛮的”),那末诗人就更应该站出来,谈谈历史和历史的残酷性。
  这部新作,由于出版社对读者的顾虑,策兰最初打算用“向着岛屿”或“带上一把可变的钥匙”作书名,后来又一度考虑用“来自寂静的见证”,均未获出版社采纳;遗憾之余,干脆直接改用现书名,并专此致信出版社总编辑于根·劳施,陈述自己的看法:

  至少我相信,并且希望,这里面除了某种并非无关紧要的诗人气质(也就是开门见山的性格)之外,还点出诗之物的“永无归宿”,从而也是——绝对难以做到——在此领域对一切思想内涵的无限要求。也许还加上,当然是在另一层面,同一个“名词”两次出现在读者眼前(多少有点醒目)。

  这个解释已告诉我们书名的全部秘密。也许不止于此。因为作者在这里也谈到了诗与思之间那些共同的内在特征,这从一个诗人的写作来说是具有决定意义的。诗之物“永无归宿”——这话听来令人震怵,仿佛写诗是一门无着落的职业。可是,谈到精神世界对人本身以及道德和政治社会的那些理想,恐怕没有一门艺术比诗要求更高的了。诗人知道诗的秘密,它就在德语诗歌的传统之中,并且早已由天才诗人荷尔德林道出了:万物流逝——“而诗人创造持存者”。诗不是圣殿之物或无聊之辈藉以用精致的谈吐或丰富的情感来打发时间的东西。除了对永恒性提出要求——难以企及,诗自身也是危险的,随时可能夭折的,搞不好对人来说是致命的。“永无归宿”大致是这个意思。

3

  时策兰夫妇刚刚迁至巴黎十六区蒙得维的亚街29号乙座三楼的一间两居室套房。那是妻子娘家临时提供的住所,公寓的隔壁是一座德系哈西德正统派犹太教堂(今称OhelAvraham教堂)。这座1936年由犹太人社团将私人公馆改建成的教堂,嵌在有钱人聚居的住宅群里,至今保持着那个年代庄严素朴的Art déco风格,刻在正门上方的那柄“大卫盾”似乎一直以来都很显眼。策兰并不适应这种“宗教氛围”,每到周末看见那些驾着私家车前来做礼拜的中产阶级的喧闹和排场,更是让他不胜惶恐。这个街区也有清净的时刻。他在给伦茨夫妇的信中写道:

  这会儿晌午已过,四下阒静无声;在这清一色铅灰的午后,十一月的天空看上去并不十分高远;每到这个时辰,我们居住的这片街区便显出些许冷清寂寞的格调来,不时听得马路上传来行人笃笃的脚步声,但不叫人心烦;我脑海里忽地落出一缕松散的思绪,跟在路人的脚步后面时起时伏,飘飘忽忽的,瞬间让我隐约意识到某种命定的东西——不多,倒也算得是荦荦大者了,且似乎跟我的生辰有关,某种很本质的东西——,总之,我坐在那里,说来有点稀奇,也有点可笑,竟不由地生出一种门槛人生的想法来,一半源于昨日,一半来自今天,多少有点“罗森穆勒的味道”,处在丧失了历史的“东方特性”和秋意萧杀的西方之间……

  命定的东西,“一半源于昨日,一半来自今天”,这可能是策兰第一次隐晦提及1947年他秘密越过罗匈边界辗转抵达“西方”的经历。信中称“跟我的生辰有关”——策兰出生于1920年11月23日。据可资查证的资料,他当年从罗马尼亚出走,是在11月接近末尾的某一天,很可能是生日那天,那时他27岁。写这封信时,诗人早已步入而立之年。他来到“西方”已整整八个年头了,感觉依然像是一种“门槛人生”。
  人在而立之年谈论天命(意识到某种命定的东西),要么是自信,要么是率以为常。在策兰两者都不是,而是经历,凭诗人的敏感而道出的直觉。尽管他读过喀巴拉秘笈,喜欢数字和星象,那也不过是诗人性情中的一个爱好。这封信是在生日那天写的,而“门槛”就立在其人生历程的一个时间点——1947年11月23日。生辰,事件,根源,这些东西与个人经历纠缠在一起,这就是为什么诗人在与伦茨夫妇通信的那些年,每每道出“大事”都在11月23日这天。根据诗人若干年后在一首诗中描述,他徒步穿过马奇菲尔德大草原抵达维也纳时,历史气氛已经变了——“空气纱幔,挡在/你绝望的眼前”(《路堤,路基,空地,碎石》)。在维也纳这个他自认与自己生来秉承的根基紧紧系在一起的哈布斯堡王朝故都,他竟像一个不知从哪里钻出来的异乡人,被维也纳的正人君子视为讲一口不纯正德语,朗诵一些不合时宜的作品;而在他的记忆里,这地方“无论蒿草还是大草原上干枯的荒草,从前都没有什么敌视的、骇人的或充满秘密的东西”。即便到了巴黎,他依然感到自己这一路上确实有某种“罗森穆勒的味道”——亡命和迁徙。

是一道光线
冲我折射?
还是那根棰杖,
在我们头顶折了,
如此的耀眼?
  (《闪光》)
 
  直到历史悲剧过去之后,诗人还有这种大难临头的感觉。信中所言丧失了历史的“东方特性”(Östlichkeiten),并非泛指东欧、喀尔巴阡山或斯拉夫文明,而是那个他称之为“王冠领地”的哈布斯堡王朝旧省布科维纳,他的出生地和他生来就浸润其间的语言文化,以及数百年来在那里深深扎根的哈西德教派传统。由于众所周知的原因——战争,隔离区,集中营,流放,大屠杀以及领土分割和兼并,这片昔日的故土及其文化血脉也失去了自身的历史存在——“沦为历史陈迹”了。但是在西方,策兰也注意到,这个席勒曾经说过好客和容纳他者的“中心”也呈现萧杀的景象;尤其在德国,“这个不幸的(意识不到其灾难的)国度,人文风景是如此的令人悲哀”。因为刚刚过去的那场大屠杀的策源地就在这个“中心”地带,而“死神是来自德国的大师”。



   “门槛”这个古老的词,指置于门框下方的横木或条石,为入宅之门道,引申为进入某一领域的门槛或条件。“门槛”与人类的生活一样古老,然在西方语言的源头,欲就这个词[希腊文οὐδός]的含义作一番详察,其语源学来源似也不可考了。本雅明在上个世纪三十年代根据德文语源为这个词做了一种哲学意义上的新解,将其界说为人类生活在时空中的一种经验,与我们民俗学通常所说的葬礼、婚仪、生日庆典、成年礼等过渡仪式有关,称之为“门槛经验”。即便如此解释,现代人离此源头经验亦已远矣。本雅明指出:“在现代生活里,这类过渡变得越来越难以察觉,故而更难有亲身的体验。我们在门槛经验方面变得十分的贫困;今后留给我们的,恐怕只有睡眠了(当然也有苏醒)。……须将门槛同界限严格区别开来。门槛(Schwelle)是一个坎域。变易、过渡和消长都在schwellen这个词里,其语源学含义是不可忽略的。况且,确立这样一种词构的和仪式性的直接关系是必要的,正是这种关系赋予这个词以其自身的释义。”策兰以另一种方式深思了这个词。根据他在给出版社编辑于根·劳施信中的简短提示,如果我们对永无归宿之物缺乏了解,即便进了门槛,也可能对命运一无所知。坎域虽然只是过渡、消亡和死亡,然一切有限之物在这里皆以其有限性揭示于人,而依命运的最高原则,有限者也能给人以瞬间的无限性。踏入这个以“门槛”命名的诗集,我们或许能够重新领会并获得一种古老的“入门”经验。

既然夜和时辰
这样在门槛命名
进进出出的人

认同了我们所做的一切,
既然不曾有第三者给我们指路,

那些影子不会
单独的来,假若来者
要比今天知道的多,

羽翼迟早要啸飞
于你未必比我晚——

可海上有块翻滚的
石头,一直漂在我们身边,
在它拖出的纹路里,
那活着的梦正在产卵。

  这首诗题为《一起》(Gemeinsam),标题一眼看去就有某种难以测度的亲密性。它在诗集中具有举足轻重的地位;以我个人的看法,甚至是全书提纲挈领之篇。诗中提到了“门槛”和“命名”。“夜”和“时辰”这两个词用的是单数,中间加了一个连接词und,看起来好像是两个并列的概念,句中的动词“命名”(nennt)却用了单数。这个不合语法惯例的写法令许多译者和评论家大为困惑,为之倾注了不少笔墨。诗人似乎是想强调“夜”和“时辰”就是同一个东西——时间。就像接下来那首《弄斧》诗里的“七小时的夜,七年的守夜”一样,时辰、年和夜是不分的,诗人站在门槛数着“进进出出的人”。时空是某种茫然遮蔽的东西。在本雅明的“门槛经验”里,门槛作为时空中的一个界域是“仪式性的”,这个时空界域虽然在时间的一个点上,却具有广阔的性质,如果没有任何东西在那里发生、过渡和转化,就只能是一条横木或一块条石,而不是人栖身之所和生存意义上的“门槛”。当策兰以“门槛”这个词命名自己的诗集时,他想到了“诗之物的永无归宿”,似乎有一种已然逝去的东西已经在那里,因此多少也具有“仪式”的性质。因为,谈到对往昔之物和逝去之物的追寻,记忆无非就是一种纪念。
  这首诗由六节构成。诗的开头由Da nun[此刻,既然]这个代表语气的词组引出一道门槛,给人以开门见山的印象。头两节诗是如此的从容和镇定,以至于出现在读者面前的那道门槛和“进进出出的人”仿佛是夜景里一座宁静的家宅,只有“命名”打破了寂静,似乎任何打扰在这里都越发加重神秘的气氛。那是些什么样的人?为何要一一辨认并呼出名字,或者给他们一个名字?也许,读诗这件事本身就要求多少有一点“本事”,带有苛求和期待——透入事物本质的期待。很快,读者立刻看到,那是些死去的人。他们似乎受到召唤而来,从黑夜里,从一大片尸骨场走来,回自己的家。他们没有名字,诗人要给他们名字,甚至给他们“双重的名字”(《哪里有冰》),这是“命名”的意义——好让他们像完整的人那样回到生活的世界。说实在的,“命名”(nennt, 第三人称单数)这个在句中被认为不合语法惯例的用法, 不过是诗人把“夜”和“时辰”当作自己罢了。诗的核心部分在第三段落:

那些影子不会
单独地来,假若来者
会比今天知道的多

  这三行诗,语气平直,一眼看去很难想象当中有多重的份量。“来者”是谁?为何说比人们“知道的”要多?我们处在1952年(按此诗的写作年份)。那时,有关奥斯威辛、死亡营、毒气室、焚尸炉以及纽伦堡审判的报告虽然为人所知,但灾难的真相并不像人们想象的那样已为公众所了解。诗人只是用了“假若”这个词;更让他感到悲哀的是,战后,在他的观察里,历史的残酷一夜间变成了“世道”的冷漠。
  《一起》是一阕风雨同舟歌,生者和死者的风雨同舟歌。作为一个幸存者,诗人有放不下的负重,他宁可把自己摆放进亲人的行列,这使得《从门槛到门槛》这部诗集读来就像一部“墓外回忆录”。既然时间流逝,既然“不曾有第三者给我们指路”,既然历史灾难在人眼里只是一种“宿命”,那就只有期待死者一起走出来。他们将为历史作证。

5

  战后,人们歌颂和平及光明年代的到来。策兰坚持认为“还是让诗歌保留其晦暗性为好;也许——也许吧!——它会给出一些东西,尤其在今天,当那种过度的明亮把精确的知识带到我们眼前,并且从根本上改变了人的遗产,——也许晦暗的那一面能从根基的根基上给出阴影,人可以从中追索到其作为人的本质。”“诗是‘晦暗的’,首先在于其手头状态,在于其对象性和具体性;也就是说,在每一对象本身特有的因而是现象的不透明性的意义上,诗是晦暗的;也在这个意义上,诗出自自身,须把它作为一种手头之物来理解。”“每一样经词语打上印记的物,都携带着诗人的痕迹;诗人就在他的词语里。”“大凡神秘学和秘典一类学问,这面和那面都有着一种诗的晦暗性。再去蔽的诗,再敞开的诗——我相信,今天,尤其在德语里,这样一种诗,哪怕局部或通篇写得通透融畅,或者完全透明——都有其自身的晦暗性,有其作为诗的晦暗性;诗就是这样,诗晦暗地向世界走来。”策兰甚至用“道成自然”的中国思想来解释这种内在于诗的晦暗性:“与道一样(《道德经》第25章):……诗只拥有自身。”这些关于人文遗产、当代知识和诗的“晦暗性”的思考,见于作者1950年代断断续续写下的诗学笔记,尤其那部题为《论诗之物的晦暗性》论著的纲要预备性笔记。
  这些思考不单纯是针对“当代诗”的。在策兰看来,任何时代精确的知识都消除不了诗的晦暗性。诗晦暗地向世界走来,但晦暗本身并非诗的本质和目的;因为,作为面对世界的“手头之物”,一首诗在其语言的规定性之中就已包含了对普遍性提出要求。
  大致从这个时候起,诗人给自己订下了一条诗的原则,或者不如说一种原则性保留,并且在收于本书的那首著名诗篇《你也说》里特别做了说明——“谁说到影子,谁就说了真话”。我们大致也揣摩到这部诗集独特的“内韵”了。说它是“内韵”,其实是一种来自外围工事的东西最终在诗这里奠立基础,成为诗的内在韵律。也就是这个集子写作之初作者所强调的:诗难就难在“对一切思想内涵的无限要求”。由此也解释了,为何这个年代起策兰的写作更多地带上了“阴影”的特征。那些不了解诗人原则的评论家则指作品“晦涩”,或者抓住阿多诺把策兰这个原则(多少不当地)描述为“密闭式写作”的说法,夸大为诗人内心的“苦井”。这一点,诗人生前就已质疑过了。“不要责怪我们不够明晰,因为这就是我们的职业!”在接触舍斯托夫著作的年代,他曾引述帕斯卡尔这句话并把它作为一切为诗者应记取的一句名言。

