柏拉图时代
区别于前一时代的特征，是一切都在拆分与渗透中。仅诗歌领域，就有史诗、抒情诗、讽喻诗、剧诗（喜剧、悲剧、滑稽剧等）等诸诗类的分支和齐头并进；又如政治学领域里的君王术、哲学、智术、诡辩术等分门别类的自我构建。虽然原因和表现形态显得纷繁无序，但在这种蓬勃而纷繁的社会地表下，其文明线索是清晰的：书写文明的出现不但使希腊原有的人文因素充分展开，而且引发了城邦文明的嬗变。这个过程拆分着文明初创时的浑然一体，拆分着诸如单凭荷马史诗就能承担起民族记忆、文艺娱乐、城邦教育、历史反思等功能整全的载体寄寓。这个过程，用逐步细化的分类与分工，以书写文明所培育起来的知识阶层和日渐独立的精神追求，渗入原先庞然混一的领地。
在初时之混然为文明进程的拆分萌动着蝉蜕的蠕动中，苏格拉底、柏拉图师徒，以独特的个人追求与风格，刻下了两代哲人对时代变迁的敏觉感应。
对《伊安篇》的解读，向来习惯聚焦于“迷狂”的阐发，但“迷狂”何为，缘何而发，却缺少打破湖面的追问。
一、“技艺”与“灵感” 柏拉图屡屡将哲思设定于情景对话中，这种写作方式，不仅把释读引入其师苏格拉底生前不断地向各色人等提问的纠结中，而且将视线引入当时风靡希腊的戏剧情景中。这种情景的特点是：剧作家本人隐身于剧情和演员背后——以戏仿道出他对世间的体察和见解，却不用现身亲口言说。“过去口述史诗的含义构成希腊文化的基础，以这些史诗为依据的传统故事现在被用来实现诗人们的目的”[1]，希腊戏剧，是写作取代口述、剧作家和演员取代史诗歌手的时代，对荷马传统的继承。换言之，它是在书写时代，于荷马诗体上生长起来的诗种，是荷马史诗的舞台化和戏剧化演绎。如约翰ᆞE.彼得曼所说：“柏拉图对话也有类似的故事与争论交织在一起的情况。”[2]不管柏拉图如何以这种戏仿的方式制造自己“不在场”，不论柏拉图如何隐身于幕后回避对话中心位置的矛盾交集，也不论对话文本的观点是否呈达了作者的“出场”，以“苏格拉底”为出场人物的对话场景，都或隐或显地把时局与传统的纷争、思者与他者的歧见、以及思者自身的内心纠结，用对话的形式参透。
在《伊安篇》中，柏拉图通过苏格拉底与职业诵诗人伊安的对话，把“希腊的最高明的诵诗人”[3]伊安，从赛诗会的匆匆行色中，诱入对话的羁绊。
伊安“解说荷马比谁都强”[4]的自诩并非虚妄，按他自己的解释，这种令人羡慕的本领出自他“在诵诗技艺上费过很多心力”[5]。作为技艺超群的史诗歌手，技艺既是伊安得以金冠华服聚拢听众中的本钱，也是他安身立命的饭碗。技艺的概念在古希腊包含着“技术”与“艺术”，作为“术”层面的技与艺，二者并无区别。希腊人认为，每一门人为的技术或艺术，都是凭借一套专门知识建立起来的，是对自然之不足的添补，“技艺”一词所包含的技术与艺术之“术”，在汉译的“术”一词中，恰如其分地满足了其本身由“人为”所设定的含义。这种“术”类知识，既然是人为造就的，就在人的掌控之中，可以通过理性提炼使之变得高超。然而，苏格拉底把伊安的自夸当作铺路石，用一系列山重水复的提问，将伊安绕进了难以自圆其说的迷惑中，此时，苏格拉底说：
你这副长于解说荷马的本领并不是一种技艺，而是一种灵感……有一种神力在驱遣你，像欧里庇得斯所说的磁石……诗神就像这块磁石，她首先给人灵感，得到这灵感的人们又把它递传给旁人，让旁人接上他们，悬成一条锁链。[6]
正当伊安为自己的技艺得意时，苏格拉底步步为营地将他引入了“灵感说”之瓮。
