一个艺术理论的概念是我们
在认识艺术的过程中逐渐形成的，它既对这个作为艺术的现象进行了解释，同时也对其进行了规定。对于模仿的理论而言，表面上是直观地从艺术的现象中获得知识，但实际上却是在范畴和规则之中才获得的逻辑推论，艺术的模仿理论就是从柏拉图哲学的范畴和规则之中获得的一种理解艺术现象的知识的形式，或者也可以说是他以艺术的知识所占有的一种理论的形式，因为，在柏拉图的对话中以模仿的理论讨论艺术问题的时候，显然是具有关于当时艺术发展状况基本知识的，比如：涉及透视、色彩、明暗法等方面的知识。所以，在柏拉图的对话中那些从哲学立场出发对艺术进行的讨论，也可以理解为是以知性为艺术立法，这条“法”规定了人们看待和理解艺术的基本方式，它的影响一直延续到了今天。
康德说：“范畴就是先天地给显像、从而给作为一切显像之总和的自然（从质料方面看的自然）规定规律的概念。”[1]当柏拉图开始为艺术与自然的关系制定规律的时候，他采用了模仿，同时也规定了模仿作为一种元理论所具有的两个基本范式：其一、柏拉图通过模仿在原型及其形象之间建立起了一种结构性的关系，它既表达了一种空间上的认识关系，即作为认识主体的“我”在面对自然的时候，所生成的关于自然的形象；同时也显示出了一种时间上的延续，这不仅是针对形象本身存在的延续，同时也包含了这一结构所具有的可增殖的特点；其二、模仿是主体自身对于主体认识结果的一种反思，它建立起了一种以视觉为中心的认识方式，伴随着思想的发展，这一视觉的基本模式此后逐渐转化为了图像生成的模式，乃至主体生成的模式。从这两个基本的范式出发，作为元理论的模仿逐渐增殖出了不少新的理论术语，成为了阐释新的艺术形式及艺术思想的重要的理论工具。本文的任务就是清理这两个基本范式，并由此出发，在模仿与那些今天经常在艺术理论和批评中使用的现代的以及后现代的理论术语和概念之间建立起联系，勾勒出一条在模仿范式路径上不断发展的术语的线索，这条线索可能是粗略的，因为本文并不会对每一个相关术语都进行详细的阐释，而仅是选取那些在艺术理论发展过程中处于节点位置上的重要术语进行简要的说明，揭示其中所存在的那种结构性的关系，主要关注的是其在模仿所建立的基本范式基础上所发生的变化，从而在结构上建立起一个相对清晰的术语谱系。
一、原型与形象的结构 柏拉图的模仿理论首先建立起了一种关于原型与形象的结构关系，正如索尔邦所言：模仿“是一种关于形象化的理解和再现的理论”[2]，是认识主体对于模仿的原型和模仿的结果两者之间关系的思考，这一结构关系主要涉及到以下因素：[3]处于两极的物体（即模仿的真实对象）和图像（即模仿所产生的一个物化的结果），模仿处于两者中间并将它们联系了起来。但细分起来在两者中间还存在两个不能物化的“虚像”：物体的真实形象以及主体的心理形象（也被称之为心理显像），尽管这四个要素之间的关系看似紧密，但每一个要素之间却都有一个“悬而未决的中间地带”。[4]首先，物体与其真实形象之间的关系就是一种假想的视觉化关系，如果不是视觉化的关系，那么真实的形象也就没有存在的必要，因为除此之外它就是物体本身；其次，物体的真实形象与主体的心理形象之间很难对应，这也正是柏拉图所批评的感觉的不可靠之处，即使两者能够相对应，还存在第三个“中间地带”，即如何把主体的心理形象物化为图像，这就是模仿所发挥作用的地方了。从最直观的方面来说，比如：模仿的技术就直接决定着最终的图像与最初的物体之间在形象上的关系，而根据柏拉图的观点，这一在物体和图像之间的最初级的关系首先就是扭曲的。但通过这样的阐释，柏拉图却建立起了一个初级的结构关系：原型（物体）——模仿——形象（图像）；在此基础上，柏拉图在《理想国》中对这一结构进行了拓展：在物体之外又设定了一个他所认为的更为真实的存在，即理念，于是便有了一个复合型的原型与形象之间的关系：原型（理念）——模仿——形象（物体）（物体作为次级原型）——模仿——形象（图像），这就形成了模仿理论的最初范式。