6

  诗集《从门槛到门槛》出版后,诗人的挚友赫尔曼·伦茨对此书赞赏有加:“在我看来,这部诗集比《罂粟与记忆》更加完整,尽管我确信——这一点在诗中尤为重要——每一站路程还需要详尽的了解。这些新作显示了对本质之物的专注。《从门槛到门槛》流露着一种有待刨根问底的巨大孤独感。总之这是一部‘夜之轻摇者’的精萃之选,由白色的丝线缀到一起。你再也找不到比这更好的书名了。”
  在坊间喜好标新的今天,这个平实的书名确实不太起眼。赫尔曼·伦茨不愧是一位有眼力的知音。他从集子的作品里看出了标画诗人未来方向的两个迹象:一是巨大的孤独感,二是对本质之物的关注,两者都意味着抒情让位给深层的思考。此外伦茨还看到,书中有一条“白色的”主线,将贯穿在黑暗中的各个侧面(那些“夜之轻摇者”的往事)连结起来。的确,这是一部精萃之选。这期间诗人深思了一些事情。
  大凡一个集子,除了诗艺和内容,能够撑起一部书份量的东西,大概就是它的内在特征了,也就是作者向出版社总编辑于根·劳施解释书名时强调的“对一切思想内涵的无限要求”。开卷之作《我听说》就是这样一篇具有内在特征的作品。这首叙事风格的诗趋向旷淡,看似浅易,实则邃深,与集子中另一些篇章如《远方》《示播列》《你也说》等脉路相承,可以说形成诗人这个时期写作的一根轴线。

我听说,
水里有块石和一个圆
而水面有个词,
它用圆将石围起。

我看见我的白杨朝水里走去,

我看见她的臂怎样伸到水底,
我看见她的根对着天空祈求黑夜。

我没有去追赶她,

我只是拾起地上那块残片,
它有你眼睛的形状和高贵,
我解下你颈上的箴言项链
给桌子镶边,残片就放在桌上。

再也看不见我的白杨。


  这篇作品以投石击水起笔,令人想到玛琳娜·茨维塔耶娃早年的一首诗:

没有手臂就搂不住你!
去吧,非实存的灵魂
多么神奇!
我看不见——太光滑,
我听不见——聋了:
不,你不曾存在。

水面上的圆圈。
为耳和眼睛投下的——
石。
若非在此——那就不在任何地方。
沉没于空间,如同落入
陶罐。

  茨维塔耶娃这首诗作于1923年,取材于圣经叙事,题为《多马的学问》(Наука Фомы)。
  多马是耶稣十二门徒之一,在福音书中被描述为一个怀疑论者,因对主复活持“非见不信”的态度,人称“多疑的多马”。茨维塔耶娃似乎想借这个人物故事来表达,人无真理之忧就不可能找到真理。
  策兰的诗用意不同。《我听说》不是讨论信仰问题的,而只是讲一个死去的姐妹的故事,她有着高贵的眼睛,但如今留给叙事者的也只有碎片般的记忆了。尽管如此,两诗还是有异曲同工之处:词就像是为眼睛和耳投下的石,看不见和听不见的东西并非纯然空无。词“用圆将石围起”,这个“圆”在此当作何解?也许是一次生命轮回。若干年后诗人在一篇讲稿的零散笔记里确实写下这样一句格言:“诗绘出圆——生命之圆。”看起来像是为这首诗留下的一个补注。当然也可以认为,此格言讲的是诗绘出“生命的圆满”。无论“轮回”还是“圆满”,在思的经验里,譬在如尼采那里,皆属生存之义,同一者之永恒轮回。然依常人的经验,以石击水,石沉,水面的涟漪也就消失了。一切怀疑的根由就在这种看似无可追究的茫然无据中。可是,涟漪消失了吗?诗人似乎告诉我们,一切关乎信仰之事,击水之声永不消失。人因其能思,故能回忆;而回忆,不就是借助“回声”将思系于不可追回之物么?
  似乎在诗人这里信仰又多一层意思:信仰即是冒险。因为信仰之达致并非取来即成,而是建构。在这点上,各个时代那些强调基础和信仰的古老成见并没有过时,譬如“修辞以立诚”(诚:有据者,真)。故诗本质上是一种忧;如同信仰,我思故我忧。一个人只有达致信仰,他才敢说:“若非在此——那就不在任何地方。”所以诗人大致赞同诗本来就是“此在之谋划”,又言“诗:一桩深渊的事情”。换句通俗的话来讲,就是生死攸关。试想“沉没于空间,如同落入/陶罐”——茨维塔耶娃的这只“罐子”如果不是盛放真理的钵,那就是骨壶了。
  《我听说》排在全书篇首,却与列在第二小辑接近末尾的《我知道》和《田野》两诗有着天然的联系,堪称一折绝妙的三联画。首联写杨树看不见了;二联写被免除了白昼的“夜之轻摇者”之若隐若现;三联写杨树不会消失,她永远就在“思想的边缘”,为吐丝的目光所缠绕;而诗人最后也点出了,他思念的杨树就是“沉沦的姊妹”。
  很少有人能以平静的语气,在短小的篇幅里把逝去的事物写得如此动人。这折三联画跨越了大半部书,几乎可以肯定,从《我听说》到《我知道》,既是诗的步履,又是思的路程。通过一种穿越时空的方式,诗人不仅掌握了透过梦幻的和易碎的东西深入到事物本质的方法,似乎对自己的手艺也建立了信心。它以回忆为基调,而以时间中的站点和足迹组成全书线索,似乎由此也给读者提供了一条阅读的路径。

7

  读过策兰几乎每一部手稿的妻子曾经深情地对丈夫说:“保罗,这何止是一块残碎之物,我们曾经只想‘为碎片’生活和创作。”作为策兰的一位译者和读者,我常常震撼于策兰轻易就能将德语中性形容词转化为具有人格指向的万有指物词的魄力,这不是诗艺所能引导的,这是一种无物能取代的情感。在它特定的目标里,词直逼天地万物。
  列于诗集第三篇的《闪光》一诗,“星光下的人”是由一个首字母大写的复合形容词Übersternte(在此作名词)呈现出轮廓来的。

Schweigenden Leibes
liegst du im Sand neben mir,
Übersternte.  

沉寂的肉身

你挨着我躺在沙地,
星光下的人。

  这是诗的开头三行。按德文词法,Übersternte是个阴性词,标示出与“我”一同躺在沙地的是个女子。一个死去的姐妹。我们也可以说,她躺在那里,在星光照耀下。总之,如果换成常规的形容词übersternte,那就随你怎么说都可以——“在星光下”,“披着星光”,“沐浴着星光”。可是,赫然跃入我们眼帘的是这个Übersternte ——“沉寂的肉身”。生命物化了,仿佛语言的晦暗性就是死亡的晦暗性。一个死去的姐妹,埋骨沙丘,暴露在在沙地里。即使在自然的意义上,人的地点也不纯然是万物中的一个处所,只有大地的混沌将其显现为自然。
  词语在这里不仅托出一个人,而且把她推入万有之中。在接下来那行漫长的省略号里,时间变得无限了——关于“我们”如何死去,如何躺在这里, 以及一切的一切, 都在时间中了。但是, 这个漫长省略号之后由两个问号推出五行诗, 瞬间把我们(读者)从时间中拉了回来。这两个问号犹如两声惊呼, 打破了时间的静寂。因为尾声那个“折杖断罪”的历史隐喻是如此的“耀眼”, 仿佛杀戮的强光又要来临。的确, 在他写下这几行诗的时候,1954年,鉴于一种能感觉到的气氛,譬如“高尔事件”以及他在德国遭遇的敌视和冷遇,策兰担心死者又要遭到第二次屠杀。

静物

烛中烛,烨中烨,幻影中的幻影。

而这个,在下面:一只眼,

不成对,闭着,
却让晚来者拥有睫毛,露出头脸,
没有变成夜色。

前面这陌生者,你是他的访客:

无光的飞廉草,
黑暗把它送来给家人,
自远方,
好让它不被遗忘。

还有这个,在聋聩中下落不明的:

嘴,
化成石头还在石里强忍,
而海千呼万唤,
年年岁岁把它的冰打上来。

  这首题为《静物》的诗,作者将它编入书中第二小辑,排在《这里》和《而那种美丽》之间,风格上可谓编排恰当。德文标题“Stilleben”字面义为“寂静的生命”。较之汉语,这个美术名称在德文中似乎更切近作者所要描绘的事物,尽管“静物”这个汉语词的古老释义(“没有生命的东西”)更早地划定了一个范畴,但在现代美术用语中却脱离了自身的源头,甚至不是雅各布·德·巴尔巴里意义上的视觉概念了。此诗名为《静物》,然全篇只有作为“背景”的起首句称得上是“美术”意义上的写意:烛,烨,影。这不是一幅画,而是一个场景,甚至多个场景,有一个“你”在其中走动。这个“你”是谁,姑且不议(或许就是诗人笔法中那个著名的“你和我”之间的角色转换,一个在时空上既远又近的永无确定性的称谓:你,我,我们,读者)。
  就对象而言,此诗题为《静物》,实为写人。写人,然从头到尾并无人的全貌。甚至诗中那个访客和接待访客的“陌生者”,他们的身份也不是人,而只是一些抽象代名词:das Späte,das Fremde。在初稿校样中,作者曾经打算把das Fremde这个指物词改为指人的der Fremde[陌生人],最后放弃了。为何?策兰相信,隐喻并非语言的疣赘,但在诗歌上是大忌。因为,只要诗人拿隐喻去碰现实,立刻在现实面前被戳破。历史悲剧之后,同代人当中就不乏这类被戳破者:拒绝苦难升华的正人君子遁入清谈,犬儒主义诗人则借隐喻把苦难神秘化。这种例子至今仍然很多。策兰建议人们甩掉修辞这座既沉重又平稳的十字架。正如我们在他的许多作品里看到的那样,词不再是描述和综合,而毋宁是回忆和裂变,它们的不对称关系透过差异性最终又回到同一性的本质。
  诚如德文标题字面所示,这是一种寂静的生命,甚至不是生命,只是一些局部的、破碎的、残留的特征:一只眼,一根睫毛,聋聩的耳,石化的嘴,如此等等。它们在夜色里骚动和强忍着。还有比这更直击视觉的“静物”吗?这种场景只能让人想到非人和异化。但策兰讲的是历史中的场景,而不是哲学意义上的异化,更不是艺术表现。这是活生生的碎片。人的碎片。残骸。人=物,物=人。只有一种历史机制才能如此把人降低为死亡的自然物。“海千呼万唤”,打上来的是“冰”。这个结语揭示了一个时代的冷漠。此诗笔调浓重,但不是万物俱寂。如果读者留意诗开头出现的“晚来者”和第三节中提到的“家人”,就会得到一个信息,这首《静物》诗原是一阕追思曲。它提醒它的同时代人,保持历史记忆是一种责任,因为在责任面前我们都是晚来者。如此细读之后,我们无需费力再去追索这首诗的来源了。人们可以到历史档案中去寻找它残酷的真实性。好在作者告诉我们,那些历史事件中的失踪者并没有完全“变成夜色”,今天人们还可以在回忆中想起他们。

8

  在策兰看来,不管人们怎样评断历史,奥斯维辛之后世界只有灰烬和碎片。那是一道语言难以描述的风景。
  如果语言在现实面前无能为力,那就意味着世界可能颠倒,不是人的头脑照亮黑夜,而是黑夜支配人的头脑。今天人们把作家的困境归咎于语言的贫困化,——的确,语言的贫困化是一个时代精神衰落的特征;但我们时代的这种贫困只是现代本质的一个漫长命运。策兰所处的战后年代,甚至后来更长的一个时期,时代的气候远不止语言的贫困,更普遍的状况是语言这块精神基石随着黑暗时代的结束,它自身也从内部崩解了,由此而来的后果是语言甩开责任不再承担任何东西。策兰不仅看到了时代的这种困境,而且在写作中衡量了这种困境。这就是为什么他不同时期的作品更多地属于回忆,而不是“描述”。因为“描述”在人们所依据的客观性那里不是对苦难的升华,就是流于对责任的遗忘。回忆不同,回忆是直面发生过的事,同时让人清醒看清发生过的事。正是在这种“回忆”的基调里,语言重新组织起它的承受力并负担起它的责任。上面提到的那首《静物》诗,第八行出现的那个小词“家人”(die seinen)之所以令人难忘,是因为它唤起一种责任:在一个难以描述的“残骸”的世界里,如同命运指派,诗人(诗中他谦卑地自命是一根寒碜的“飞廉草”)前来探望死去的亲人。这种回忆不就是一种负担么?“承受”不是被动的承受,而是负担起。在这个意义上我可以毫不夸张地说,谁能感受到策兰词语的承受力,谁就读懂了策兰的诗。
  与人们喜好谈论的宏大叙事不同,策兰的作品不是容器的掂量,而是力图每一个词语锲入事物本质的方面穿过历史。所以诗人常常讲诗的轨迹是大地的一条环线,而不是笔直地射入虚空。这种把握语言和把握事物的能力,不仅体现在他的长诗(譬如稍后年代的《密接和应》和未竟之作《瓦莱哀歌》)那种长调式写作,甚至体现在他不同年代的短小作品如“风景诗”里。两种调式都具有同等的概括力和表现力。干脆,与其我们在这里啰嗦议论,不如将策兰的风景诗把来一读,看看诗人如何把握他的时代,而时代又是如何进入他的作品。
  与历史上很多大诗人一样,策兰也写风景诗,有的直接冠以“风景”标题,有的则取草木或地理名称为题。这个集子里就有一首,叫《布列塔尼海滩》。在我们尝试读这首诗之前,简要谈谈什么叫风景诗以及风景如何进入这位诗人的视野,似乎不属多此一举。
  按题材划分,人们会把“风景诗”划归属于自然情感的纯诗。实际上是一种谬见。即便竹林七子,也未写过纯诗。阮籍那首《首阳山赋》就不能说是纯诗,歌德那首《在群山之巅》也不能说是纯粹意义上的风景诗。如此说来,风景诗并不存在。但人们依旧称之为“风景诗”,这是文艺学圆规下给出的名称。其实,“风景诗”的真正故乡在亚洲,譬如中国的山水诗和日本俳句,那是从自然之思生发出来的。但是,我们的时代是没有纯诗的时代。也许,等到哪一天人把自然的平和作为尺度来思人的居住的时候,那时,或许能够期待从这种古老的东亚想象物(山水诗和俳句)的精神中产生一种真正的纯诗。
  这不是没有可能的。譬如策兰就曾设想,在“诗歌汉语”(Poesie-Chinesisch)这个题目下思考诗的各种可能性。但这种前景不在我们眼下讨论的范围。策兰的风景诗处在历史的视野里。
  1938年,年轻的策兰尊父命从家乡动身,取道克拉科夫前往法国的图尔医学院读预科班。途中,他在列车上作了一首《风景》诗。这是他第一首以“风景”命名的诗,带有少作的稚嫩,但透出一种早熟的性格和捕捉时代气息的敏感。这首诗从列车进入德国境内后望见的一棵树写起,那是一棵白桦树,巴尔干和整个中欧风景中随处可见——美丽的白桦林,它们灰白的树干似乎天然地凝结了那地方的人文特点,也即人性中坚守的苦难的唯美之光,但这棵树弯了。接下来的几节诗写大地、原野和“一闪而过的村庄”。诗人似乎颇有兴致于“两座磨坊,一种风中游戏”这种切换句式——他早年驾轻就熟的超现实笔法。然而直到诗的结尾,大地并没有多少让人感悟的东西,除了苍茫的“夜,和一望无际的原野”。人们会想,一首风景诗无非就是即兴。可是诗人有不祥的预感。这首诗追问可能来临的事情:“一泓池水,变黯了……家园呢?灯光呢?”也许青年策兰不曾想到,就在他写下一首旅途诗的时候,世界的事情已经决定了一个人的命运:他不会成为医生,但会成为诗人。确实,一年后,战争爆发,他被迫缀学了。一个历史瞬间足以改变一个人对世间事的想法,包括职业。就在这趟旅途中,途经柏林安哈尔特车站转车时,策兰从站台目击了历史最黑暗的一幕:“水晶之夜”。
  此诗最初标题叫做《旅行途中》。据诗人的传记作者沙尔芬说,诗中回响着诗人故乡传唱的一支唤起犹太民族命运的“意第绪歌谣”,多少解释了诗的沉郁基调;而此诗的“传记”成分亦多为注家引述,似也成了人们了解策兰那些一时一地之作不可少的资料参照。确实,那时历史悲剧不止呈露端倪,而且气氛很浓了。诗人在列车上所想,正是这个事情,安哈尔特车站的那一幕证实了他的预感。就在这次旅途中,策兰给家乡女友艾迪特写了一封信,提到了他的忧虑和路上所见:“此刻我乘坐的列车正经过德国的一片白桦林。你知道的,艾迪特,我曾经多么的想看看这片风景;可是,当我看到树顶上浓烟滚滚,就不由地一阵颤栗。我在想,是不是犹太教堂在起火,甚至,烧的是人。”