灵感说之所以让伊安无法拒绝，是因为此说背后有着诗神缪斯的身影。刚从赛诗会上折桂归来的伊安，对《伊里亚特》和《奥德赛》开篇呼唤诗神缪斯的祷辞了然于心：歌者先呼告缪斯，只有神力降临，才能顺畅地讲出史诗的故事，不仅伊安和众歌手如此，其祖师爷荷马也必如此。所以，苏格拉底指出，诗来自“一种神力”。诗源的“神力”说，把伊安的“技艺”说挡在了诗外。按诗源出自“神力”之说，伊安演诵或解说荷马史诗所表现出来“才能”，是神性的闪现，是神灵的垂爱，这种神恩，不能均分也不可能分享，故能精彩地讲解荷马史诗者凤毛麟角，这便解释了同是歌手，为何伊安却比其他人高明的原因。柏拉图顺着伊安“自觉解说荷马比谁都强”的自诩，将诗才归因于神赐，这种才能不可与常人所习得的“技艺”相提并论，否则伊安虽非车夫、木匠、医生、渔夫、牧羊人、将官、弹奏者，却能把史诗中有关驾驭、修车、医术、牧人、统兵、竖琴演奏等解说得栩栩如生，有如亲临，如果不是神启灵感，伊安如何能把这些对他而言的陌生技艺讲解得如同身怀？
对伊安的疑问，苏格拉底拎出了廷尼科斯的例子：“他平生只写了一首著名的《谢神歌》，那是人人歌唱的，此外就不曾写过什么值得记忆的作品。这首《谢神歌》倒真是一首最美的抒情诗，不愧为‘诗神的作品’，像他自己称呼它的。神好像用这个实例来告诉我们，让我们不用怀疑，这类优美的诗歌本质上不是人的而是神的，不是人的制作而是神的诏语；诗人只是神的代言人，由神凭附着。”[7]如果诗出于技艺，那么，诗人为何不能将这种技艺施于他所创作的每一首诗，而只是偶有佳作？正是因为诗歌创作的非个人意志性和不可控状态，是知识、理性无法抵达的领地，所以成为技艺的无用武之地；诗是神秘灵动而难以捕捉的，没有灵感的降临，没有思绪的翻涌搅动起没有不吐不快的激越，诗的诞生是难以想象的。这些充满混沌不明情状的诗态，把“技艺”挤兑到与诗无关的角落。就技艺而言，廷尼科斯并不出众，他的诗因平庸而无人记取，即凭他做诗的平平技艺，不可能有《谢神歌》那样的神来之笔；他一生的平淡无奇不过是一个普通人的正常状态，偶得佳作反而是其一生中的传奇事件，是诗神一闪而过留下的证明。这种庸人杰作案例，除了偶获神力附身，无从解释。
在做诗过程中，神恩、神启是如何成为诗人之灵感的，即在诗人与诗之间，神力如何发生作用？苏格拉底说：
凡是高明的诗人，都不是凭技艺来做成他们的优美的诗歌，而是因为他们得到灵感，有神力凭附着。科里班特巫师们在舞蹈时，心理都受一种迷狂支配；抒情诗人们在做诗时也是如此。他们一旦受到音乐和韵节点力量的支配，就感到酒神的狂欢，由于这种灵感的影响，他们正如酒神的女信徒们受酒神凭附，可以从河水中汲取乳蜜，这是她们在神志清醒时所不能做的事。抒情诗人的心灵也是正是这样，他们自己也说他们像酿蜜，飞到诗神的园里，从流蜜的泉源吸取精英，来酿成他们的诗歌。他们这番话是不错的，因为诗人是一种轻飘的长着羽翼的神明的东西，不得到灵感，不是去平常理智而陷入迷狂，就没有能力创造，就不能做成诗或代神说话。[8]
这里，苏格拉底用“科里班特巫师们”在舞蹈中身不由己的状态、“酒神的女信徒们”将河水变成乳蜜的情形，比喻诗人由日常中的普通人，因诗神附身而神志“迷狂”的状态。这种迷狂是灵感闪现时诗人失掉自己凡常性的特殊情态，在迷狂中，诗人能够创作出他在正常情况下无法做出的诗，一如科里班特巫师和酒神的女信徒那样点石成金、汲水成蜜，诗人在得到诗神灵感而失掉常人理智的迷狂中，迸发出非凡的创造力，将题材在思、情、语的酿制中，喷薄成优美的诗。因而，对诗人来说，“迷狂”难得，在希腊哲人那里，“疯狂是件高贵的事，是出于神的命定”[9]，神力将巫师、信徒、诗人的正常心智暂时摄空，“夺去他们的平常理智，用他们做代言人”[10]，为此遮蔽其自我意识，使其陷入难以自己的迷狂状态，神力则通过诗人的迷狂做功——产出诗。在诗人与诗之间，迷狂是一条通神之道，没有诗神的驱遣，没有迷狂之暗甬，诗人大都只能如廷尼科斯那样一生平庸，徒添些转瞬即逝的文辞堆积。在此意义上，诗歌本质上不是人的，而是神的。