在这个范式之中，“原型”是值得注意的，除了作为原初真实的存在（理念）之外，任何一个模仿的对象都可以成为次一级的原型，因此，这个结构关系就变成了一种可增殖的关系，因为“形象”可以无休止地作为次级原型再产生新的形象，进而将这个结构不断地延续下去。也正是出于这个原因，柏拉图这个结构中的“原型”遭到了质疑，索尔邦就认为：原型不是客观存在的，原型也可以是一种感觉中的形象，[5]不仅是理念之外的那些次级的原型，甚至理念本身也是值得怀疑的。柏拉图所构想的这个理念也是一个想象的（从而也是感觉的）“存在”（其达于现实世界的方式又是通过灵魂论来证明的），进而关于理念的真实性也就成问题了。但无论如何，柏拉图需要这样一个讨论的基点，在他的设定之下，这一结构从理念出发开始向下延伸，而同时，他的认识论也表达了一种可逆的认识的关系，由此，这一原型与形象之间的结构关系便形成了。
在这一结构关系之中，“形象”是一个永远介于事物本身与其真实形象之间的一个想象的或者感觉的“形象”，它可以包括多种形态，可以是一幅画作、一尊雕塑，也可能是一个概念，所以，它既可以是图像，也可以是物品，同时还可以是一个术语，比如，“模仿”本身，但无论是何种情况，这几种形式都是作为符号在进一步增殖的过程之中扮演次级原型的角色。罗兰·巴特在其著作《神话学》中建立起了一个关于符号运转的结构（如下图），可作为对柏拉图这一模仿结构中“形象”运转方式的参考。
巴特是从语言学入手来探讨神话问题的，首先他借用了索绪尔的语言学中的所指和能指构成符号建立起了第一级关系，而这个第一级关系中的符号又会与新的能指和所指相结合构成新的符号，从而建立起第二级关系。此时，新的符号所指示的含义已经发生了变化，它不是对之前符号的否定，而是一种意义的扭曲和重组，从而便生成了“神话”，而且神话的扭曲和重组可以不断地重复进行下去。巴特通过符号的运转解释了神话的生成，对我们而言，这一结构与模仿所生成的原型与形象的结构关系是一致的。在原型每一次经由模仿而生成形象的过程中，都会添加新的能指和所指，从而构成新的形象，因而，随着这一过程的不断延续，意义的扭曲和重组也在加剧，但无论是从原型到形象的第一级关系，还是已经进行过多次演变之后的第N级关系，按照柏拉图的观点，两者之间并无本质区别，因为从一开始，模仿就形成了与真实的错位，这是一种不可归复的延异，因此，对于模仿而言，形象也就不可避免地成为了一个再现或是一个象征。当模仿在思想的熔炉中被不断地改造之后，就形成了许多我们今天用于讨论艺术问题的那些术语，这就是关于模仿的谱系（如下图）。
在这个图表中所展示的不仅是关于艺术“形象”的讨论，同时也是关于“模仿”这一术语的讨论。图表中的左边部分展示了上文所讨论过的柏拉图建立的原型与形象的结构关系，双向的箭头所表示的既是柏拉图强调的从原型到形象的模仿过程，同时也表明了他的认识论所建立起来的由形象认识原型的认识论关系。中间部分是关于三种形象的类型，而最后一部分则是针对不同形象类型进行讨论和说明的关于模仿的术语，这些术语既是“模仿”这一术语本身或其变体，同时也代表了“形象”本身，是对形象性质进行界定的一个关于“形象”的代称。