风景

高高的白杨啊——大地上的人类!

你们这些幸福的黑池塘——把它投照于死亡!

我看见你了,姐姐,站在那光芒之中。


  这首同样题作“风景”的三行诗,作于1951年,收在诗集《罂粟与记忆》。熟悉策兰语境的读者,不能不为这三行诗所震动。与1938年的《风景》不同,这首诗的视野不再是具有凄美品格的“白桦林”,而是苍劲的“白杨”了。策兰早年写到杨树的作品很多,但杨树作为一个特定内含似乎是从1945年那首悼母诗凝聚而来的:“杨树,你叶子白亮闪入黑暗。/我母亲的头发永不变白”(《杨树》)。在现代德语里,杨树写作Pappel;我们可以追溯它在语言中的所有古老形态——古高地德语作Papulâ,拉丁文作populus,意大利文作popolo;一切语词都有它的来源。在古拉丁文的历史变迁中“杨树”和“人民”这两个语源学上并不同源的词最终融汇成同一个词形,诗人巧妙地把它们综合到一起。奇特的是,只有在德语里这个词天然地保持它的阴性形态:民族=母亲。这个语源学上的联想,你可以说它是象征,但不是某种生硬的转喻。如果说1938年的《风景》还只是灾难的征象,1951年的这首《风景》则是连闪入黑暗的“杨树”也不存在了,就像在特雷布林卡、娘子谷、布痕瓦尔德、达豪、奥斯威辛以及布格河畔那些没有纪念碑的尸骨场一样。谁在这首诗里只看到风景,而没有看到一个世界的灰烬和碎片,那就是没搞懂,为什么策兰这片陷落的杨树风景里始终站着一个姐妹。

田野

永远那一棵,白杨树

在思想的边缘。
永远那根手指,立在
田埂边。

之前早早  

犁沟就已在黄昏中踌躇。
但见白云:
飘过。

永远这只眼。永远这只眼,

你抬起
它的眼睑,每当出现
沉沦姊妹的身影。
永远这只眼。

永远这只眼,目光丝丝

把那白杨,那一棵,缠住。

  这些诗有一种连续性,沉落的风景线延伸到这部“门槛之书”。它作为一部新作的导语,出现在卷首篇《我听说》的结尾:“再也看不见我的白杨”。诗集就从这里开始,诗人重新上路并且早已将他的思系在他“永远的白杨”之上了。我们前面说过,《我听说》是这个集子中一折美妙三联画的首联。虽然如此,“我听说”作为标题放在卷首还是让人疑惑不安,似乎诗人对他的工作没有足够的信心。直到今天,我们还未能很好的衡量出这些“风景诗”内在化了的底蕴,以及它们每一个词语残片凝聚起来的历史维度,或许我们根本就不该把它看作“风景诗”。也许,等到语言最终归还给语言,那时我们读诗将能得到一种宽慰。这个集子里有一首很独特的《远方》,一种对“远方”的沉思,似乎允许我们做这种推想。毕竟诗人说过,诗之物是永无归宿的。
  其实诗人已经告诉我们,他的迟疑不是没有把握,而是需要思索和探问,面对时代的滞重和沉默。理由就在书中标题不大显眼的那首十四行诗里——“既然夜和时辰/这样在门槛命名”,“既然不曾有第三者给我们指路……假若来者/会比今天知道的多”(《一起》)。诗人用了几个“既然”和“假若”。他要以理服人。确实,在他写下这些作品的年代,人们并不确信刚刚过去的灾难是对一个民族的种族灭绝。《罂粟与记忆》中那片沉落的“风景”在这里,在这部“门槛之书”里,成了一整个地质的“沉积物”。而这个集子,以“门槛”的形式展开——门槛很多,场址很多,地点很多,淹没在事件过后人们已经不很在意的历史灰烬里。诗人穿越一道道门槛,谁又知这些门槛不是人为设置的呢?那时,直至战后很长一段时间,谁愿意承认并拆掉那些门和障碍呢?“黑暗之物,最黑暗的(因此常常属于精心策划),只能经过黑暗本身,经过最高的黑暗之物,才能消除。”可以想象这件工作令人难以置信的难度。门槛意味着闯入,寻找,蒐证。所以读者不必惊异于这个集子里诗人笔触的多样化:他时而是个弄斧的守夜人,时而形同一头拱栗子的林中野猪,时而是个探入深海的渔夫,时而是个“静界的卜水者”。

布列塔尼海滩

我们见过的,聚在一起,

以便同你我道声永别:
海,已替我们把夜打上陆地,
沙,和我们一起飞过长夜,
高处那锈红的石楠花,
花中世界已为我们铸成。

  现在让我们回到1954年的“布列塔尼海滩”。这是策兰一首广为传诵的六行诗。手稿未标日期,当是这年入秋时节诗人偕妻子游历布列塔尼半岛期间作于旅次。据吉赛尔日记,那次布列塔尼之行,他们路过图林盖岬湾,是1954年9月1日。初稿曾题作《图林盖海滩》。图林盖(Toulinguet)是布列塔尼半岛突出海面的一个岬角,岬湾有一片宽阔的海滩,古称澎哈特滩(Pen-Hat),今称图林盖滩(布列塔尼语意为“鸻洞湾”,据说得名于海中央有一块鸻鸟啄洞做窝的礁石)。这里常年风高浪大,即使晴天,也给人以灰茫茫的廓落之感。海滩高处的悬崖和坡岸上生长着大片的石楠,每到夏秋季节,满山遍野耀眼的紫红色石楠花便在海风的吹拂下起伏摇荡,给游人增添苍凉的历史感。直到今天,这片海滩依旧保持着它昔日的面貌。策兰这首诗,无论画面和风格都令人想到布丹(Eugène Boudin)的风景画。不同的是,诗人的视野不是落向海面,而是朝海风吹拂的方向对着悬崖。正是这种方向感道出了诗的内容。此诗一气呵成,语调庄重,但不严峻,惟音韵中有一种绝唱式的悲壮,像是告别往事。仔细读来,又像是一阕回望故乡的诗。
  确实,诗人上来就讲,那些见过的事情,历历在目,现在也过来同我们道别了。“见过”(sahen)这个词在德语中也指“经历过”。一个“聚”字,道出很多事情。但诗人不是讲他个人的经历,而是“我们”的经历。Wir sind es noch immer,“我们还是我们”——策兰几乎大半生都在讲这句话,尤其在他生活和写作最艰难的时刻。诗人一生都在写“我们”经历的事:大地,故乡,人,历史事件。这个集子里,我们知道的就不少。Wir,在策兰的诗里总是意味着一个整体,一个民族,“大地上的人类”。所以,《布列塔尼海滩》不是一个人在海边排遣愁绪或打发往事。整首诗的关键不在这里,而在“高处那锈红的石楠花”。我曾去过图林盖海滩观看那片风景。不仅图林盖,整个布列塔尼海岸线,沿岸的悬崖和山坡上都生长着这种满枝头缀着紫红色钟形小花的灌木。石楠,其实是个通称。布列塔尼的石楠经常是帚石楠(Calluna)和与之相近的同科植物欧石楠(Erica)的混生,人常将两者混淆而统称石楠。石楠美,但石楠又是典型的荒原植物,生于贫瘠的山地、沙丘和荒野,德文名称Heidekraut直译“荒野草”,又称“扫帚木”(Besenheide)。哈代在小说《还乡》里就极写这种植物的荒寒之美,开花时节漫山遍野犹如轻缦的淡紫色山雾。策兰熟悉这种花, 不仅布列塔尼,故乡的喀尔巴阡山麓和奥地利都能见到,再往德国北方, 人们熟悉的吕讷堡草原, 位于不来梅和汉堡之间广阔的三角地带,就是欧洲有名的石楠之乡了。   

高处那锈红的石楠花,
花中世界已为我们铸成。

  依我们今天对这片风景的印象,讲一个世界铸成在石楠花中毕竟是讨人喜欢的,至少是个优美的诗句,多少唤起我们苦后甘来的那种美好想象。如果是这样,那就与策兰这首诗的旨趣相去太远了。我们始终逃脱不了诗中“锈红”那个“锈”字。毕竟,那是一种钢铁之物,它意味着铁锈斑斑的现实和一部血与火的历史。如果我们对“锈红”这个词语有所领悟,那么诗的结束句就应读作:荒凉中世界已为我们铸成。告别苦难的往事,面对的还是荒凉。诗人想告诉我们的就这些吗?结尾那个“铸成”不是另有一番意味吗?说到世界历史的发生,geschehen这个古老的德文词不是让人联想到一种权威的解释——世界的铸成是一个居有事件吗?确实,“花中世界已为我们铸成”这个结束句余音未了,似乎还有什么东西让我们掩卷之际心存遗憾。诗人必有所言。
  果然,此诗完成后不久,策兰在给一位德国作家友人信中谈到了他的这次旅行:“自我上封‘教皇通谕’式的短信后, 期间, 我去了布列塔尼,这回竟像个游客在石楠花和染料木下留连忘返。自然,我还是吃力地拖带着我那点本来就渺茫的希望,凭印象、各种古怪念头和内心的崩溃到处乱跑”。诗人言及“希望”。他的希望只是些古怪念头吗?石楠花, 染料木, 海, 海中的石头, 金枪鱼的银, 深海的人类之光, 额头漂流……够多的了, 在这个集子里!如果我们知道策兰的许多作品里深渊的死者永远面朝陆地,我们就会明白,这首诗中为何海浪和飞沙总是朝着悬崖的方向——仿佛破碎之物重新聚集, 朝着一个地点掷打, 总有一天冲到“高处”,为了一种可能的希望。这是多么沉重的希望啊!
  在作者同年代一篇未竟之作《礁石上》的手稿里,我们读到几行小诗。他曾经想象自己能够“变轻,像一只鸟那样飞起来—— /因为,高处也是大地/就像在这里”。这几行小诗是那样的耐人寻味;如果我们只是以为作者在谈论诗艺或某种精神境界,那就太浅了。人们可以把现世生活的想象很高,甚至苟活者脚蹭在地上就以为过着踏实的人生,这种把大地颠倒过来的人不是很多吗?我们面对的其实是一种忧思,它的海拔几乎使我们眩晕,但很具体,诗人没有把“更高”想象成天堂,但可以肯定,那将是一个比人世高得多的大地。上面那首风景诗——诗人在布列塔尼海岸的悬想,我们还能说什么呢?答案都在这里。

高处也是大地,
就像在这里。

  其实诗人若干年前的一首诗就已说过:“我们从未在世,所以我们在花里。”世界铸成了。如此聚集起来的“世界”是大地上的栖止吗?大地常在,石楠盛开。可诗人所说的“高处”——那个“花中世界”,在何处?如果人不在他应生活的地方,那就是在另一种生活里了。“高处也是大地,就像在这里”——因为,人凭记忆可以建造更高的家园。策兰告诉我们,这个世界永远对着深渊。历史只是铸成这样一个现实:死者的世界建在荒凉和遗忘中。给死者一座墓园,让它在人的尺度里保持它没有被历史消磨掉的大地之平和。这首诗多少让我们想起鲁道夫·克格尔那首早已被人遗忘了的《无祖国的人的祖国》,后者在近一个世纪以前,以他对福音的信仰,也写到了海边的一座石楠墓园。

9

  赫尔曼·伦茨最早注意到,策兰这部“门槛之书”里有一种“巨大的孤独感”。大概是书信直陈其事,伦茨不便追问这巨大的孤独感从何而来。其实他应该揣测得出,那是因为诗人面对历史和现状感到孤独无助。1954年“门槛”集行将截稿之际,策兰在给伦茨信中坦承“惟写作下笔艰难,思和词语之间又敞开一道难以逾越的鸿沟”。

这是一个在词语旁独行的词,
一个以寂静为图象的词,
簇拥着常绿和忧伤。
  (《发绺儿》)