二、“迷狂”道场招来何物 在苏格拉底的举证中，廷尼科斯和他的《谢神歌》虽未能见，但凭诗名可知它不是史诗那样的叙事诗，而是一首“人人歌唱的”、“最优美的抒情诗”。《谢神歌》之所以映现在苏格拉底眼底，是因为廷尼科斯之“写”——“他平生只写了一首著名的《谢神歌》”；而伊安被选为对话对象，是因为伊安之“说”——他“解说荷马比谁都强”。廷尼科斯之“写”与抒情诗有着密不可分的文明关联，它是柏拉图时代与荷马时代不同的文明性质在诗歌领域的刻痕，当书写需要与知识阶层在时代的文明层级上相生相长时，当书写者与诗歌相结合时，诗歌不能不发生迥异于前的变化。除了从史诗的叙事传统中蜕变出更加舞台化、戏剧化的剧诗外，诗人自身的情感世界也日益成为这个逐步独立出来的书写阶层对自己的探问和表达，而抒情诗从外部世界朝个人内心洄游的路向，呈达了诗在拆分中卸除记史重荷，为自身于生活的延绵所自然冲决的谷地。在此文明阶段中，伊安所代表的史诗之“说”，已经成为希腊传统的象征，它在成为伊安们所热衷的“赛事”以及泛雅典娜节上的奠仪时，也在以逐渐经典化的华美与热闹，完成其消亡前的隆重谢幕。尽管这种“说”诗的传统，在“写”对口传时代的替换中，以又一波著名的叙事文艺——希腊戏剧为其续体，但它自身已经在日益文学化的途中，从文盲歌手阶层转入剧作家的书写文人手中；同时，由于后起的剧诗于继承中加大了戏剧冲突的比重，进行了增加演员和场次的改制，使一出故事由原来集编创于一身的歌手独角戏，变为更近似社会缩影的编演分工以及多人、多场景剧目，并在此变身中掺入和放大了舞台化、演出化的公众性，诗与剧在这样的蜕变中悄然疏离，最终将二者的分途引入了抒情与叙事、私情流露与大众欣赏的不同渠道。
在对话中，论战的焦点落在桀骜不凡的“迷狂”与四平八稳的“技艺”对垒上，而暗含于其中的诗式对立往往被忽略掉。《伊安篇》这个容易被忽略的节点，却隐伏着拆分与诗事延伸的宏大背景，隐含着柏拉图欲言又止的理据幽微。柏拉图“把荷马史诗所描述的那个刀枪剑影与鲜活的肉体相冲突的世界转化为一个语言与观念相冲突的世界”[11]，抒情诗人的屡屡出场作证，道明苏格拉底眼中的诗人，不再只是荷马那样具有沉重历史感和大刀阔斧地裁剪、整合英雄故事的史诗歌手，而是“是一种轻飘的长着羽翼的神明的东西”。“迷狂”的出现，倾覆了希腊诗歌传统中精于故事安排的叙事理性，攘退了技艺所构建起来的诵诗传习，在苏格拉底所言的诗人与诗例中，充满了无法用技艺说明的情状，“像酿蜜，飞到诗神的园里，从流蜜的泉源吸取精英，来酿成他们的诗歌”，其中的非戏剧冲突、非苦练技艺的轻盈状态，只有抒情诗的成诗过程与其抒写个人情感的空灵性可以证得。
仔细检视“苏格拉底”的解说，虽然有道理，但其论说却非卯榫相合，其不合理之处是：他以伊安对荷马史诗的解说为起点，但所论述的“迷狂”却与史诗实情相去甚远，与伊安相去甚远。在这里，替柏拉图出场的“苏格拉底”揣着明白装糊涂，为了让伊安接受“灵感”说，他隐匿了一个体裁秘密。
这个秘密在于：“狂迷”多适用于抒情诗和抒情诗人。柏拉图有意无意地模糊了史诗与抒情诗的重大区别，他没有让“苏格拉底”告诉伊安，在叙事与抒情之间，体裁承载着截然不同的做诗旨意、做诗方式以及不同时代的精神辐射。于是，抒情诗人一次次出场为苏格拉底的灵感说作证：科里班特巫师的迷狂，与抒情诗人做诗时的相似性；酒神的女信徒受神附身汲水为蜜，与抒情诗人在神力引领中失掉凡人俗性、将凡常语言能力演绎为诗句的点石成金是一样的。