首先是“模仿”本身的术语：即“表象、再现和表征”，这三个术语所指的都是在模仿的差异性基础上发展起来的再现性阶段的含义：即“再现意义上的模仿”（representation），[6]只是在中文语境中根据不同情境下的含义生成了三种不同的译法。“表象”一般是用在古典哲学中的译法，主要用作名词，不是指表面的现象，而是指通过认识之后所表述（无论是语言的还是图像的方式）出来的形象，反映的是主客体之间的一种认识关系，强调的是主体的认识与真实客体之间的差异，比如在康德和叔本华哲学中就经常使用这一术语。“再现”可以同时作为动词和名词来用，我们既可以说一幅图像是对某物的再现，同时也可以说这幅图像再现了某物，是今天的艺术理论中用于阐释艺术作品的一个常用的术语，作为名词的时候可以和“表象”或“表征”通用，其基本含义是一致的。与前两者相比，“表征”的用法多少具有一些当代的色彩，是伴随着文化研究的兴起在中文语境中新近出现的一个译法，是中文词汇中的“表象”与“象征”的合体词。在斯图尔特·霍尔的著作《表征：文化表象与意指实践》中，[7]通过引用《牛津英语简明辞典》中的解释，霍尔说明了“表征”的两个基本含义：1、表征某物即描绘或摹状它，通过描绘或想象而在头脑中想起它；在我们的头脑和感官中将此物的一个相似物品摆在我们面前；例如，下述句子中的情形：“此话表征了该隐对亚伯的谋杀。”2、表征还意味着象征，代表，做（某物的）标本，或替代；如在下述句子中的情形：“在基督教里，十字架表征了基督的受难和受刑。”[8]通过这两个定义，可以看出，这正是柏拉图所建立起来的模仿的拓展含义：即在模仿的差异性基础上发展出来的再现性的含义，其中第二点凸显了再现含义中的象征性。然而，霍尔在书中并没有试图为“表征”增加什么新的含义，他关注的重点是“表征”经由语言展开的意义的运作方式，霍尔认为：“各种事物（包括物体、人、事情……）本身并没有任何固定的、最终的或真实的意义，正是我们——在社会中，在人类诸文化内——使事物有意义，使事物发生意指。”[9]也就是说，意义是在表征实践的过程中被建构出来的，这种实践包括三种类型：“反映论途径”、“意向性途径”和“构成主义途径”，通过考察这三种类型，霍尔揭示了“表征”及其意义生成的运作方式。霍尔是通过考察语言学以及在语言学基础之上发展出的符号学、福柯的权力话语这两种结构主义的途径来探讨表征的，而这个“表征”所立足的基础正是“再现”意义上的模仿，不同之处在于他是从文化研究的角度展开的对于古典哲学意义上的“表象”的进一步的推进。当然，我们也可以理解为在后现代社会中，再现所涉及到的问题被拓展和复杂化了，并且提升到了对于整个社会的文化问题的研究上来，这种变化不仅仅是发展，同时也是对一直存在问题的再发现。在此，我们可以对此时（也就是后现代语境中）的再现的含义进行一个简要的总结：1、再现不仅仅涉及到作为主体的我的知觉和意识，以及与所表现对象两者之间的关系，同时还涉及到作为再现的图像所具有的那种符号化的性质。也就是说，涉及到作为符号的图像自身、图像生成的意图、以及图像与被再现之物之间的那种难以弥合的差异性关系；2、再现提醒我们关注决定再现表意的那些语境，即是说，再现含义的生成与特定语境中的交流、传播、理解和解释密切相关。这两层含义，即是柏拉图建立起来的再现意义上模仿的含义发展到当代所产生的拓展。
在柏拉图所建立的原型与形象的结构基础上，针对“形象”的不同类型还生成了一些与模仿相关的术语。仿像（simulacrum，又译作“拟像”、“类像”等）与仿真（simulation）就是两个与模仿密切相关的术语。“仿像”一词本身指的就是“影像”、“幻影”、“模仿之物”，而“仿真”则是“模拟”、“假装”之意，在法国哲学家鲍德里亚那里，这两个词是他用来分析后现代社会、生活和文化的关键术语。鲍德里亚在1976年的《象征性交换与死亡》一书中划分了仿像从文艺复兴开始到现在所经历的三个阶段：1、仿造是从文艺复兴到工业革命的“古典”时期的主要模式；2、生产是工业时代的主要模式；3、仿真是目前这个受代码支配的阶段的主要模式。第一级仿像依赖的是价值的自然规律，第二级仿像依赖的是价值的商品规律，第三级仿像依赖的是价值的结构规律。