  这几行诗透出一个带着伤悲远离时代氛围的诗人形象。那时,不仅诗人揭露“大屠杀”罪行的诗章遭到冷遇和攻讦,公众舆论也在草草打发历史和记忆。仿佛历史又一次验证了托克维尔的那句名言:“当往昔不再照亮未来,精神就只能在黑暗中游荡了。”在战后年代人们迫切需要恢复生活常态的一切努力里,策兰注意到,不仅思想界试图用“光明”去“图解一切”,一些与时俱进的文人也在历史的尘埃中撇清身前身后的污迹,连诗歌也露出一副“精于世道的面孔”。每当时代生活需要某种精神活动来为其灾难性后果卸压时,跑在最前面的不是历史终结论就是道德上的犬儒主义。诗人不得不表明自己的态度:“我们生活在这样一个时代,人人装出一副合法的样子,无须为自己的行为作出说明。在这种情况下,诗只能按它今天的方式给自己保留‘非法者’的晦暗性了;所以,诗的出现既无参照也无引号。”策兰以他最激进的方式——非法者的方式,表明了他对时代的态度。“非法者”——也许瓦尔特•本雅明在定义人穿越时空“门槛”的经验时,心里所想的也是这样一个“非法者”。毕竟,在一个仍需凭“示播列”通行的时代,——本雅明本人1940年在逃亡途中宁可自己结束生命而不愿落入纳粹之手就是一个时代最具悲剧性的明证——做一个正直的诗人比做一个“艺术圣徒”要难得多。在这样的时代,如果你想要保持精神独立,那就随时可能面临“非法化”的胁迫。我们离资本主义时代的抒情诗已经很远了,离本雅明熟悉的都市“闲逛者”的时代也很远了。谈到“同时代人”的角色,策兰深知诗人以“非法的”方式成为同代人之代价。“当我嘴唇为语言流血”——这个诗句出现在诗集里给人印象至深,历史始终把它最严酷的趣味留给诗歌。随后而来的年代,策兰在一篇讲演的笔记稿里写道:“诗人付出他的人格;今天,他要付出双倍的人格。”
  1945年以后,尤其在短暂的Entnazifizierung[“去纳粹化”]之后,历史被划分为“之前”和“之后”,人们可以相安无事了。时代与事件的关系,要么让位给更紧迫的形势,譬如“冷战”;要么如部分舆论所言,一切留待时间去消化。世界历史复归原样,一边是死者的“白垩和石灰”,另一边是重新正常化的“看起来褐色的东西,/有着思想的色彩且荒蛮地/布满丛生的词语”(《翅夜》)。战后年代,哪个诗人敢在历史思考中把“思想”这个词语同死亡的风景摆在一起?诚如诗人的挚友埃德蒙·雅贝斯所言:“奥斯威辛不仅仅是登峰造极的残暴,也意味着我们在文化上的破产。”不仅文化,还有诗,似乎也破产了。这门曾经被认为纯粹的语言艺术,最高的艺术,荷尔德林的遗产,德意志精神中一件足以锻造命运的利器,不仅在事件爆发之时无能为力,事件过后也无能为力。策兰感到身心交瘁,笔头沉重。

这是一个在词语旁独行的词,
一个以寂静为图象的词


  诗人为今后的写作定下基调。这种“寂静”调式,策兰有时候把它称作“无声调式”(Stimmlos-stimmhafte),它意味着德语诗歌中高昂的音调(荷尔德林把诗视为“歌唱”的时代)结束了。这个伟大的传统就像荷尔德林本人那个“雪打晚钟”的比喻一样,“如同覆雪而失音走调”了。海林格拉特编辑的六卷本《荷尔德林全集》出版之后不到四分之一世纪,德意志最伟大的诗歌传统又因我们时代的灾难而成为“失去庙宇的神龛”。诗走进了语言最晦暗的深处,至少在策兰那一代杰出诗人看来是如此。奥斯威辛之后不再有颂歌。从早年的布科维纳抒情诗到后来的极端个人化写作,策兰诗歌语言的“转折点”处在哪一阶段,评论家众说纷纭,图便利的研究者干脆把它放到《换气集》(Atemwende)之后。其实,开端就在这部“门槛之书”。至少,眼下这部诗集,就其主要特征而言,我们已经感受到一种来自语言内部的变化。相较于日后语言形式的“裂变”,这种缓变更具“基础”性质:“静界”、“词语的黄昏”、“寂灭之物”、“化为寂静的词”——本书诸多思考已为日后的诗歌倾向搭起构架。这就是为什么《从门槛到门槛》发表若干年后,当诗人觉得有必要就诗歌主张做些说明时,如此细致地反复修改他那篇著名讲稿中涉及语言的一个段落,以图将它表达清楚:

  诗,我相信,不会与语言的失落同归于尽,而是在最高的意义上与语言同在,故诗显露出朝向静默之物的显而易见的倾向;经验和阅历把我引向这样一种极端的表达方式——诗从此坚守在它自己的边缘。诗在其自我扬弃中,终于看到它的时机——也许是唯一的机遇了:为了能够挺住,它呼唤并且不断地把自己从“已经不再”请回到“依然如故”中来。而诗的基础,就是在这样一个变得松动的空隙之间,在其自行架设和自由飘逸之间打下的。无地基状态反而促成了诗的自行建基(让它自己落定在基础上)。谁要是倒过来用头走路,天空就在他脚下变成万丈深渊。

  诗人并不认为自己有权利为时代起草文学宣言。在1960年前后,这篇讲稿的措辞显然是回敬那些认为奥斯威辛之后作为世界和世界观的西方语言依然完好无损屹立在思想史上的人。整个五十年代,策兰在与德国作家朋友的通信中注意到,一些涉及语言和历史事件的正本清源话题也在战后的德国知识界悄悄展开。据海因里希•伯尔回忆,那时德语作家的首要任务是“找回语言;也就是清理被长达十二年的法西斯主义扭曲而败坏的德国语言……我记得很清楚,那个时候用德语写作是多么的困难,那时我们几乎已经没有语言来做正常的表达了”。
  语言,历史,文化——人们不会怀疑,德国人在古典学创建年代以“近邻”名义承继了希腊的思想,由此而来的辉煌时期——康德、费希特、谢林、黑格尔奠定的德国古典哲学,至今仍然是西方哲学的最高阶段。似乎直到今天,也没有多少质疑的声音能够改变出自二十世纪一位哲人之口的这个论断:希腊语言“(从思的可能性上来看)是与德国语言并立为最强有力同时又最富于精神的语言”。也许这就是海德格尔在《荷尔德林诗阐释》一书中所说的“德国人的时代”;而且,按这位哲人的解释,那是一个历史性民族不失时机与“天命”赴约的结果。自那以来,世界秩序和语言一直处在“德意志精神”最富于创见的中心。尤其语言,按西方思想自其源头就有的明断,——从亚里士多德到荷尔德林和尼采,语言允诺了世界的在场,因而也允诺了人对家园的居有。
  策兰没有泛泛地谈论思想史。他谈论的是“语言”——Sprache,这个词意指一切语言——德语,法语,意第绪语,汉语,东亚语言,等等;在宽泛的意义上也包括自然语言,思想语言,技术语言。但在诗歌里,他更习惯于使用Wort这个不被语言史限定的“词”。因为,一切语言本质上乃是思,所以战后德国人开始在历史与文化的反思中要求复归语言的纯洁性时,一个急迫的想法就是把语言还给语言。策兰不认为事情如此简单:既然人们认为语言承载了世界而成其为世界,那么“我们要打上引号的就不止是一种(苦涩的)基础,还有我们周围那些堂而皇之的既成事实以及名声昭著的一切;而诗所在之处,全然不是满足于某种假定的源始性,而是要承担起这个重负,期待它又一次作为词语找到自己的位置”。这个解释相当清楚了,语言和诗歌不能再满足于它以往的基础。从今以后,诗不再是某种“神性”的代言人和启示学,也不再是一个历史性民族的自我标画,而是语言自身及其命运,并非眼下修复一间庙宇就足矣,须在长远中筑造一个新的基础。从神性回到词语,一条并不轻于民族自我标画的诗歌之路,也许是一条更其艰难的道路。
  关键在于厘清方向。在战后年代人们为“找回语言”展开的讨论中,一个信念在策兰头脑里成熟:“诗携我走向他者和异乡。”如果说奥斯威辛之后不再有诗歌,如此谈论诗人天职大抵也冒犯一些思想界的神明了。诗走向他者,别无他途。此乃宽容之义;然宽容之义并不应合一种根深柢固的世界观。所以,在那个年代谈起写作,诗人总是强调“命运性”以及“词语选择”的难度。尽管如此,我们还是揣摩得到,策兰的作品里,无论特定语境还是饶有趣味的多义语境,Wort在表象和经验中都具有指向一种语言的向度,因为诗总是经由每一个词而聚集起整个的语言。譬如《词语的黄昏》中那个复数的“Worte”指的就是一种崩溃的语言。策兰没有低估德语作家“找回语言”的努力,尤其当人们一早醒来发现语言之危就在语言之中,这是战后许多作家不肯面对的。毕竟那是母语,它带来的情感就像是一场恶劣天气之后水土不服。

决裂,愿意吗?我们可曾明智而正确地做出判断?
为何,我们一旦去做,这举动竟像谋杀那样令人惊骇?
啊!我们对自己所知不多,
因为我们身上有个神明在统治。


  荷尔德林这几行诗,用在战后大多数德语作家和同代人身上并没有什么不妥。人们可以反思事件,但难以接受语言和“德意志精神”的赎罪,就像荷尔德林在同一首诗里说的那样,如果“用血去偿还,/就会触痛恋人的心”。大致同一年代,策兰在给莱茵友人施罗尔斯的一封信中坦承,他对“找回语言”不抱乐观的看法:

  您谈到痛苦的语言,沉重的语言,必须用手去抓,为了生命及其言说,必须一如既往,保存它,携带它,直到最后一息。我说不出比这更恰当的话了,但我心里明白,这是多么的微不足道;我甚至知道,有些事情几乎是不可能再改变的了。

  不可逆转。因为,“诗将会一再书写它的‘一月二十日’。”策兰几乎是给诗的命运下了这样一个断语。任何灾难可以绕过去,你绕不过这个“一月二十日”。而且,鉴于这样的原因,诗的表达也只能从“另一种东西”并且按“最异在的”方式去尝试新的路子了。重新思考诗的言说方式,可“最异在的”是什么?当然是指人们以“神圣性”的名义并通过一套制度性话语加以排斥的东西。唯有走向他者,诗才能在更高的意义上与语言同在。几乎同一年代,策兰在给另一位德国作家朋友的信中指出:面对世界和历史,一般化绝不是诗人的事情。

  亲爱的赫尔曼,世界就是……世界。它就这样,在这点上我们老早就清楚了,这个世界既不完全是你的,也不完全是我的。(我绝不会说,你以你的方式,我以我的方式,与这个世界保持着关系。)有些东西,我们老早就听出来了,也许就在我们写作的时候,它正驾驭着我们的笔头;而且我相信,就在真相似乎“自动”显露的地方,还不准我们揣测我们的出发点。
  历史,亲爱的赫尔曼:为什么我们那些从事写作的同时代人,生活安逸,思想空虚,却如此热衷于给历史打上烙印,而且是打上巨大的“命运”烙印;一般化不是我们的事情。

  这两段文字见于策兰1959年11月23日写给赫尔曼·伦茨的信。真是鬼使神差,写这封信又是生日那天!一连几年,诗人在“11月23日”写下他个人对命运、同代人、历史和写作的看法,而这些看法又是如此的切中时代的特征。诗人若非信“命”,断然不会将身边事与命运划上等号。当然,这是私人之间的信函,诗人畅所欲言。“一般化不是我们的事情”——不能按思想史的规则去浮浅地推论世界方向,而是在历史进程中看清本质的东西。与人们的估计不同,直到战后十年,策兰还听见奥斯威辛的黑夜在那里“隆隆坍塌”。有些东西——不仅“不准我们揣测我们的出发点”,甚至还在无形地驾驭着历史和人的头脑。

啊,裂开的残片
——像面包又像石头——
今如稀世之花
把你密封的名字推出
绽入一片蓝。

啊,我盲瞽的手,
——你头顶上的扇叶,名字——:
埃及的,
变成了棕榈树。

啊,这太阳,
鲜红地从血管升起,
而夜还在那里
隆隆坍塌。
  (《啊,裂开的残片》)

  与那些“私人信件”一样,这篇作品似乎也可视为1950年代作者参与德国作家展开的那场关于战后德国历史、语言、文化讨论留下的一份“诗歌文件”。虽然是一篇遗作,但已经相当完整,唯稿本中存有若干异文,属未定之作。这里迻录的是根据HKA手稿本整理的第二稿。
  这是一首颇有荷尔德林风格的诗。但与早先那位诗人执念于德意志蓝天的格调不同,它谈论的是诗人自己的这个时代,并且提供了对那时人们关切的事情的一种独特眼光。令人惊讶的是,诗人之笔不仅切中时弊,而且时常跳回他的语言传统,仿佛只要下笔,他便置身在两个天空之下。在语言的割裂里,究竟哪一片天空更能让诗人安然呼吸?