抒情诗人在做诗时也是如此……
抒情诗人的心灵也正是这样……[12] 正是抒情诗人的“证词”，为苏格拉底赢取了“灵感”对“技艺”的反驳。伊安以及他所代表的史诗叙事经典，是一个强大不可冒犯的希腊背景，在这样的背景下，穿插进来的抒情诗是一个鲜活的参照，支离、分解着正在发生变化的希腊传统。在 “灵感”与“技艺”的较量中，抒情诗脱离宏大叙事的个性灵动，抒情诗从情深处激发的诗语倾诉，与“迷狂”一拍即合，它更切合柏拉图时代诗向偶然领域和个人领域的伸展需要，更符合哲人对诗的人文理解，从长远的文学史观瞻，它符合诗脱离史与歌而独立发展的趋向。
柏拉图以苏格拉底“迷狂”与“灵感”的论述，创造了一个闻名遐迩的诗学事件：关于诗神的神恩和诗人的迷狂之于诗的创作。然而，但在这个事件的核心解说中，只见抒情诗与诗神、迷狂的对应，却难见史诗甚至希腊戏剧与灵感说的契合。换言之，苏格拉底所持的论点和论据，都指向抒情诗。
于是，这里便出现了一道裂缝。苏格拉底谈诗，是因伊安对诗的“技艺”说而来的，技艺与史诗的联系出于伊安脱口而出自然，这种不假思索的自然，包含了史诗数百年甚至更久远的行业传习。对歌手乃至希腊城邦而言，史诗本来就是一种代代相传的谋生手段，学诵者从歌手那里听取史诗演唱，训练自己熟记历史故事，同时训练自己掌握各种套语和格式，训练自己如何在人群的围拢中绘声绘色地讲述故事，“才荷马起，一切诗人都是只是摹仿者”[13]，摹仿是技艺的要诀，学诵者不仅需摹仿成熟歌手对史诗的演述，而且要模仿史诗内各种不同的人物，以此完成对史诗全角色的演绎。没有技艺，便没有史诗赖以生成、存活和传承的机制，史诗藉技艺的打磨而精彩饱满、流传千古，技艺则靠史诗建立起一套完整成熟的程式，使诵诗活动职业化，养活一批以此为生的歌人。伊安的反应出自本能，出自史诗与技艺与生俱来、相生相长的天然性。
实际上，不自然的是“苏格拉底”，他似乎早就等在伊安经过的途中，等在“技艺”的路口。
三、断裂的诗链 以诗的名义论说“迷狂”，引入抒情诗的为诗模具——这一切实际上与伊安和他口中的史诗相去甚远，但苏格拉底没忘记将“迷狂”之名扣在伊安头上：“像你自己解说荷马那样”[14]。苏格拉底的话并非真心，不过是顺便将话题绕回伊安身上，这是苏格拉底的狡黠之处，“他仿佛一条变色龙，能够变得与对手浑然一体，而且使用他们的术语和论证，有时甚至推动他们开始批评自己的思想”[15]。然而，这种绕法却显出了蛇足的用心。就对话逻辑而言，伊安之于荷马史诗是苏格拉底论证过程的最后落脚点——一个并不打算展开而一语带过的论证修辞法——将问题抛回伊安，让伊安也成为捎带的论据之一。但是，这句看似轻抛的捎带，却是一个值得推敲的“论据”：从科里班特巫师、酒神的女信徒到廷尼科斯，苏格拉底据以说明的人、事、诗都指向抒情诗，只有伊安代表史诗；在这段著名的言说中，苏格拉底所说的都是诗人“做诗”，只有伊安是“解说”。
这种“解说”的职业，彰明伊安是依附于诗的解说者，而不是诗的直言者、真言者或始言者。这种依附者的角色，让柏拉图耿耿于怀：伊安之“说”，在金冠华服、荷马权威的光环下，究竟是何物？
原始史诗步入诗与剧的分途，不仅表现于“写”对“说”的取代，也体现于“说”自身的堕落。苏格拉底用“迷狂”的试剂，探出伊安之“说”的非原创性及其表演本质：当伊安“对着两万多待他友好的听众”[16]时，他“在朗诵哀怜事迹时，就满眼是泪；在朗诵恐怖事迹时，就毛骨悚然，心也跳动”[17]，这些感情变化是出于诗人般的迷狂吗？伊安的答复与迷狂南辕北辙：