[10]鲍德里亚是从仿像的差异性特点（即原型与形象的差异，也被称之为“再现或表征危机”）出发展开讨论的，在他看来，仿像的现象其实一直存在，但是伴随着技术和商品经济的发展在人类社会的不同阶段却有着截然不同的生成模式，他将仿真理解为仿像发展的第三个阶段，用来描述当代社会文化中高度发达的仿像对真实的掩盖及其自我运转的模式。在《仿像先行》（The precession of simulacra）一文中，鲍德里亚又专门针对形象，对这一问题进行了更细致的说明，他认为在人类文化发展的过程中，形象（即作为符号的形象）先后经历过四个发展阶段：1、形象是对某种基本真实的反映；2、形象掩盖和篡改某种基本真实；3、形象掩盖某种基本真实的缺席；4、形象与任何真实都没有联系，它是其自身纯粹的仿像。[11]鲍德里亚的研究可以视为对柏拉图所建立的“原型——形象”的结构从人类社会文化发展的高度所进行的全面的清理和拓展，是模仿理论的结构范式发展到当代的一个最为重要的理论形态，它尤其与当代艺术发展中那种图像化的特点有着直接的契合关系，因此，“仿像”和“仿真”也成为了当代艺术批评理论中的重要术语，比如在讨论那些高科技的影像作品的时候，“仿像”就是一个经常用到的术语，而“仿真”则在针对安迪·沃霍尔的《布里洛的盒子》，或是杰夫·昆斯的《吸尘器》这样的作品所展开的批评中屡见不鲜。
在“原型——形象”的结构中，与模仿相比，挪用似乎更加“真实”，模仿从根本上来说是重新的“再造”，而挪用则是直接借用、搬用原物，并将其应用到与原物不同的语境之中，通过与其他新的因素的结合以发挥不同的作用进而生成新的意义。尽管就这一点而言，挪用与模仿有很大的差异，但是与模仿相似的是，挪用永远不能对原型进行全面的挪用，从而生成一个一模一样的原型，而只能从对原型形象的“重塑”这一方面发挥作用。正如柏拉图在《克拉底鲁篇》中讨论形象的问题时所举的例子：如果一个关于克拉底鲁的形象在任何方面都和克拉底鲁本人一样，那么就会产生两个完全一样的克拉底鲁这样的谬论，所以，“如果形象能在任何具体一点上都表现出整个实际事物，那么这个形象也就不再是形象了。”[12]因此，与形象的模仿一样，尽管挪用看似真实而全面，但也是不可能实现关于原型的全然挪用，在这一过程中总会出现意义或信息的增减，而关注这种变化正是讨论挪用的意义。
从形象作为一种符号的延续关系而言，挪用在意义生成方面与形象作为原型的不断延续又是极为相似的，上文讨论过的罗兰·巴特的那个符号运转的结构同样可以清晰地解释挪用意义生成的原理，因此挪用也可以作为一种与模仿具有结构性相似的外围性术语纳入这一术语谱系之中。无论是概念、图像还是物品，都可能出现挪用的情况，尤其是在艺术史中，图像和物品（比如雕塑）的挪用是很常见的。现在一般都把挪用视为当代艺术中常见的表现手法，比如作为经典的杜尚的小便器或其他类似的作品，但实际上，挪用在艺术史上一直存在，在罗伯特·S.尼尔森讨论“挪用”这一术语的时候，举了一个典型的例子：现存于威尼斯圣马可大教堂的青铜马，制作于公元2或3世纪，在5世纪时被从开俄斯半岛带到了君士坦丁堡，放置在竞技场或城市主要的公共剧场，1204年第四次十字军东征时被运到了威尼斯，安置在教堂的入口处，当18世纪末拿破仑彻底征服威尼斯共和国的时候，又将其运往巴黎，放在杜伊勒利宫庭院的入口处，后来又被安置在新建的用来纪念拿破仑胜利的凯旋门上，当拿破仑倒台后，这些马被送回威尼斯，但不是威尼斯共和国，当时是奥地利的国王弗朗西斯一世统治这座城市，他主持了正式的仪式将马重新放回到圣马可教堂。在这组青铜马每一次的挪用过程中，它都在不同的语境中被赋予了新的含义，发挥着不同的象征性功能。[13]对于挪用而言，它直接把原型纳入话语体系之中，其意义是可被任意赋予的，一方面它在剥夺原初物品符号丰富含义的同时又会保留某种意义的残余，而另一方面，它又会利用这些意义的残余表达全然不同的意图。