我们看见手的影子
在岩壁上
一次次迁徙
我们看见,岩石如何退入海中。

我们看见,空气嗡嗡作响
于是我们翻滚过去
在那里呼吸。


  这首调式奇特的七行诗,似乎回答了我们提出的问题。手的影子在壁上迁徙,无非是说写作和思考的那些犹豫时刻。在割裂的两个天空下,诗人已经做出了自己的选择。“残片”——像面包又像石头——让我们想起本书开篇之作《我听说》描述的事情:关于死去的姐妹。那是已经逝去的音容笑貌,即使想起,也宛若来自彼岸的“稀世之花”。但母语天空的那片“蓝”依然是值得回味的。那是荷尔德林的蓝——“可爱的蔚蓝中绽出教堂的/金属尖顶……”策兰熟悉这些诗句,它就在海林格拉特编辑的《荷尔德林全集》第六卷中,并且经由哲学的阐释而作为德意志精神的家园载入思想史了。仿佛无论经历了何种劫难,大地始终以这种感人的面貌呈现于人的栖居。太阳照样升起,一切都可以指望。
  诗人估计高了。就在这个先期思想的摇篮,一场前所未有的灾难之后“夜还在那里/隆隆坍塌”。在那场讨论中,与同行们的想象不同,策兰看到很多东西并没有过去。这两行诗是修改后的尾声。第一稿行文有所不同,结尾两句对时代的判断更有针对性:“蚌贝眷恋的人世之海/还在迟疑不决”。人世之海,指的是战后浑浑噩噩的时代和人。

10

  相对于事件,一个历史时代的悬置既不引人入胜,也提不起历史学的兴趣。1913年胡塞尔对希腊概念ἐποχή进行现象学改造时,将它诠释为“悬置”(Epoche)。他绝不会想到,三十年后一种类似“历史括号法”的程序被应用于历史,成为现象学悬置在现代国家里转变为政治实践的先例,即把历史放入括弧搁置不论,以使现实中任何诘难和推论都无法动摇国家的基础。至少在阿登纳时代,此种现象学悬置导致缺乏相应的政策设置而淡化了大屠杀在国家记忆中的位置。结果是,在历史的滞重性之下,最激进的倾向也伴随着政治和文化保全的内聚力。只有策兰和勒内·夏尔这样的诗人由于对时代气候的敏感而去触碰这种“悬置”竖起的高墙。他们在战后对同代人的抨击,至今仍不大为人理解。
  其实诗人有难言之苦。人们战胜了魔鬼,却拒绝看清它的面目。和平年代唤起巨大的热情,人们更乐于用新生活的主张去抵偿一切的苦难和不义。然而拒绝面对往事,这种抵偿换来的是遗忘。策兰感觉到,正义是胜利了,思想的“抗战”没有结束。这就是为何在“门槛之书”的年代,他与德国作家朋友通信总是强调,即使按着时钟的方向,也要追问世界向何处去。分歧有时甚至就发生在私人友谊之间。关于历史与文化,策兰与伦茨夫妇有过一场争论,见于五十年代末六十年代初三人之间的书信往来。这场争论虽然只限于文学、诗歌、语言和犹太民族等范围内的事情,多少也触及当代社会中德国精神传统对“世界图象”的理解,包括在赫尔曼身上,自觉的或不自觉的。策兰言辞激烈,这场争论的延续最终伤害到了友谊,导致数年后双方通信中止。
  当“时间变得人迹荒芜”,诗人只有分享万物的“静谧和沉默”。很长一段时间里,策兰沉浸于一些被人遗忘的往事,想从中找回那些值得人们记取的不为生活而妥协的时代印记。1954年10月,他把刚完成的两首诗《以时间染红的唇》和《示播列》寄给在巴黎的罗马尼亚朋友伊萨克·席瓦。并于信中附言:“两首‘时间颜色’的诗,假如可以这样说的话,更恰当地讲是‘时间染红的’诗,我咀嚼了很久,才嚼出苦味来。我很想知道您对这两首诗的看法,尤其那首我称做‘示播列’的(这是个来源于希伯来文的词,见于《圣经》旧约,用德文来讲大致就是‘Erkennungszeichen’——暗号);你看得出来,我在其中揉入了维也纳工人起义和马德里革命起义的回忆。相当奇怪的是那只独角兽,它想让人把它带到埃斯特雷马都拉的山羊那儿去:我们在您家中听过一首弗拉门戈舞曲,那朦胧的记忆,在这里得到了更新。”

想想那黑暗的
孪生之红
在维也纳和马德里。

  信中提到的“弗拉门戈舞曲”,指的是热爱洛尔迦的法国女歌唱家热尔曼妮•蒙泰罗战后演唱的一首西班牙民歌。而诗和信中提到的“独角兽”,似乎是诗人青年时代的一段回忆。西班牙内战爆发时,策兰(那时他十六岁)曾在家乡切尔诺维茨参加反法西斯青年组织为西班牙共和军募捐的地下活动。“独角兽:/你知道石头,/你知道流水”。虽然诗人曾在别处解释《示播列》中的独角兽“指的也是诗歌”,但这句诗还是让人猜测,这个年轻的“独角兽”不是别人,就是诗人自己,当年他也曾想到埃斯特雷马都拉去参加战斗。《示播列》是用回忆的“双音笛”奏出的一支逝去的时代曲,它的理想曾经激励为自由而战的一代人。诗人从中嚼出“苦味”,是因为它的声音还未从时代的气息中消逝就被人忘记了。从《示播列》的一个较早稿本我们还知道,作者曾经打算把它题献给参加过1934年维也纳反法西斯起义的奥地利诗人古登布伦纳。直到多年后,策兰还在一首题为《在一里》的诗中提到一位随西班牙共和军战士流亡到法国的老牧羊人阿巴狄亚斯。这位曾经为自由而战的牧羊人,现葬于诺曼底的一处乡村公墓。
  时间的颜色——也许有一种“慰藉”,来自时间催熟的事物,始终在时间中空转,但不会消失;一种无时效之物,与人们力图在历史中贯彻的原则不同,却一直以来在“示播列”始终作为原则的时代说着另一种共同的话语。《示播列》中那句“祖国的异乡”听起来确实怪异。如果我们不去追问何为“异乡”,就不可能理解诗人的“祖国”。似乎在荷尔德林的时代,德意志的诗人曾经思考过没有异乡之行就不可能达于真正的还乡。诗人熟悉的意第绪语也是一种“祖国的异乡”。这个倒转过来的“祖国”让我们联想到罗森穆勒。三百年前,那也是一种德意志精神,却是一种抵达异乡的德意志精神。罗森穆勒早年写过一组后人集为《德意志精神协奏曲》的宗教乐章,他后半生的大部分作品则是流亡期间用拉丁文完成的,包括那支《E小调奏鸣曲》,融合了意大利的北方情调——南欧和地中海特有的清亮、唯美及苦难的情调,与德国传统相去甚远。罗森穆勒的作品也许不是历史事件的直接见证,但在17世纪神圣罗马帝国那场最残酷、最漫长的“三十年战争”期间,他的作品曾经从亚平宁半岛传回哀鸿遍野的日耳曼,给战火中的人们带来一线和平之光。谈到策兰赠送的那张黑胶唱片,汉娜在信中感慨地说:“罗森穆勒的音乐,我们永远都会一再地演奏,在我们这个战乱与毁灭的年代,它又获得了某种更加没有时效的东西,或者说合乎时代的东西。”
  确实,个体人难以抵御那种吞没一切的历史潮流,经历时间留存下来的东西不多。“诗人是孤独的最后守护者”。我不敢肯定策兰对一种“合乎时代”的艺术有切身的体会,但涉及什么是精神遗产,我相信,诗人感同身受的是走向他者和包容他者的东西。无论如何,这个集子里的部分作品如《布列塔尼海滩》《双双浮游》《而那种美丽》《向着岛屿》等,还保持着那种唯美和苦难的歌调,它不是巴罗克式的,而是某种完全波西米亚化的东西,在祖国的异乡,经由哈西德教派历史渊源的熏陶而成形——布科维纳的德语诗歌和乡土民谣。

11

  如同一切贫困时代,诗人除了写作,其余都在日常中流逝。在战后那些显得灰冷和单调的年头,策兰生活中有两件事值得一提:一是与诗人勒内·夏尔的交往,二是有系统地阅读海德格尔的著作。两件事都在这部“门槛之书”留下了痕迹。这种“痕迹”在何种程度上构成诗的内容,不在本文讨论的范围。也许那是萦绕在诗句周围的弦外之音,而一切文本研究要求严谨的依据。但这个时期又是诗人对“思与言”思考最为集中且富有创见的阶段,见于他1950年代写下的大量读书笔记,尤其那部题为《论诗之物的晦暗性》的规模不小的写作计划,需要一本专门著作才能加以厘清。我们在此仅就两篇相关的作品做些探讨。

Waldig,von Hirschen georgelt
其林蔼蔼,有鹿叫春

  这个来源不详的古怪诗句,见于策兰1953年9月在一本海德格尔著作《论真理的本质》封底衬页留下的铅笔手迹。查阅这本今藏于马尔巴赫德意志文学档案馆的策兰生前藏书,这个诗句似乎是他读海氏这部哲学著作留下的唯一笔记,后来成了收在本书的一首诗的题意来源。
  毋庸赘言,这个来路不明的诗句颇有传奇色彩,不仅让读者一头雾水,也给作品带来了神秘的音调。此诗句是否有出处,是否有所指涉,譬如关于哲人的思考或影射,今无从查考。也许来源就在作者本人。他一生读书,习惯把掠过脑海的诗句随手写在书页上。若非此一情形,我们就只好把它归入诗人那些词语来源不明的诗歌轶事了。几乎所有策兰全集的编辑者都把它作为“注脚”辑入书中,甚至《保罗•策兰的哲学书架》也将它作为“读书笔记”收录于诗人读过的海德格尔著作名下。
  有论家据此以为“其林蔼蔼”这个词语指的就是位于德国西南部的黑森林(Schwarzwald),海德格尔“哲人木屋”所在的托特瑙山。
  其实,这个诗句除了出现在海氏一部著作封底衬页外,并没有什么能够证明诗中Waldig这个词指的是黑森林。倒是尾声出现的那条“林中路”多少让人想到海氏一部著作的书名,但诗人讲的似乎是一条林业工作者在林中辟出的窄长林间小道(Schneise),又称Durchhau[用刀斧砍出的林中通道],而非海德格尔那种叫人晕头转向的Holzwege。当然,我们不排除对一首诗做延伸解读的可能,但在诗的领域,越是可延伸的事物,越要求避免过度阐释。可以确定的是,最迟从1951年起,海德格尔就已出现在策兰的视野里了,并且成为他半生读书的一个持久兴趣。
  1955年夏,几乎不出门的弗赖堡哲人海德格尔突然访问法国,打破了莱茵河两岸哲学界老死不相往来的局面。二十世纪最具影响力的存在论大师首次访法,两国思想界都密切关注这一事件。海氏是应法国哲学家波弗勒(Jean Beaufret)邀请前来做学术访问并为一个小范围内的哲学讲演做准备的。据说夏尔是海氏点名要见的诗人。8月中旬,夏尔在巴黎会见了马丁·海德格尔。在这次被称作“栗树下的对话”之后数日,夏尔写信告诉策兰:“上个星期,我非常高兴能与路过巴黎的海德格尔做了一次长谈……他非常看重您的诗,而且他完全熟悉您的作品。跟您说这些也许不是什么大不了的事,但我还是应该告诉您。”策兰沉默了好长时间,没有回覆夏尔这封信。
  其实,早在一年前,策兰就已起草了一封给海德格尔的信,信中委婉地称这是“来自一个诗人的敬意,藉此表达出于共鸣而期待裨能天涯共邻之意”。此信写于1954年秋。其时,策兰正好应法国托派作家葛汉(Daniel Guérin)之邀到马赛附近拉西奥塔艺术村做为期六周的驻馆诗人,在那里完成了诗集《从门槛到门槛》最后一组诗稿。信是在拉西奥塔起草的,不知何故拟好后并未寄出,而是随手夹入了身边携带的文件夹。这个文件夹里除了诗稿,还有一份长达30多页的海德格尔《形而上学导论》一书阅读笔记。诚然,信中所言“共鸣”当指海氏著作引起的共鸣;说明起草此信是经过深思熟虑的。另据海氏再传弟子波格勒回忆,当时他将策兰的身世(父母死于纳粹集中营)告诉海德格尔,海氏从那时起就希望同策兰见面,并打算给这位德语诗人在联邦德国高校谋求一份教职。波格勒是五十年代就开始研究策兰作品的重要学者,显然他愿意为诗人和哲学家见面充当牵线人。仿佛“思与诗”的关系不仅仅是哲学的事情,在现实生活中也有某种亲和力,就像西莱修斯的诗和罗森穆勒的音乐,有一种超越人事的玄响之音。“策兰与海德格尔”至今仍然是法德两国学界争论不休的话题。据我所知,除了波格勒和波拉克的笔战,——两位当事人均已去世,近年至少有两部尝试勾理线索的新著出版。但这个“其林蔼蔼,有鹿叫春”我们依然所知不多。
  读者上来会有这样的印象,此诗最奇特之处就在这个起笔之句,仿佛涳濛之中一声长叹,却又让人不得其解,尤其那句“有鹿叫春”。
  为何说起笔是一声叹喟,而非有感于山色葳蕤之美?说实在的,除了这两个颇为突兀的副词短语构成的“世界”景象外,整首诗并无多少抒情的东西要传达给读者。如果我们只是去领略山林之美而不理会词语的急转直下,那就可能驻足在门槛外面了。“世界围上来逼迫这个词”,此诗句已告诉我们这个“其林蔼蔼”的世界是暗藏杀机的。作者不愧是把捉副词短语的工匠,副词句与主句的关联在这里制造了表象和实质的强烈反差。笔者无意在此解释何以将诗起首词译成“其林蔼蔼”的那些理由。不妨作为一种经验和权宜之计。因为语言的“摆渡”总是一条险途,任何充足理由最终都可能显出无助于通达彼岸。诚如策兰所言,“在诗里,词语只是部分地凭作者的经验占有而已;另一部分则要凭诗的经验去获得;还有一部分始终空着,就是说保留着它的可得性。”翻译不也如此么?在我们这个语言失去其神秘性的时代,词的即时性往往被视为一种有效的时尚(譬如将之归类为某种文学的时代类型——“现代的”、“后现代的”等等)。然词永远是词;在那些从未拿词语当做标签的人那里,词总是是带着词根走路的。此种古老的根性使词语不是像空气那样膨胀,而毋宁是凝缩,这是需要认真倾听的。因为只有在倾听中,词不仅锲入当下,而且给人以其音也远之感。所以诗人讲“那种回忆的、本质性的美就在无声和有声之间的一刹那”。
  但是“有鹿叫春”(von Hirschen georgelt)这个诗句却与我们汉语的传统有很大的距离。句中动词orgeln本义指演奏管风琴(多指蹩脚的演奏),转义指自然界或人的声音大而沉闷;至于此词用来形容母鹿叫春,则是狩猎行业由来已久的习用语了。鹿鸣声洪。足见在西人那里母鹿叫春并非一味地哀婉,有时还是管风琴般地轰鸣哩!无奈这个词汉译难以两得。我们赢得了词语的弹性,却失去了它的音调。《其林蔼蔼》在风格上没有投合现代人的趣味,倒是有一种十分质朴的东西。
  定稿中删去了多个修改片段。这些片段或许有助于我们把握诗的难度。第二节出现的核心用词hinwegheben[移除,夺走]在定稿前的四个稿本中均作hinwegrufen;这个可分离动词今天听来已相当陈旧,要回到歌德的时代才能回味其日常而又富于戏剧性的味道。这里指出一点就够了,此词释义“喝令走开”,“逐客”,“赶走”,“抹杀”等,似乎要比定稿中那个“勾消”生动得多。起首二节,初稿拟作:

翠鸟啼鸣,在人世附近:
人世又郁郁葱葱走来,
带着叫春的母鹿,
把你的嘴唇
打成不明不白的声音,
还喝令你唇上的迷惘
滚到声调更高
欲灭还燃的黑暗里——


  随后的新一稿又作:

翠鸟啼鸣,在人世附近,
你把流水和镜子递到人世面前,
当你那漂泊之魂
从中跳出,在鳊鱼与河鲈之间,
反驳(世间给出的)暗示——

  这些诗句之忍辱负重,犹如一个试图理解世界的人最终没有找到他的归宿。看来是一首屯坎之作,与诗人这一年的经历有关。诗手稿未标年代,估计作于1953年秋。那时高尔遗孀向整个德语世界(作家、出版人和文学编辑部)寄发了无数匿名信,挑起指控诗人剽窃其亡夫的第一波围攻浪潮。母鹿发情,管风琴的蹩脚弹奏,整个世界围上来逼迫一个“词”,这些描述是对那个事件的影射?按作者删去的几节手稿,我们不难揣测某种“背景”,但把诗的题旨纯然看作逆境中的嗟叹,那就背离作者的初衷了。此诗定稿前的一份誊写稿,曾打算把诗中那句“乌有之巢”作为标题。这个斟酌未定的标题似乎点出了题旨之所在。除了诗人之言,我们还能找到更好的提示吗?若不是一阵值得信赖的风,诗中的“你”恐怕守不住他的“石楠”了。这首诗反驳了一种关于世界光明昌盛的流俗见解,同时表达了诗人坚守自己家园的信念。在缺乏更多资料佐证的情况下,我们对诗的解释似乎也只能到此为止。
  这里顺便说一下。1955年海德格尔来法,没有被法国正统学术界安排到索邦大学,而是跑到了距巴黎两百公里以外的一个诺曼底小镇。那时,以笛卡尔哲学和黑格尔历史主义占主导地位的法国学术圣殿对海氏不感兴趣。在夏尔向策兰报告他与海德格尔的会面之后,弗赖堡哲人便前往诺曼底小镇色雷西(Cerisy)去了,在小镇的会厅做了一场题为《什么是哲学?》的专题讲演,并出席主办者为他这场讲演而召集的小范围座谈会。出席座谈会的有让·斯塔罗宾斯基、德勒兹、加布里埃尔·马塞尔、吕西安·戈德曼、德·冈狄亚克和保罗·利科。法国人印象最深的是,讲演结束之际海德格尔断言:“这场思索哲学的讨论必然导向对思与诗的关系之探讨。”并说:“思与诗有隐秘的亲缘关系,因为两者都效力于语言。但它们之间也有一道鸿沟,分别‘居住在遥遥相隔的两座山上’。”海氏这篇著名讲演于翌年在普富林根出版单行本。另据这次活动召集人波弗勒事后转述,海德格尔在讲演期间的某个场合说了一句令在场者大为震惊的话:“在存在的高原上,最高的山峰是‘忘山’。”似乎从这个时候起,海氏把他过去强调的“存在之遗忘”上升到人类历史最大的遗忘来思索了。不久,这篇讲演也被译成法文,在巴黎出版(加利马出版社,1957年)。
  这场伟大讲演,由于场所和波弗勒有意缩小听众范围,搞得有点诡秘和狼狈。不仅如此,这一年海德格尔出现在法国最早一群“海派”学子和诗人中间,在巴黎学界圈内人的听闻里就好像是诗与哲学的一场三角恋。在夏尔眼里,海德格尔不仅发现了诗与思的家园,而且比任何人都更好地解释了这个家园。策兰对此保持沉默,却暗地里读海德格尔的著作。整个五六十年代,策兰几乎通读了直到那时海氏业已公开出版的全部著作,包括《存在与时间》《形而上学导论》《荷尔德林诗阐释》《林中路》《论真理的本质》等,并且写下大量读书笔记;直到去世前不久,还在读海氏赠送的那本《什么叫做思?》。如此漫长的阅读,究其原因,除了诗人对思与诗问题的兴趣以及这位哲人的魅力之外,更主要的是他想通过阅读海氏著作来搞清德意志精神中一些晦暗的东西。留下的大量读书笔记,其中就有不少针对海德格尔的批评,尤其涉及“本源”说(Ursprünglichkeit)和“无蔽”说(ἀλήθεια)。对于策兰,海德格尔就像阴影下的哲学魅力,永远成为他内心的一口苦井。

12

  策兰在巴黎十六区的寓所,离夏尔居住的托克维尔公馆不远,仅隔着流经市区的塞纳河湾。两人第一次见面是在海德格尔来访前一年,那时夏尔早已是作为“抵抗运动战士”备受尊敬的大诗人了。对于当过纳粹德国大学校长的海德格尔前来会见“抵抗运动战士”夏尔,不管当时哲人用意如何,在很多人眼里不啻若历史和人格的一场误会。而对于经历了纳粹苦役营的策兰,“抵抗运动战士”这个称号比什么都亲切。诗人为自由而战。像夏尔这样在历史关头拿起武器战斗的诗人不多。

由炮声划出,
——生存,无边的界线——
森林里的家亮起了灯光:
雷鸣,溪水,磨房。        
  (《多纳巴赫磨房》)


  夏尔这些诗句今天读来依然令人肃然起敬。策兰是由德国学者施维林引荐结识夏尔的,当时他手上已揣着翻译好的夏尔组诗《为蛇的健康干杯》,期待译文得到作者的首肯。第一次书信往来,夏尔即回覆:“您是我想见面的极少数几个诗人之一。”策兰亦有相见恨晚之感;甚至对妻子说,这世上要是“只看到夏尔这样的人”就好了。二人于1954年7月间首次见面,此后保持通信和往来,直到策兰去世。
  友谊是一种美德,也是自古为人嗟叹的一种生活理想。亚里士多德有句名言,是对他的朋友说的:“吾友啊,世上无友!”。策兰与夏尔交往长达十五年,期间不乏思想纠葛乃至恩怨,友情始终保持在真心深处。最后一事足以说明友情烛照天地:1970年5月得悉策兰投河自尽,夏尔在给诗人妻子吉赛尔信中引了梵高的一句话:“伤悲将持续一生。”并说:“没有一个诗人比他更伟大。只要他的作品在那边(按:指德国)有人读,恶就偿还了善——而且会比恶人当道的时间要长久。”策兰与夏尔的通信由巴黎高师贝特朗·巴迪欧教授蒐集成书,于2015年在巴黎付梓出版。这些书信见证了两位伟大诗人交往的过程。

戴着锁链
在金子和忘却之间:
夜。
两者都来拉她。
两者她都听便。

  这是《来自寂静的见证》的起首段落。此诗具体写作年代不详,估计初稿作于1954年初,同年秋在拉西奥塔艺术村任驻馆诗人期间写定。策兰最早将它与自己翻译的夏尔组诗《为蛇的健康干杯》一同发表于翌年在达姆施塔特发刊的人文杂志《文本与符号》创刊号。作为一首“应和之作”,其内容和调式在诗人的全部作品中别具一格,但解读困难重重。诗题原文为拉丁文Argumentum e silentio;此语在拉丁文献和罗马法学家那里指“默证”,即所谓“证谬”之一种,通常用来驳持论未举证者为不实。然持论者未举证据,并不意味所论之事不是事实。当然,这首诗首先是为回应夏尔而作的,题意来源似可参看夏尔《毁碎的诗》卷首篇《论据》:“诗,诞生于生成的呼唤和迍厄的焦虑,自其污泥和星辰之井升上来,几乎寂静地见证着:在这个充满矛盾,既反叛又孤独的世界上,诗自身没有任何东西不曾原本地存在于他处。”
  从这段话可推知,策兰诗的标题是从这里来的。很多研究者已指出这一点。我们建议再引同一年代策兰翻译成德文的夏尔一首格言诗,它似乎比标题的来源更有助于了解诗人的思路。这首格言诗见于夏尔在战争期间写成、出版时题献给阿尔贝·加缪的笔记体诗集《修普诺斯散页》(第5篇):“我们不属于任何人,除了一盏豆点般的金色灯火,这灯不为我们所知,亦非我们所能企及,却能让勇气和沉默保持清醒。”其实夏尔这首格言诗有一个年代更早的版本,收在1945年诗集《唯一留存的》一篇题为《起褶》的散文诗里。这个早期版本提供了一些具体的东西:“我们因荒凉的忍耐而茫然失措;有一盏灯,不为我们所知,亦非我们所能企及,在世界的顶端,曾经让勇气和沉默保持清醒。”
  这微弱的灯光是什么?夏尔没有告诉我们。不过他指出了方位:这盏灯位于世界的顶端,是人不能企及的。夏尔又在《修普诺斯散页》卷首题句中暗示,有一种火光来自黑夜本身:“修普诺斯攫住冬天,给它披上花岗岩外衣。冬天于是成了休眠,而修普诺斯变成了火。其余的就是人的事情了。”此语大意是,人的事情只能由人来解决,而且事关人的命运和存在。在古希腊神话里,修普诺斯是黑夜女神倪克斯(Νύξ)之子,人格化死亡之神塔纳托斯(θάνατος)的孪生兄弟,他的魔力能使人和神都沉入睡眠。夏尔这部《散页》诗草是抗战年代在战火中随手写下的。那是血与火的黑夜时代,诗人借一盏至高的灯和人在历史悲剧时刻的奋起来表达诗歌和抵抗运动。而策兰这首应和之作有所不同,历史语境隐去了(或者说只隐含地出现在第三节和第六节触及时代特征的关联叙事里),故我们一上来便有一种面对黑夜茫然无着的感觉。那盏至高的灯以“金子”的名义出现在沉沉黑夜,与“遗忘”相对,宛若一座无形山峰的两面。也许这就是夏尔《散页》中提到的“囚山”吧——山囚在阴暗里,但不是里尔克的“原苦”之山,而是作为西方思想奠基性概念的“存在”之山,自古以来诗人就借一把七弦琴叙说这两座“囚山”的事。策兰在诗第六节末尾也提到,“金子”和“遗忘”历来就是黑夜的“姊妹”。即使我们这样旁征博引,关于《来自寂静的见证》开篇引出的天命——一个疏而不失,似乎无所不包却又对吾人生存之义不给出答案的永恒之夜,我们仍然一无所知。那末,这个被锁链缚在金子和遗忘之间摇摆不定的“夜”究竟是什么呢?
  接下来六节诗,除了尾声提到“黎明之地”和“泪河流域”,其余五节都是谈论“词语”的——“星星飞越的词”,“海水泼打的词”, “各有其词”,“各有各的唱词”,“化为寂静的词”,“与屠夫的耳朵淫狎”的词,“终将出来作证”的词,等等。这些词,带着各自的色彩,彷若浑然杂呈之物散落于夜空。而诗中,让人着迷又极度错愕的也是这个夜空。它时而呈现为“两可”,时而又像是“寂静之物”的庇护者。奇特的是,星空并不璀璨,但词与物都拟人化了。尤其第四和第五节两度在句首出现的那个人称代词ihr(单数第三格),不仅使夜那骇人的苍然突兀变得平和,似乎也人格化了。仿佛这是一个混沌的母体。
  那么,这个被锁链锁住的夜是指矇昧时代和人自身的黑夜吗?按人们对思想史的通俗见解,那不是哲学早已克服的东西吗?要么,这里指的是海德格尔所说的“世界黑夜时代”的黑夜?在哲人看来,这种黑夜是任何时代都可能发生的;它作为一个世界时代并非特别地出现在没落的世道,相反,越是在人们认为技术与文明高度发达的时代,世界黑夜反而越加深沉滞重,因为存在的本质在此种历史进程的必然趋势中往往不是为计算和通用价值所淹没,就是被逼入最彻底的贫困。诗人在同一年代的读书笔记里着实思考过这个问题。但这首诗讲的就是这种最终显现为人自身贫困的世界黑夜吗?抑或另有所思?譬如他的时代,历史悲剧与当下困境,某种黑夜之后的黑夜?如此说来,诗人讲的是历史事件的黑夜?然而人们对此种客观事实似乎早有结论:历史的恶从未终结。作者本人在同一集子的另一首诗里也隐隐提到,庞然大物的网如同“翅夜”飞回来重新绷紧在世界之上。二十世纪的事件证明了这一点。历史循环论并非一种宿命,只不过是古老的或然性(probabilitas)在小心翼翼的历史哲学那里被放大了罢了。事件之后,灾难更其深重的是人类的精神生活,那种“褐色的东西”依然被人捧为“思想”。如果说语言是“存在的圣殿”,那种远甚于文明衰落时代的骇人的制度性修辞所导致的语言之被摧毁,则是二十世纪文化危机最为显著的特征了。
  我们在此多多少少触及了这首诗所要道出的事情。可是,诗人开篇却向我们讲述一个在“金子”和“遗忘”之间无可奈何地听其自然的“夜”——没有西方的逻各斯,没有明辨,没有真理的去蔽,没有存在的领悟和决断,似乎一只无形的钟摆在那里摆动,将同样无形的命运之物摆向一方或另一方。难道诗人是想通过这种方式告诉我们,他那个时代的精神生活导向中,居主导地位的仍然是古老的或然性法则?设若事情如此,则时代随波逐流,诗人也大可不必去追问谁以及靠什么来见证我们时代的事情了。看来作者必另有他指。如果我们循这首诗的行文方式往下读,我们会发现所指的事情就在首尾之间的五节诗里。
  这五节诗循序渐进举证了所要讲述的事情:语言的命运。黑夜处在“金子”和“遗忘”之间,这个讲法并不新鲜。按西方自古以来就有的思想法则,存在的领域只有一个先期高耸地显现于人的坡面,它作为人出生就面临的世界状态,自形而上学发端就已被揭示出来——这面坡叫做“遗忘”;另一面隐藏在山阴面的暗影里,惟当人真正地直面它,才显现为急迫,这面坡就是“回忆”(Mnemosyne)。根据柏拉图的意见,世界的起源和人类的一切知识皆源出这古老的回忆。海德格尔只是在描述现代意义上什么是思的问题时将它置回“回忆”之源,并称此乃缪斯所授之艺的“诗的根源”。因为,唯有诗(作为语言和世界本源的诗)——它在圣经时代被描述为“太初有言”,能够从急迫中并且以“回忆”的名义去回答“遗忘”。人面对存在之迫求助于回忆,而遗忘是对存在的遗忘。山阳之坡永远是显见的,然显见者并非总是为人所见。故海德格尔说:“在存在的高原上,最高的山峰是’忘山’。”
  这些源头叙事多少有助于我们思考策兰这首《见证》处于哪一个坡面。这首诗讲的不是西方自古以来就有的思想常识,也不是海德格尔所说的“遥遥相隔的两座山”,甚至不是夏尔的“囚山”和那盏位于山巅之上人不能企及的至高的灯。戴着锁链/在金子和遗忘之间:/夜。这句诗的重音放在“夜”上。这个带着枷锁听任命运支配的夜若非指涉语言的晦暗性,又是什么?其实,在同一年代稍早的另一首《词语的黄昏》里,诗人就已经道出他的时代正在经历的事情:Wortnacht[词语黑夜]。这后一首诗不是讲某个晚宴席间的一场夜话;标题中的Abend 一词当作Dämmerung解,指的是语言衰落的时代。在这里,这个复合词似乎是对构词法的挑战,怎么读都是一种同义反复:词即是夜,夜即是词。或者说,词纯然落入黑暗而同于黑暗。一切以黑暗君临世界的东西首先都显现为意志和言说。Wortnacht,如果我们按习以为常的语言逻辑把这个词转译为“词语之夜”则是太轻巧了,它磨去了世界黑夜时代到来时那种作为时代历史力量的暴烈特征。在这同一首诗里,诗人写道:

时间的伤口
裂开了
将大地浸入血泊——
词语黑夜的猛犬,那些猛犬  
现在发出狂叫    
在你身上:
它们要庆贺更狂暴的欲望,
更野性的饥饿……

  根据这位卜水者的经验,时间中撕开的伤口是一件更其暴烈的事情,其后续力并不比事件发生当初要轻。这节诗第五行中那个时间副词nun[现在]标出了年代。《词语的黄昏》和《来自寂静的见证》作于历史事件之后将近十年,一些似曾相识的声音——“猛犬”,“狂暴的欲望”,“恶犬从背后扑来”,在1945年那篇划时代的见证之作《死亡赋格》里就已描述过了。不妨想想,那骇人的集中营之夜,一个住在屋里“玩蛇写字”的人往德国写信和那个唤来狼狗命令犹太人掘墓的声音,这同一种语言的音调,曾以不同的方式在玛格丽特的金发和书拉密的灰发之间飘荡;如今在战后和平年代,它又以似曾相识的方式,不仅“与屠夫的耳朵淫狎”,而且还要以诗的声誉“爬上时间和纪年”的巅峰!
  同一年代,夏尔在一篇题为《古老的印象》的散文里也揭露,战后的空气不仅残留着法西斯的毒素,那种集权主义的制度性话语也在人的潜意识中继续起作用:“1945年的时候我们以为,随着纳粹主义及其恐怖政策、地下室毒气以及最后的焚尸炉的垮台,集权制度的精神已经失败了。可是它的渣滓还埋藏在人富有发酵力的潜意识深处。但凡涉及承认他人及其生动的表达,便有一种巨大的漠然跟我们平行,并且告诉我们,没有普遍的原则和世代传承的伦理了。”语言和语言中制度化的幽灵,对他者的排斥,夏尔与策兰一样,都抓到了时代的特征。
  《来自寂静的见证》是一首语言哀歌。在它与夏尔的先期对话中,我们可以把它视为关乎一切语言命运的哀歌,在此意义上允许一种宽泛的解读,譬如两位诗人对时代的看法基本一致:一方面人人希望“诗歌符合自己生活的形象”,另一方面却不自觉地表现出“在同类相残的致命操虑中堂而皇之地行动是更加顺理成章的事情”。这些关联是无可置疑的,但从此诗言说的具体方式——如果我们尊重作者在第三节以下所讲的“各有其词”,那么,我们还是有理由把它摆放回它特定的语境中去:这是一首德语哀歌,一首德意志语言的哀歌。此外,不无意味,它采用的调式也不是别的,而恰恰是德语诗歌中最具德意志精神的荷尔德林哀歌传统。这些都决定了这首诗的风格和调式。

或有一个真诚的人,愿把目光也探入黑夜……
  (荷尔德林《面包与酒》)


  策兰熟悉这个传统,尽管他在此用意完全不同。他要探入的是来自根源的东西。我在此冒险提出上述看法,基于以下两个理由:

  (1)这首诗是谈论语言的,不是随便哪一种语言,而是“化为寂静的词”。这种具体性见于全诗中间整整五节诗的细节叙述,尤其第三节和第六节,首尾两节只是“引子”和“尾声”。(2)有必要将此诗放回它产生的年代——1950年代,正好是诗人以书信形式或其他机会与德国作家朋友广泛讨论战后德语命运的年代,策兰曾有机会对此发表看法,我们在前面的章节中也已引述了这些讨论的部分内容。那时,德语作家们集中讨论的问题是:如何在历史灾难之后重新“找回语言”。

  “找回语言”——是的。可为什么要以似乎“成问题”的荷尔德林诗的传统来写这样一首德意志语言命运的哀歌呢?外行人听起来不是很像一种嘲讽吗。其实不然。诗人的挚友雅贝斯谈到策兰的写作时说过这样一句话:“语言,似乎只真正地属于那些热爱它,将它置于高于一切,并且深深地感觉自己已经永远被捆在语言上的人。”若不是心系母语的故乡之子,断然不会忧思和谈论母语的命运。由是观之,诗开篇所言套在锁链上的夜,难道不是已暗示了诗人的命运就缚系在其母语的命运之上?而这个德意志母语,荷尔德林以来一代代德语诗人的精神家园,就其在刚刚过去的那场前所未有的灾难中遭到破坏的规模和程度,谁又能轻巧地说朝夕可以找回,靠什么来找回?——母语命运未卜焉。

戴着锁链
在金子和遗忘之间:
夜。


  世界之夜也久远。夜从其纯粹的自然逻辑中抽离而作为历史本质对立面的象征自古有之;虽然是修辞上的表达,“夜”作为被经验为深渊的历史现象,其广袤黑暗的深渊特性始终是这种历史现象的本质,因为这种历史现象中突起的世界状态始终有一种晦暗之物在伴随着历史。不妨假定,我们在此打交道的“夜”乃指自源头以来并非一劳永逸解决了的东西,它就在语言里并且始终作为一块不可动摇的基石起作用。
  我们在上文已经说过,1950年代那场作家之间关于历史与语言的讨论中,策兰不仅认为以往的参照已经失效,甚至反驳那种关于源始性的假设:“诗不能满足于某种假定的源始性。”(此语显然针对海德格尔。)“假定的”一词并非质疑“源始性”的存在,更不是否定“源始性”之说,而是意指自那时以来“晦暗不明”。Jedem das Wort[各有其词]这个特立独行的诗句不过是针对奥斯威辛之后那些仍然主张语言“纯粹性”的作家表示怀疑罢了。不管科学把语言描述为人的器官活动还是精神活动,在思想史的意义上,语言的历史就是世界史。作者举出“恶犬从背后扑来”,“毒牙刺穿了音节”以及那些“与屠夫的耳朵淫狎”的人这些例证,绝不是关于语言的泛泛议论。1958年策兰在巴黎接受战后最活跃的法德作家交流中心弗林克书店书面采访时指出,“由于记忆中最黑暗的东西,也即它四周最可疑的东西,不管人们怎样激活它所立足的传统,德语诗歌今后不可能再讲那种似乎只还有几只惬意的耳朵爱听的语言了”。可是,既然要“找回语言”,诗人为何又说:

放下吧,
你也把它放到那里去,这些
欲与白日同辉的东西:
词,星星飞越的,
海水泼打的。


  欲与日月同辉的东西,不是自古以来诗人执执于心的境界吗?为何放下,丢给黑夜去支配?这个“你”是谁?是对夏尔的劝诫么?以这首“应和诗”独特而委婉的音调,不至于扮演一个高高在上教训朋友的角色吧。这个“你”当指所有的人,包括诗人自己在内。诗人奉劝所有诗人把那种歌颂光明的东西放回到“黑夜”里去,尤其那种“唱完了就僵化”的东西。僵化乃是苟且和垂死。毋庸说历史悲剧时期,即使在正常年代,这种语言之物若非为虎作伥,大抵也是粉饰太平的了。把歌颂光明的东西放回黑夜里去,——我们在此大致窥见这首诗作为“引子”导出的那个令人迷惑不安的“夜”了。那是一座巨大的天平,或者说黑夜里有一座自古以来就在西方思想源头筑起的天平——存在的天平。在这种黑夜里,作为语言言说的诗之物(在荷尔德林那里称之为“歌唱”)要么经历锻打而成为真金,要么崩溃而落入遗忘。语言看起来是可失落的。可是依我们的实际经验,语言不是始终上手的东西么?为何同样的语言,同样为人使用,在不同的时代,却具有不同的命运?
  人们似乎对语言的命运视而不见,要么仅仅将人及其制度强加给语言的特征视为时代印记,当这种印记变成文学史,连打下印记的赤裸裸的魔爪也看不见了。门槛之书出版后不久,策兰在《不莱梅文学奖获奖演说》中谈了这样一个问题:人类的“一切损失里有一样东西永不会失去,并且一直就在手边,那就是语言”;“但现在,它必须穿过自身的无答案,穿过可怕的失语,穿过无数带来死亡的言说之黑暗。”语言没有失去,但语言变味了。语言甚至带来死亡和黑暗。这是因为,语言作为人永不失去的财富,这种“永在手边”的性质也规定了人永远要拿语言做存在的冒险,故语言最可怖的命运就在于它在某个时刻落入两可乃至带来死亡,结果是语言不仅从人这里抽身而去,甚至成为“凶手”。
  语言不会失去,但语言的损失是人最大的损失。自古以来,这种损失足以成为一种文明滞后乃至覆灭的根源。1950年代是欧洲劫后重生的年代,但时代的复兴未能克服黑夜带来的“两可”,那时德语世界的作家们正试图从废墟中“找回语言”。虽然事情岌岌可危,但很少有人像策兰那样一语道破症结之所在:“语言从语言中衰落的方式,乃是专制意志的结果……要从词法、句法、语义等范畴那些不易察觉但极其严重的偏差才能看清楚”,且不说“纳粹腔比纳粹语汇活得还要长”。身处母语的这种困境,策兰曾经向德国公众坦率地解释他何以在写作上忧虑重重:“在那些日子以及随后而来的年月,我试着用这种语言写诗:为了说话,为了辨明方向,为了探清自己身在何方以及向何处去,为了给自己投射出真实。”语言之危,就是精神之危。正是在此意义上,我们说《来自寂静的见证》是一曲德意志语言的哀歌。这首诗触及了一个时代的命运。如果读者也想了解整部诗集写作时作者头脑里的那些计划和想法,可以说都在这段自述里了。惟有诗的尾声以更缈远的音色让读者揣摩到“向何处去”并在此诗结束之处感到内心释然——

因为那地方
黎明之地,你说呢,不就在她身边吗,
她不就在她的泪河流域
让沉落的太阳看到种子
一次又一次?

  这个由五行诗构成的尾声是个反问句,似乎回答了夏尔《我栖居在一种痛苦中》那个家园失落的问题。夏尔在诗里痛苦地追问:如果诗人的一切努力“只是增加了夜的重量”,那么“想想那个你将永远看不到它升起的完美家园。何时才是深渊的收获季?”——夏尔这一问,几乎是给诗人预设了一个终极的世界!这一问,问的不也是诗人们的事情吗?似乎在德国浪漫主义的时代人们对此有过共识:诗人能够把目光探入黑夜。但历来也有这样一种看法,决定诗的方向和命运的并不是时代的主流学说,而毋宁是远离“时代精神”的东西。策兰的一生中,每在决定命运的时刻,能够帮助他做出抉择的不是哪一种行之有效的政治救世主义,而是克鲁泡特金和布伯的思想;而在夏尔那里,真正给诗人带来持久创造力的是古代的赫拉克利特残篇和一百多年以前的荷尔德林。
  我们生活在现实的世界里,如若深渊只是黑暗、寂静、矛盾和死亡,还有什么关涉家园的世界意义在人这里得到揭示?诗追问的事情是如此遥不可及,却总是以最切近的方式在历史进程中抢先一步。难道诗人对终极的信念和手中的诗艺失去信心了?即便在抵抗运动的年头,夏尔不是在枪林弹雨中写下这样的诗句吗:“治癒面包。让酒上座。”这可是荷尔德林的伟大传统啊!战火没有让诗人忘记荷尔德林,反而在战后和平时期夏尔却感到一个理想逝去并写下《我栖居在一种痛苦中》这个著名诗篇。从这个标题我们不难想到荷尔德林那个伟大诗句:人诗意地栖居在大地上;而这个伟大诗句又回应了它更早的一个源头ποιεῖν:人诗意地劳作。这是否意味着一个传统和一种历史的终结?
  也许,我们在此触及的正是《来自寂静的见证》这首诗所要的探查的事情。“归她,这化为寂静的词”——这个在诗中单独列为第五节的诗句,听起来就好像一种将要消亡的东西屹立在黑夜里。这个诗句显露了某种险象,毕竟化为寂静的东西总是意味着逼入险境。诗人不是有言在先吗:“化为寂静的东西,/血不会因此凝固,即使毒牙/刺穿了音节”。看来,茫茫黑夜里的见证者不是别的什么,既不是哲学,也不是笼而统之作为存在之家的语言,而是向来被人仅仅视为最高名称的诗本身。在世界大战之中被击碎和败坏的是语言,而被历史真正逼入险境的是存在之家。因为,在迄今为止一切深层的世界经验里,包括被组织成政治社会的深层经验里,似乎存在还没有折射出那种平和栖居的古老含义。现代世界的世界经验甚至以正当名义将它弃到黑夜里,以至于在通向自由的道路上,连那种被称作“正义”的东西也变得难以道说了。
  这首诗里没有什么宗教式的“寂静哲学”,尽管这位“静界的卜水者”在那个世事多舛的年头为其言说寻找依据时也援引了一句来自希伯来文的古者之言:et nox illuminatio mea[而黑夜将成为我的光明]。我们不妨把这句古谚视为此诗的又一来源。由此我们或能更切近地理解,为何诗的尾声中黎明与黑夜离得那么近。黎明与黑夜,说到底“存在之山”不就在两者之间么?历史无天平;天平自古架立在存在之山,由正义或补偿来决断。至此,我们大致已经明白,作者何以在此诗结束语中没有依人们用滥的常识将正义揭示为光明,而只是说让“沉落的太阳”在“泪河”的流域看到播下的种子。人世也许不缺光明,然光明未必就是人世。因为“泪河”曾经就在阳光下流淌。不过《圣经》有言:“流泪播种的,必欢呼收割”(《诗篇》126:5)。此语就在诗的尾声里。深渊既已播下种子,总会有收获的一天。夏尔的嗟叹还能是彻底无望的沮丧吗?历史并非一切,泪河不会万古永劫。人终归要思向一个可栖居的家园的建基,一次又一次,每次都是一次,而一次就是一种希望。诗尾声的这个aber und abermals调式是如此的特别,——自由之路没有尽头,我们是否最终在这首诗结束之际获得一种希望并由衷地感到如释重负?