我从台上望他们，望见我在朗诵时，他们的面孔上都表现哀怜，惊奇，严厉种种不同的表情。我不能不注意他们，因为在受报酬的时候，我如果不曾惹他们哭，自己就不能笑；如果惹了他们笑，自己就得哭。[18] 伊安诵诗时种种貌似投入的情感，不过是为俘获观众共鸣、谋取演出报酬所练就的煽情技巧。一个歌手是否善于以解说史诗煽动听众的内心情感，不但是其演技是否娴熟的标志，而且是其能否骗取听众眼泪而增加收入的手段，伟大神圣的荷马史诗对于伊安来说，“无异于鞋子之于鞋匠，铁器之于铁匠”[19]，换言之，对伊安而言，“荷马史诗也许只是他取食的餐桌”[20]。在此意义上，伊安之“说”，确实是一种技艺，伊安对自己“在诵诗技艺上费过很多心思”的说法，是诚实的。狡黠的是“苏格拉底”，他用“狂迷”的神性附身、用抒情诗于个人情感抒发的纯粹性，去显微伊安的商业操作，去放大伊安的内心杂念，让伊安之“说”在“狂迷”神性和纯然性的比照下现形。
抒情诗人之“写”与伊安之“说”的区别，不仅在于实质上迷狂的虚实之差，还来自程序上迷狂的程度，即在迷狂的深与浅之间，显现着神力的强弱。“轻飘的长着羽翼的神明的东西”，其神力是以链条的环环相扣惯行于诗歌全程的：诗神→诗人→诵诗人→观众。
这些环都从一块原始磁石得到力量；你们诵诗人和演戏人是些中间环节，而诗人是最初的一环，你知道不，通过这些环，神驱遣人心朝神意要他们走的那个方向走，使人们一个接着一个悬在一起。[21]
这个链条是继迷狂之后，柏拉图布下的又一个迷阵。其蹊跷之处是，在诗神（原点）与观众（终端）之间，存在两个中介：诗人与诵诗人。
在诗链中，以“近”而言，诗人离神最近，诵诗人离观众最近；反之，诗人离观众远，诵诗人离神远。在这远远近近的关系中，柏拉图为何要设置两个中间环节？
从伊安被选为对话者来看，史诗应最先被套入这个链条模式：缪斯→荷马→伊安→听众。对于史诗的生发链条，苏格拉底说：“诗人是最初的环节，旁人都悬在这上面，有人从俄尔甫斯或缪赛俄斯得到灵感，但是多数人是由荷马凭附着，感发着，伊安，你就是其中之一。”[22]，在此链条中，“大诗人们都是受到灵感的神的代言人”，而诵诗人“是代言人的代言人”[23]。表面上看，史诗的传递确实是有着类似的路径——如果缪斯作为史诗策源者可以成立。问题是，荷马实际上是与伊安一样的史诗歌手，而不是一个纯然的诗人，以“荷马”命名的史诗或许在他那里经历了大幅度的改头换面，使他成为原始散乱史诗故事的整合者——为了使讲述更连贯和具有戏剧性，他履行了一个早期诵诗人编构史诗的义务。于是，这条诗链在同类项的合并中为：缪斯→荷马（伊安）→听众=神→演员→观众。史诗歌手将历史故事溶于当众讲述、编创一体的形制，即荷马时代无脱离歌手生涯而独立存在的专职诗人的事实，使“诗人”成为一个虚设的环节，即在史诗的传诗过程中，并没有真正意义上的诗人，诚如皮埃尔·维达尔-纳杰所言：“荷马不是游吟诗人，而是一位‘歌者’，这一词语源自希腊语中的‘aoidos’，意思是‘唱歌的人’”[24]。若此，将时间切回荷马时代，诗人将不存于诗链之中，在荷马史诗的传诗史中，向来没有纯粹的诗人，换言之，柏拉图时代以写诗而非诵诗独立于世的诗人，在史诗时代还不可能出现。因此，柏拉图给出的诗链秩序，在史诗的代入式中，“诗人”环节令人生疑，问题出在：荷马是与伊安一样的诵诗人，那时以写作隔绝于表演的“诗人”尚未出现。诗链中的两个中间环节，实际上只有一个真实存在。