探讨艺术理论中的挪用可以揭示多方面的问题，它既可以质疑符号的转换和使用，也可以揭示不同文化环境中话语的差异，还能通过差异的比较重新审视艺术史自身创造这些符号的意义。通过比较挪用与模仿的结构性相似，突出了主体认识的创造性作用，与模仿相比，在面对一个原型的时候，挪用把主体的能力发挥到了极端，它不再是按照原型的方式被动地行动，而是将原型本身纳入到主体的认识之中。实际上，挪用很可能像模仿一样古老，但是作为一种艺术的理论却被模仿遮蔽了很久，这不仅说明，挪用的问题在当代开始变得重要起来，同时也意味着，一种现象可能始终存在，只有当我们的视角发生变化的时候，才会注意到它的重要性，不仅挪用如此，模仿也是如此。
除了上文讨论过的这些术语，其实还有不少其他的可作为模仿谱系的术语，比如与模仿相联系的“讽喻”、“戏仿”等术语都可以将这个谱系续写下去，但本文这里的目的不在于对每个相关的术语都进行介绍和解释，仅在于揭示模仿的这一原型与形象的范式所建立的结构性关系在当代的文化语境中所具有的开放性启示。
二、模仿的视觉模式及其转化
本文所探讨的柏拉图模仿论的第二个范式是模仿的视觉模式。在柏拉图的思想中，对于视觉的认识经历了一个重要的变化：尽管早期对于以视觉为代表的感觉进行了批评，但同时也看到了视觉作为一种重要认识方式所发挥的作用，这种近乎矛盾的看法在《斐多篇》中反映得最为明显。《理想国》第七卷一开始的“洞喻”就以直观的比喻说明了视觉认识的模式，而到晚期的《蒂迈欧篇》，柏拉图甚至说：“视觉乃是我们最大利益的源泉，……从这一源泉中，我们又获得了哲学，……。”[14]柏拉图态度的变化说明，他开始承认视觉在人认识对象的过程中扮演着一个极为重要的角色。视觉并不仅仅是一种简单的被动的感觉，而是在不同的民族文化、不同的知识信仰条件下所形成的认识世界的特定的方式。在受知识引导的模仿所建立的原型与形象的关系之中，实际上也附加了一种以视觉为中心的认识模式，所以模仿的结构同时也是一种视觉观看的结构，是一种理性引导下的认识世界的特定视觉方式。这种模式可以用一种从眼睛出发的看待图像与对象关系的结构图来表示（如图0），一方面，从左到右的关系正是柏拉图在“床喻”中所设定的结构，这是一种从高到底的关系，作为感官的视觉只能注意到现象世界的图像，而很难直接“看到”图像背后那个处于理念世界的对象，但通过知识和理性又可以对人的感官认识进行反思，从而便形成了这种对象生成图像，进而被视觉所把握的理性认识的模式；而另一方面，按照从右到左的关系，正如“洞喻”所阐释的那样，人对于对象的认识，是眼睛看到了经由光线投射在洞穴墙壁上的影子，这些影子就构成了图像，眼睛看到的只能是图像，而不是对象，它在视觉的模式中既是对象的替代或再现，同时也在认识中形成了对于对象某种程度的遮蔽，然而，视觉又可以作为认识的出发点，通过观看作为对象影子的图像可以进一步去探究和认识对象。由此，这一模式不仅是模仿结构的直接体现，同样还是理性思想导引下的视觉方式的直观体现，伴随着模仿术语本身的流传，这一双重的理性视觉模式也在后来的思想家那里一直延续了下来，并进而转化成了艺术理论中最为经典的图像生成模式。
这一图像生成的模式到文艺复兴的时候得到了进一步的发展。文艺复兴时期的阿尔贝蒂在其《论绘画》中对于几何透视进行了详细阐释，从而建立起了关于平行透视的理论，他把从眼睛到对象的视线当作是一种金字塔的形状，认为一幅画应该是在眼睛确认的距离上的这种金字塔的一个等距离的断面，在这种情况下，“透视点”取代了“眼睛”成为了一种“正确的”观看方式，由此，图0中的那种视觉的模式就转化为了一种经典的透视模式（如图1）。这一透视的模式不仅以光线的直线运动这种直观的方式展示了视觉观看对象时最为基本的透视缩短法的原理，同时也形象地图解出了文艺复兴时期画家按照透视法创作的方式：在中间“图像”的位置放上一块打上格子的透明玻璃，画家从透视点透过玻璃观看对象，并将其轮廓描在玻璃上，由此就获得了一幅关于对象的完美的透视图像，再将这一图像转移到画布上去，于是就形成了关于对象的一个逼真的再现。