13

  按哲学家波格勒的意见,《从门槛到门槛》这部诗集的“中心”位于书的第二辑,围绕《弗朗索瓦的墓志铭》《在一盏烛火前》和《回忆》三首诗展开;这三首诗分别为“悼子、悼母和忆父”,而总的主题是“爱又一次自主的向死亡敞开”。暂且撇开主题不说,波格勒的眼光是锐利的。他捕捉到了这部书里最人性的东西,——人丧失亲人的那种痛苦;它在诗集中显然占有相当大的比重,并且承托着诗人所要表达的东西。至于波氏把《回忆》(Andenken)一诗视为“忆父”之作,固然不失为一个文本解读的尝试,然直到目前为止并无可靠资料提供佐证。倒是《在一盏烛火前》的“三者”可能隐藏着一个父亲的形象,一个曾命其子修习希伯来文的严厉父亲的形象,一个曾经在命运面前“失声大叫”的父亲形象。这个父亲形象,在策兰生前发表的作品里很少看到,直到诗人去世前两年,才清晰的出现在一首九行短诗里:

在我被击碎的膝盖里
站着我的父亲,

跨过
死亡他高大地站在
那里,

米哈依洛夫卡和
樱桃园就在他的周围,

我知道,事情
会这样到来,他说。

  据诗人青年时代传记的作者沙尔芬说,策兰少时对父亲的管教多有违拗和反抗。但从这首诗可以想象得出,在其日后的生活里,尤其那些艰难时刻,这个在死神面前保持威严的父亲形象一直是诗人精神上的一根支柱。这篇遗作回忆了父亲之死。诗中并没有那种泛泛的抒情;相反,字里行间出现一些相当酷烈的词语:“被击碎的膝盖”,“死亡”,“米哈依洛夫卡”集中营——那是诗人父母被杀害的地方,也许死的时候衣襟下还掖着他莱奥•安切尔生前喜欢的契诃夫作品《樱桃园》。
  波格勒是在其论著中借用策兰一首诗的标题“整个的一生”那一章讨论这个话题的,其论说中也提到了Vernichtungslager[种族灭绝集中营]这个特定词语所标示的特定语境,但将策兰这部诗集的中心置于“爱与死”的永恒母题之下,怎么说都是成问题的。
  追忆父母之死,如同揭开难以抚平的伤疤。对策兰而言,这种追忆不惟是个人的伤痛,也是民族记忆的创伤。幸存者之于死去的亲人,记忆里仿佛有一笔说不完的债务。《词语的黄昏》中的那个“卜水者”虽是诗人自比,但这个“卜水者”形象似乎来自父亲。此诗手稿未标日期,估计作于1954年初。诗人第一次公开朗诵它,是1954年3月28日,在法兰克福美术馆。根据芭芭拉·魏德曼提供的资讯,诗中的“卜水者”或来源于让·凯罗尔1954年出版的那部描写父子关系的小说《一夜之间》。我们无法确定这种来源,但策兰在同年代翻译了凯罗尔这部小说。小说里有一段关于父子情的叙事:“父亲把他那笔古老的恐惧债务留给了我;父亲是个毕生为查找恐惧之源而卜水的人。”从这个神秘的“卜水者”形象,我们或可推测《词语的黄昏》也是一篇忆父之作?
  诗人绝无意于在一部苦难之书里谈论里尔克式的“爱与死”永恒母题。这个母题,如果说作者早年曾经偏爱并且留下个别印记的话,1954年以后则是完全处在他关心的视野以外了。摆在我们眼前的这部“门槛之书”哪里还看到那种永恒母题的影子呢?如果需要划定一个“中心内容”或找出一个可概括全书的简要表达的话,我想,它毋宁就在《阿西西》这首诗结尾那个简短诗句里:“死者——还在乞讨”。

翁布里亚的夜。
翁布里亚的夜有寺钟和橄榄叶的银色。
翁布里亚的夜有你带来的石头。
翁布里亚的夜有石头。


  1953年11月,新近丧子的诗人偕妻子前往意大利旅行,路过翁布里亚地区历史名城阿西西。同名诗作《阿西西》写葬子之哀,当是旅次感怀而作。旅行归来,策兰在一封致德国作家施罗尔斯的信里谈到一些事情,似与《弗朗索瓦的墓志铭》和《阿西西》两诗背景有关:

  在我妻子临产前的最后几周,《整个的一生》这首诗的尾声在我脑海里挥之不去:“死神的太阳苍白得像我们孩子的头发。/他曾经从潮水里浮上来,当你在沙丘架起帐篷。/他冲着我们拔出那把目光熄灭了的幸福刀。”说来真不知该做何感想。如今生命复来,那也是一种幸存的东西,并且在索取它自己的那一份……

  这是诗人罕见地谈及自己私生活的一段文字。“生命复来”指的是劫后余生。这里面不单止是个人的命运,“幸存的东西”指的也是一个民族。在劫后余生的人面前讲生命复来已经是奢侈,若对死者侈谈“完整的人生”那就是残酷了!策兰这番话是与施罗尔斯谈到诗歌写作和个人命运时说的。施罗尔斯在上一封信里谈到了他对德国语言的担忧,策兰告诉他语言之外还有人的忧虑,似乎在诗和命运之间永远有一种忐忑不安的东西——心灵的责任,如果你相信诗出自灵与肉,那就把语言还给心灵。因为心灵之物是如此的内在,因而也担得起语言的责任。只有在日常言谈中“心灵”才会变成鼓噪或者浅薄地当作人之常情,从而丧失这个词的高贵品质。似乎诗人早年的生活里有一个相近的小词过早地带上了悲剧的色彩,这个小词就是“亲情”。在塔巴雷斯蒂苦役集中营的年代,在一首颇有里尔克早期风格的诗里,他就已将“亲情”(Traute)作为死亡赋予他的一份不可推诿的职责了。Traute是个古老的德语词,派生自动词trauen[信赖, 缔亲],在今天的用法中它已失去原有的音色。诗人在那个悲剧的年代选择了这个词;从那时起, 这个词进入他的作品, 不仅重获它的含义,似乎也先期地成了心灵意义上“诗”的代名词。

你觉察到了吗,芸香丛中除了风吹别无动静?
纵然抛洒热血我也是个忠诚的路人,神秘的亲者。
  (《一个战士》)


  《阿西西》看上去是一篇旅行记事,实乃寓意深远之作。这首诗由六节构成。首节写翁布里亚宁静的夜色,它的寺钟、橄榄树和石头衬托出厚重的历史感。第二节写生命的骨灰装入骨壶,已让读者预感到主题的沉重;而整首诗的宏大叙事,直到结尾呼出“弗兰茨”这个名字才全盘托出。这是妙笔所在,通过一个名字,诗人找到了语言的神奇色彩,使得全诗在它结束的地方顿然奏出巨大的命运交响曲。令人吃惊的是结尾那句“死者——还在乞讨”。这是一个奠定全书分量的诗句,它把我们从方济各修士的联想中拉回到现实中来。六节诗以错落的方式展开,夹叙夹议的结构把时空打乱了,缅怀古事的线索隐藏在葬子的叙事里,读者须透过一些词语的联想才能体会当中的奥妙。当然,这种复调结构给阅读带来了难度。不过,我们可以慢慢倾听这首诗的音色,诗行以四二间奏的方式奏出了三重线索:这是诗人身份的三重奏——石匠、陶工和灰兽;也是名字的三重奏:方济各(Francesco)、弗兰茨(Franz)、弗朗索瓦(François)。这些人名在拉丁化的流变中带上了不同的词尾和发音,它们其实就是同一个名字。读者不难想象《阿西西》与《弗朗索瓦的墓志铭》之间的紧密关系:前者写葬子,后者写墓志铭,而“弗兰茨”是诗人第一个生下就夭折的孩子弗朗索瓦的德文名字。词语在这里扮演了场所替换的角色——“神秘的亲者”。的确,在诗人的工作里,如果需要给他一个特殊的身份,那就是这个“神秘的亲者”。我们人人都是路人,只有那份“神秘的亲情”能让你走向素昧平生的他者。
  诗人讲幸存的东西还在“索取自己的那一份”,是的,索取那份微薄之物,它就在《阿西西》这首诗里。读一读结尾那句“死者——还在乞讨,弗兰茨”,我们会有深刻的感受。这是一句告祭之语。诗人借路过阿西西的机会,告知昔日为修复寺庙四处乞讨砖瓦的方济各修士,那些他曾为之解脱苦难的人直到今天还在乞讨。当然,按诗人在此采用的复调——似乎更切近我们对这首诗的把握,把结束语理解为一句“示儿诗”似乎也没有什么不妥:一位父亲告诉他死去的孩子,遭到屠戮的亲人至今还在黑夜里乞讨。死者“乞讨”不是求情,而是讨回正义;或者说讨回他们应有的那一份生命的权利——姑且用作者这部诗集另一些篇章里的说法,至少是“名与灰烬”存在的权利,沙和骨壶的权利。
  除了这个沉重的主题,我们还能再去归纳什么“中心内容”呢,尽管这个集子里那么多的作品展示了叙事和思考的广度。《从门槛到门槛》是一部记忆碎片。在历史复归平静之后的和平时期,这种人世的“碎片”更显出酷烈的特征。词语在这里超出了它的正常承受力。我们不妨回头读读前面那首《静物》诗——das Menschenliche,人身,人性,人之物;在奥斯威辛之后,这一切只能用das Späte, das Fremde这类指物词来指代了。任何修辞都不可能触及这种戕戮和悲伤物的本质。
  关于主题,也许我们还可以加上排在诗集第三小辑篇首的《夜里翘起了》一诗的核心诗句,那就更清楚了:“一个词:一具尸体”。
  这是一首黑夜时代的挽歌,也是策兰生前在公众场合朗诵次数最多的作品之一。最初发表于法兰克福《新评论》,收进集子题有“给汉娜和赫尔曼·伦茨”的题辞,诗人并且郑重地按犹太人姓名习惯,将汉娜的名字Hanne写成Hannah。这也是一首“时间颜色”的诗,不是绯红那种,也不是代表死亡的淡紫色,而是白色。白色之物也能歌唱——

夜里翘起了
花的唇

  每一首诗都有它的往事和当下。据赫尔曼•伦茨说,起首句写的是唇形花在夜里绽放了。诗的第一节给人以冰雪融化的喜悦,似乎万物带来春天的消息。但很快,风景便黯下去了。因为诗人知道,死者早已生活在黑夜里。这首诗也见证了一段友谊。伦茨夫妇与策兰通信和往来长达十年,期间共同探讨历史、语言和文化,互赠书籍诗稿、罗森穆勒的唱片以及吉赛尔的铜版画,在三人的脑海里留下美好的记忆,尽管思想的冲突最终导致友谊破裂。“汉娜,我是个犹太人;我并不觉得自己有权充当犹太世界的代言人。在这个人们只知道一味地,轻而易举地,把犹太身份当作对象(随便怎样都可以操纵的对象)加以丑化的时代,生为犹太人,虽然只是个主观上和存在上的看法,却很沉重,而且……只要是犹太就够了:是人就够了。”这是策兰在最后一封给伦茨夫妇的信里留下的话。此时已经是1961年圣诞节了。
  策兰去世多年后,赫尔曼·伦茨在一篇纪念文字里追忆了1952年诗人第一次到家中做客的情形:“我们三人一起去了费尔巴哈山谷,那里山岗平缓。他熟悉山谷里的一花一草;还采了一束小米草给我的妻子,一种又小又白的唇形花。那是一个云淡天青的春日。返回家中[……]他给我们朗诵《夜里翘起了》这首诗。”费尔巴哈山谷位于斯图加特西北郊外,山谷风景旖丽。伦茨文中所称“小米草”(Augentrost)并非唇形科植物,而是玄参科植物,但亦开唇形花,开花时花瓣翘起如同两片嘴唇,诗人故乡布科维纳的山坡上随处可见。在塔巴雷斯蒂苦役营的年代,他就写下了这样的诗句:

惊恐地
乌云拽着梣树叶
落进悲叹者的手推车。

年月的砾石
划破疾走的弟兄的脚掌。

这边和那边
容貌和紫菀都暗下来了。
睫毛和眼睑还依依惦记那小米草。

 如今,在费尔巴哈山谷,这野花也向人们叙说苦难的事情。

他们还债,与生俱来的灵魂债,
他们向一个词还债,
这词毫无道理,就像夏天。


  细心的读者会注意到,这部诗集里“Wort”这个德文词已不是单纯语言学意义上的“词”。它已经被提升到存在的层面,甚至注入了肉身的内容。诗已成为直面死亡的言说,再也不能单纯视为用“语言材料”构筑的语言艺术造物了。用策兰的话来说,如果我们要谈论我们这个时代的诗歌,那么,请不要谈什么“现代诗”或相关的美学趣味,而是谈一谈“诗的晦暗性=死亡的晦暗性”。根据诗人这句话,我们可以这样讲,这部诗集的中心就在“一个词:一具尸体”这个诗句上。

14

  谈到一个时代的过渡期徵候,没有什么比本雅明所说的那种“门槛经验”更具有决定性意义了。一个集子可以是诗人的一时之选,也可以是穿越时空、岩石和道路的思想结晶,带着时间粗粝而质朴的痕迹。
  我们不难揣测这部作品的坚砺程度。按其成书的年代,读者可以想见它在诗人诗歌生涯中的特殊地位,而就此书触及历史和时代生活的那种目光和笔力,——尤其语言在其中占据了一个独特的视角,它的重要性恐不低于诗人后来看重的《换气集》和《光明之迫》。
  最后,谨以诗人说过的一句话来作为这篇序文的结束语:“我们生活在阴暗的天空下,而且——人烟稀少。因此之故,诗也实在太少。我依然抱有的希望,不大;我尝试为自己保存那剩下的东西。”
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