其次，将此链代入苏格拉底视野中的诗，即“轻飘的长着羽翼的神明”所凭附的诗，链条的形式将又一次发生变异：缪斯→诗人→读者/听众。此处，消失了的是诵诗人——歌手“荷马-伊安”。诵诗人在抒情诗中是没有位置的，虽然曾经存在阿喀修斯那样的抒情诗歌手，但就时代流行习俗而言，抒情诗在圈子里的阅读和直接流传于大众传唱，革除了歌手的存在的必要。在这样的时代，连史诗都已经是被书写下来而供阅读的了，职业诵诗人随着书写和阅读的出现、随史诗分岔为抒情诗和戏剧两个发展方向导致欣赏习惯的改变而走向消亡，或转型为戏剧演员，是希腊踏上新的文明阶梯后必然经历的演变。在这个链条中，被抛出的是史诗歌手伊安。原先设计的两个中间环节仅余一个，即在神与人之间，只有诗人代神言说。
第三，将诗链嵌入似诗非诗的希腊戏剧，得出的镜像是：缪斯→剧作家（诗人）→演员（诵诗人）→观众。此链可抽象为：诗神→诗人→诵诗人→观众。在此链中，四种成分排列整齐并一一对应，柏拉图给出的诗链终于在此配平了与诗歌现实的等式，从诗神磁石发出的引力，在此得到了完满的演绎：只有希腊戏剧的形制，最适合由诗神出发，经过剧作家、演员两个中间环节，然后抵达观众的诗链全程。
在此图式中，柏拉图究竟窥测了什么？
《伊安篇》文本所采取的对话形式，是一种类似希腊戏剧的戏仿。在戏仿中，柏拉图本人以剧作家（诗人）的笔法，隐身于文本背后，苏格拉底和伊安是他选中的人物（演员/诵诗人），其“观众”是无数在日后几千年中《伊安篇》的潜在读者。这种戏仿文本亦可链起一条类似的传导路线：神明→柏拉图（诗人）→苏格拉底、伊安（演员）→读者。在此链条中，柏拉图是“最初的一环”，离神明最近，他编制剧本代传神谕，而苏格拉底和伊安不过是按他的剧本演出的演员。在此链中，柏拉图很清楚各环节、各成分之间所结成的因循关系，诗人“最初的一环”的含义，代神操纵诗文本对其以下环节进行编排。《伊安篇》与柏拉图的所有对话文本一样，本身是一个满足其诗链结构的作品。缔结并操纵此诗链的柏拉图，对各种诗体及其缺环的意味了然于心。
这些对话的创作基础是荷马的传统，特别是荷马史诗在公元前5世纪的演变；在这个时期，戏剧和悲剧发展成为人们讨论批评和解决社会问题与价值观念的主要场所。[25]
以对话模式为范本的荷马传统，在柏拉图时代以戏剧的形式“成为人们讨论批评和解决社会问题与价值观念”，柏拉图热衷于设置对话场景的戏剧癖就显得合情合理。在对话中，既然诗链本是为伊安设的局，那么，再次回到伊安据以生存的荷马史诗，将简式复位并展开为一个完整的诗链，可以得到什么？
诗神→演员→听众………………………………………………（1）
=缪斯→荷马（伊安）→听众…………………………………（2）
=缪斯→荷马（兼职诗人）→伊安（诵诗人）→听众………（3）
=缪斯→剧作家（诗人）→演员（诵诗人）→观众…………（4）
在（3）和（4）的一一对应中，希腊戏剧对史诗传统的继承一目了然。
然而，柏拉图列出的诗链并不是为了说明这种传承关系，他并不想将对话文本与伊安的口头史诗做一种等式对比。在迷狂的显微镜下，伊安为骗取诵诗报酬而搬弄表演技巧的行径，截断了史诗的神性，在这看似完整的链条中，神性的断裂赫然袒露。伊安如此，那么，在诗链的简式中（1）和（2）中，与伊安同位的荷马呢？他也跌落在裂谷中吗？
这是柏拉图所深深质疑的。因为，“荷马的确是悲剧诗人的领袖。”[26]