然而，透视的观看方式是在知识引导下的观看，这种“功能性”的观看是只有在熟知特定科学知识的情况下才可以把握的能力，从最为极端的角度来看，是社会中某一群受过特定教育坚持某种知识信仰的人群所拥有的观看方式，是一种意识形态化的观看，远非自然的观看，而这种观看所产生的图像的真实性也是通过知识来确证的。与图0相比，尽管只是“透视点”取代了“眼睛”，但却在两个层面上产生了重要的转化：一方面，自然的眼睛被知识的眼睛所规训，它规定了一种关于对象的正确观看的方式；而另一方面，在这种正确观看的影响下，虚幻的图像被转化为了一个真实的图像，成为了一个科学的关于对象的正确的再现，这种转化的重要意义就在于，它在确证图像真实性的同时，也把艺术上升到了科学与理性的高度，从而带来了艺术作品和艺术家本人地位的上升。虽然同是理性认识的逻辑结果，但与柏拉图那种哲学的模仿相比，文艺复兴时期的模仿真正成为了关于艺术的模仿，这种模仿的视觉模式一直延续到了今天。
图1透视模式的生成在确证图像真实性的同时，也带来了另一方面的重要转化，即认识主体的漂移：由于透视的观看构成了关于对象的真实再现，因此，也就形成了一种视觉的笛卡尔哲学，即由“我思”确证的“存在”，转化为了“观看”构成“存在”，认识的主体不再是作为视觉出发点的“我”，而是变成了规范“观看”的那些媒介。比如：最为直接的“光源”，在这种情况下，不是“我”在直接观看，而是光线所照亮的对象将图像传递给了作为观看接受者的“我”，于是主体的模仿成为了观看方式的模仿，而非主体个人的模仿。伴随着科学技术的发展，理性主义的透视观看在技术领域得到了最为贴切的实现，这就是照相术的发明，它带来了图像生产方式的根本性转变，而传统模仿的主体也被消解了，原来作为认识主体的“我”让位给了“光源”，而“光源”物化为了“镜头”，并通过特定的观看方式（屏幕）实现关于对象的认识（图片），由此便形成了图2这样的视觉模式。
如果说，图2这样的模式直观地图解了当代视觉模仿的方式，那还只是最为表层的含义，这里的重点在于，让位给“光源”或“镜头”的主体实际上已经成为了观看的“对象”，变成对象化的“图片”，换句话说，主体身份的认同需要从观看中得到确证，因而，他也就变成了观看所塑造的对象：即图片，而此时这里的“观看”也已经从一般意义上的观看之中区分了出来，变成了决定着主体的“凝视”。对这一点进行详细讨论的正是法国结构主义精神分析学家拉康，在梅洛-庞蒂所坚持的主客体之间相互作用观点的影响下，拉康着重探讨了凝视对于主体身份的建构问题。在《精神分析的四个基本概念》中，拉康着重讨论了图2所展示的这种视觉模式，在他看来，这一模式所说明的问题在于：主体不再作为观者在“光源”的位置上出现，而是作为凝视的对象处于“图片”的位置上。“光源”或“镜头”指代的是来自他者的“凝视”，“屏幕”则是指由凝视所带来的那种对于对象的想象或认识方式，而“图片”则代表的是由凝视所确证的主体，拉康强调，位于图片位置的主体始终处于屏幕之中，因而也就只能接受由屏幕所预定的形状。因此，在拉康那里，图2所说明的问题在于：主体是由他者的凝视所确立的，而在此确立过程中，凝视本身所带来的对于对象的想象性特征或内容，对于主体最终的呈现起着决定性作用，所以，这个主体最终的形象是假定的而非真实的。
然而，拉康的讨论并没有停留在图2所示的模式之中，他又更进一步，把图1与图2结合了起来，从而构成了一种新的用于讨论主体与凝视关系的模型（如图3）。[15]
图3的模型通过把图像与屏幕相结合构成了一种探讨凝视与再现主体之间关系的新型模式。一方面，从左到右的顺序说明凝视构成了主体的再现，其中的“图像”意味着“凝视”就隐藏在普遍的观看之中，而“屏幕”指的是通过想象或模仿来规定或建构主体的方式，右边这个“主体”既是一个普遍观看的主体，也是由凝视所证明的一个被动的主体；另一方面，从右到左的顺序则说明，主体只能通过意识到凝视来实现自我认同，[16]但是这个主体却并非是一个被动的角色，而是构成凝视确证主体存在的一个重要的参与者，也正是他自己对于屏幕发挥作用提供了帮助，让他者的凝视能够利用自己，使自己成为一个“图片”，即一个得到确证了的主体，因为在拉康看来，主体要实现真实的自我在场是不可能的，唯有参与到这种运作的机制中才能有自我的认同。
其实，无论是凝视对于主体的再现，还是主体自我的认同，图3表明了真正重要的问题在于“中间的媒介”，即实现主体建构的“图像”或“屏幕”，而不在于凝视本身，这里的“图像”或“屏幕”指代的就是在不同权力话语中运作的那些视觉机制，正是这些决定了视觉关系中主体的身份。拉康关于凝视与主体身份建构的理论是后现代主义艺术批评中经常引用的问题，尤其涉及到艺术作品中关于性别、种族、性取向等方面问题的讨论时，都会或多或少地借用这一理论，因为这些话题从根本上来说都是关于身份的再现问题，比如劳拉·马尔维著名的《视觉愉悦与叙事电影》，就运用凝视理论开辟了精神分析女性主义电影批评的道路，同样，在侧重于视觉文化的当代美术史研究中，也有不少运用凝视理论来重新探讨美术史上名作的研究范例。[17]
从图0柏拉图最初建立起来的关于模仿的视觉模式出发，一直到图3拉康探讨凝视与主体身份关系的模式，我们看到了一种最为原始的关于模仿的视觉模式是如何在思想史的长河中得到拓展和深化，逐渐转化为了图像生成的模式，并进而发展成了一种关于主体生成模式的过程，这不仅是艺术与文化发展变化的结果，也是人类思想不断探讨自身社会文化问题的成果。结构主义的方式是对逻各斯世界最为透彻的分析，同时也把从柏拉图开始的理性主义传统所奠定的逻各斯中心主义推到了极端，然而，当其达到顶峰的时候，崩溃也随之开始了。模仿的理论是理性主义初创之时的产物，然而从一开始，它就带有了差异性的特点，或许正是这一术语本身意义的“内爆”使之丧失了那种本该具有的逻各斯中心，但同时也拥有了拓展的潜力。
柏拉图的模仿理论已经在艺术的发展和思想的推进过程中转化为了一种元理论，本文所清理的这两个模仿的理论范式清楚地说明了今天所使用和热议的不少艺术理论及概念都是在这一元理论的基础之上拓展而来的，只不过出于对新事物探索的热情，很多时候我们已经淡忘乃至不能再回溯它们的源头了。然而，一切思想都只能在历史的废墟之上重建，当我们陶醉于今天那些高楼大厦的时候，也还应该不时地检查一下它们的地基，以便在一个坚实的基础之上搭建更高的结构，在观赏这个艺术世界变幻无穷的新风景时有一个更好的视野。通过探讨柏拉图模仿理论的两个基本范式，我们把一个古典的、被认为过时了的艺术理论术语再度纳入到了当代的视野之中，其实，模仿从未离开，它一直隐藏在那些关于艺术的思维之中，潜伏于艺术自身的发展逻辑之中，作为一种句法、一种话语延续了千年。模仿是重要的，它始终伴随着视觉与图像在艺术的历程中行走，启发我们在思考艺术的同时也在思考着自我。
注释：
[1]康德：《纯粹理性批判》，B163。中译本，第136页，李秋零译，中国人民大学出版社，2004年版。
[2]（瑞典）约兰·索尔邦：“论古代艺术的模仿概念”，邢莉译，载《艺术探索》，2007年10月第4期，第41页。
[3]戴维·萨默斯在讨论这一问题的时候分为三个要素来讨论“物体、它的真实形象以及一个心理形象。”参见：Robert S.Nelson ,RichardShiff: Critical Terms for Art History, The University of Chicago Press,2003.P3.