在另一条诗链上，没有演员（诵诗人）的抒情诗，使诗人承负的神意真言，出自身不由己的“迷狂”，并由诗人面向读者（听众）宣示神谕，这样的传递路线最短，而且没有掺杂歌手的私欲，对神意的折损和散失最少，即在几条诗链中，经由诗人而抵达读者的路径，神力的传导程度最深；反观史诗中演员为算计报酬假装“迷狂”，导致神性断裂的情形，对缪斯的敬意和对神谕的领会，已经大打折扣，经过歌手商业演出的断裂和弯曲，抵达听众心里的神意，除了人们熟知的故事和伊安们设计的噱头，所剩无几。
在柏拉图设计的诗链中，以诗意的纯粹性而言，荷马史诗歌手，是一种诗的赘物，他们依附于诗，却败坏着诗，是诗走向自性过程中的“多余”物。然而，这种赘物并不自我显现为“多余”，它以潜入城邦世俗生活的方式，吸附于人们习以为常的环境中，无法分辨和分离。所以，对诗之赘物的辨别，需经诗链的图式化才能被看出。
平心而论，史诗的演诵与流传，本质上是无法脱离谋生的功利追求、无法超越商业活动的——它本源于歌手的生存需求，故诗链的断裂不可避免。因此，苏格拉底与伊安的对话，展现着一种对峙：表面上是抒情诗与史诗的漠然相视，实际上暗藏着柏拉图时代对荷马时代的苛求。
其实，抒情诗和抒情诗人，对柏拉图的论说而言，并不是一个“合法”恰切的例证，“轻飘的长着羽翼的神明的东西”，是抒情诗精灵般游动意态，却不是一顶适合史诗的帽子。柏拉图在对话中偷梁换柱、指鹿为马，每次都从“抒情诗人”的举证中很快滑入“一般诗人→史诗诗人（荷马、伊安）”的阐述，用抒情诗单纯为情而诗、为诗而诗，没有歌手或演员商业演出环节的率性，来鉴照史诗不光彩的一面，用它来鉴照这种传统由来已久的堕落，由此标示诗品与城邦诗教准则。在这里，诗品对诗体、抒情对叙事的颠覆，是柏拉图对歌手权威和荷马传统的揶揄。
对伊安的嘲弄远没有消除柏拉图对史诗的不满，他在设计的理想国时，索性“禁止一切摹仿性的诗进来”[27]，把这类诗人逐出他的国度。这种对荷马传统的强烈排斥显然不仅仅出自单纯的诗学见解，而有更为深刻积怨：
事实上，正如哈弗洛克那漂亮的阐释所示，柏拉图的整个认识论无意之间注定要排斥口语文化这个古老的、口头的、热情的、人与人互动的生命世界（这个世界的代表是诗人，可他不允许诗人进入他设计的共和国）……柏拉图根本没有意识到他的心灵里的无意识力量，他的理念是识字人对迟迟不肯退场的口语世界做出的反应，或者说是过分的反应。[28] 正是柏拉图“心灵的无意识力量”，《伊安篇》中仅一个“技艺”和“诗链”，就像黑洞洞的沟壑，隐伏了供几千年争论不休的问题，而当人们以为已经讨论清楚而接近答案时，柏拉图却仍在暗示。
这种无尽意的问题诱惑，对讨论而言，既是难题，也是豁口。即作为一种书面语的挑战，读者找不到任何可以反击的对象，柏拉图不仅躲在文字背后，而且躲在“苏格拉底”皮囊下，掷出一个又一个的辩难，犹如抛出一个个谜面，他身后的来者，被这种带有尖锐倾向的谜面激起的回应，形成了无数面向诗思自身的反省或反抗。柏拉图的这种自涵与敞开并存的意味，从某种意义上来说，源于他伫立于文明晋级之间前后级差相错的矛盾，由此形成了其思想于讽喻中的暧昧，这种暧昧使他在哲学批判的锋芒中，留下了涵容抗辩和诂释的可能。
沃尔特·翁沿着哈弗洛克的阐释，指出了柏拉图在设计对话时自己都未必意识到的内心冲决力，是出自对口头传统的厌恶：
柏拉图讨厌诗人，但他没有意识到他对诗人的讨厌实际上是对过去口头诗人体系的讨厌；如今我们明白，这就是事实。他之所以讨厌诗人，那是因为在他生活的时代，拼音字母表已经内化，已经影响到希腊人的思想，包括他本人的思想。[29]
沃尔特·翁所说的“内化”，是指“书写”从一种人为的、非自然的行为，逐步内在化为人的后天自在和第二自然的进程，在此过程中，人的历史性与文本的特性互为鉴照，已经演化为那一时代的城邦文明形态。就此而言，“荷马问题”的由来，不是源于后世古典学界的论争和考辨，而出自柏拉图本能的“讨厌”，在“讨厌”传递的个体情绪表述下，是诗界所引发的西学史上首次“古今之争”。
当苏格拉底和伊安的争执内耗于《伊安篇》文本时，柏拉图则在硝烟中全身而退。这种隐身术，在苏格拉底之申辩和苏格拉底之死的背景下，实施了文本与现实的相隔，保全了柏拉图的思想自由，也保全了他的调侃和迂回，使对话蒙上了云山雾罩的辨析难度，实现了“写”之时代新锐对“说”之传统权势的策略和挑逗。柏拉图的文字之所以显得复杂难辨，除了他匿藏于文字和苏格拉底面具下的问难，还在于他据以问难的“论据”——抒情诗，在面对希腊强大而盘根错节的史诗传统时的儒弱，以致语焉不详、文意难猜。这样的混沌存在于柏拉图的多篇对话中，但柏拉图似乎不以为意，“他打算把这种含混作为他的遗产，作为他留给读者的哲学赠礼”[30]。
《伊安篇》的问难以诗为注目，属意则在诗外，是希腊城邦演进史上，书写文明所引发的诗体变迁对悠久口传冗蠹的责难。然而，柏拉图自以为安然的攻讦，“将从他本人最优异的学生那里接受这种反驳” [31]，亚里士多德以《诗学》发起的辩护，在伊安的逗留处，演绎了历史上第一轮主奴辩证法式的西学自讼。
注释：
[1] 约翰·E.彼得曼：《柏拉图》，胡自信译，北京：中华书局，2002年，第37页。
[2] 约翰·E.彼得曼：《柏拉图》，第37页。
[3] 柏拉图：《伊安篇》。见《柏拉图文艺对话集》，朱光潜译，北京：人民文学出版社，2008年，第15页。
[4] 同上。第6页。
[5] 同上，第6页。
[6] 同上，第6页。
[7] 柏拉图：《伊安篇》。见《柏拉图文艺对话集》，第7页。
[8] 同上，第6-7页。
[9] 克莱因：《柏拉图的<伊翁>》。见王双洪，译疏：《伊翁》，上海：华东师范大学出版社，2008年，第206页。
[10] 柏拉图：《伊安篇》。见《柏拉图文艺对话集》，第7页。
[11] 约翰·E.彼得曼：《柏拉图》，第111页。
[12] 柏拉图：《伊安篇》。见《柏拉图文艺对话集》，第6-7页。
[13] 柏拉图：《理想国》。见《柏拉图文艺对话集》，第62页。
[14] 柏拉图：《伊安篇》，见《柏拉图文艺对话集》，第9页。
[15] 约翰·E.彼得曼：《柏拉图》，胡自信译，北京：中华书局，2002年，第117页。
[16] 柏拉图：《伊安篇》，见《柏拉图文艺对话集》，第8-9页。
[17] 柏拉图：《伊安篇》，《柏拉图文艺对话集》，第8页。
[18] 柏拉图：《伊安篇》，见《柏拉图文艺对话集》，第9页。
[19]《伊翁》，第114页。
[20]《伊翁》，第94页。
[21] 柏拉图：《伊安篇》,见《柏拉图文艺对话集》，第9页。
[22] 同上。
[23] 柏拉图：《伊安篇》,见《柏拉图文艺对话集》，第8页。
[24] 皮埃尔·维达尔-纳杰：《荷马的世界》,王莹译,北京：中国人民大学出版社，2007年,第3页。
[25] 约翰ᆞE.彼得曼：《柏拉图》,第37页。
[26] 柏拉图：《理想国》，见《柏拉图文艺对话集》，第54页。
[27] 同上。
[28] 沃尔特·翁：《口语文化与书面文化》，何道宽译，北京：北京大学出版社，2008年，第61页。
[29] 沃尔特·翁：《口语文化与书面文化》，第129页。
[30] 约翰·E.彼得曼：《柏拉图》，第9页。
[31] 哈里维尔：《<诗学>的背景》，陈陌译，朱振宁校。见刘小枫、陈少明主编：《诗学解诂》，北京：华夏出版社，2006年，第42页。