[4]贡布里希是直接就处于两极的原型与形象说其间有一个“由功能决定的平滑地带”。参见：（英）E.H.贡布里希：《艺术与错觉：图画再现的心理学研究》，林夕、李本正、范景中译，湖南科学技术出版社，2011年4月第1版，第71页。
[5]参见：（瑞典）约兰·索尔邦：“论古代艺术的模仿概念”，邢莉译，载《艺术探索》，2007年10月第4期。
[6]用于讨论绘画或雕塑这类艺术形式的“模仿”（mimesis）一词，在柏拉图的文本中具有两个基本含义：“复制意义上的模仿”（imitation）和“再现意义上的模仿”（representation），伴随着柏拉图思想的发展，“模仿”在柏拉图那里的含义逐渐从前者转化为了后者。关于柏拉图在其文本中使用的“模仿”含义的变化问题：即其含义从“差异性阶段”向“再现性阶段”的转型问题，参见：赵炎，《模仿的艺术与哲学的批评：柏拉图的模仿理论研究》，中央美术学院2014届博士论文，第一章第二节。
[7] 斯图尔特·霍尔这本著作的原书名为《Representation：Cultural representations and signifying practices》，中译本名为：《表征：文化表象与意指实践》。参见：（英）斯图尔特·霍尔 编：《表征：文化表象与意指实践》，徐亮、陆兴华 译，商务印书馆，2003年11月第1版。表征和再现有的时候可以通用，在后现代艺术批评理论中两种翻译都存在，只不过出于美术史和美术理论的习惯，在探讨图像的时候一般都称之为“再现”，而在涉及文化研究的时候使用“表征”，但“表征”一词应该仅用于名词，在作为动词使用的时候，比如在《表征》这本书中就经常把动词的“再现”也翻译为“表征”，则不甚符合中文的表达习惯。
[8]（英）斯图尔特·霍尔 编：《表征：文化表象与意指实践》，徐亮、陆兴华 译，商务印书馆，2003年11月第1版，第16页。
[9]同上，第61页。
[10]（法）让·波德里亚 著：《象征交换与死亡》，车槿山 译，译林出版社，2006年4月第1版，第67页。
[11]鲍德里亚还进一步解释：在第一阶段，形象有一个善的外表，再现属于圣事序列。在第二阶段，形象是一种恶的外表，属于恶行序列。在第三阶段，形象作为一种外表而游戏着，属于巫术序列。在第四阶段，形象不再从属于外表序列，而是进入了仿真序列。（Baudrillard，1994:6）转引自：赵一凡、张中载、李德恩主编：《西方文论关键词》，外语教学与研究出版社，2006年1月第1版，第323页。引文将其中的“类像”译法改为“仿像”。
[12] 《克拉底鲁篇》，432，或王晓朝：中译本，第二卷，第122-123页。
[13]参见：Robert S.Nelson ,RichardShiff: Critical Terms for Art History, The University of Chicago Press,2003.P160-172.
[14]《蒂迈欧篇》47A-B，或王晓朝：中译本，第三卷，第298页。
[15]图示转引自：Norman Bryson, Michael Ann Holly, Keith Moxey, Visual Culture: Images and Interpretation, Wesleyan University Press, 1994, P287.
[16] 比如拉康所探讨的镜像凝视问题（1949），拉康认为：婴儿在长到6-18个月的时候会迷恋上照镜子的游戏，正是这种通过镜子所造成的镜像凝视形成了自恋式的认同，也正是借助这种镜子中的理想形象，他形成了自己初步的自我意识。所以，这里的“屏幕”实际上还包含有“镜子”的隐喻。
[17]这类研究如：托马斯·克劳（Thomas Crow）的著作《竞争：法国大革命时期艺术中的大卫、德鲁埃和吉洛德》（Emulation：David, Drouais, and Girodet in the art of revolutionary France, 1995），以及他的文章：“论1785-1794年法国绘画中男性裸体形象的风格与历史”（Observations on Style and History in French Painting of the Male Nude, 1785-1794）；诺曼·布列逊（Norman Bryson）的文章“席里柯与‘男性气质’”（Géricault and “Masculinity”）；格里塞尔达·波洛克（Griselda Pollock）的文章“女性主义与福柯——监视与性”（Feminism/Foucault—Surveillance/Sexuality）；卡佳·西尔弗曼（Kaja Silverman）的文章“法斯宾德与拉康：凝视、观看和形象之再思”（Fassbinder and Lacan: A Reconsideration of Gaze, look, and Image）；康斯坦丝·庞莱（Constance Penley）的文章“女性主义、精神分析与大众文化研究”（Feminism, Psychoanalysis, and the Study of Popular Culature）等等，上述文章均收入了：Norman Bryson, Michael Ann Holly, Keith Moxey, Visual Culture: Images and Interpretation, Wesleyan University Press, 1994.
