张戈 译
杨思梁 校
风格，意指某个艺术家或一个群体的经久不变的形式，有时也指个人或群体的恒常的要素、特性和表现。这个术语也运用于一个个人或整个社会的行为，例如说到“生活方式”或者“文化格局”（此中“方式”及“格局”均为英文Style一词）。
对于考古学家来说，风格表现为一种动机或者一种格式，或者对某些艺术品特质的直接把握，以便于界定和确认作品的区域和时期，从而在多种作品以及彼此的文化间建立某种联系。风格在此如同某个人工制品的非审美特征，具有临床诊断的特点。风格更多的是作为一种诊断的工具，而不是以其自身的缘故，作为一个重要的文化构件而加以研究。考古学家在论述风格时，相对来说很少运用审美和外貌学的语汇。
对于美术史家来说，风格是研究的基本对象。他研究其内在的一致性、其生命史、其形成和变迁的问题。他也利用风格来作为作品起源的时间、地点的评判标准，以及作为一种追溯不同学派间的相互关系的手段。但重要的是，风格是一个具有特性和意义的表现的形式系统，艺术家的个性以及一个群体的外貌从中昭然可见。风格同样也是在一个群体中通过形式的情感联想，进行沟通，确定某种宗教的、社会的以及伦理生活的价值的表达工具。此外，它也是创新以及特定的作品的个性赖以衡量的共同基础。考虑到作品在时间和空间中的序列，并将历史事件以及其他文化领域的不同特征和风格的变异相比较，美术史家试图凭借心理学常识以及社会理论的帮助来说明风格或者独特品质的变迁原因。个人风格和群体风格的历史研究也揭示了形式发展中的典型阶段和过程。
对于综合的文化历史学家以及历史哲学家来说，风格是文化作为一个整体的表现，文化同一体的可见标志。风格反映或投射了集体思考和情感的“内在形式”。在此，重要的不是某个个人或某种艺术的风格，而是在一个重要的时间跨度中一种文化的所有种类的艺术共享的形式和特性。从这个意义上来说，人们可以根据古典时期、中世纪和文艺复兴时期这些时代的艺术风格，以及在宗教和哲学写作中所记载的共同特征来谈论那些时代的人。
批评家，如同艺术家一样，倾向于将风格设想为一个价值的术语。因此风格就成了一种品质，批评家可以在谈论一个画家时说他具有风格或者说一个作家是文体家，尽管“风格”在这个规范的意义上——在此主要适用于个别的某个艺术家——似乎是在艺术的历史及人类文化学的研究范围之外，也经常在此出现，并且予以认真的考虑。这是对成就的衡量，因此也是将艺术和文化作为一个整体来理解的十分妥帖的方式。即便对大部分历史学家来说，时代风格也只是显见于优秀和低劣作品中的一种集合的趣味。尽管如此，时代风格还是被批评家视作积极的成就。因此对于温克尔曼和歌德来说，希腊的古典风不单单是一种形式的惯例，而是一种具有其他风格不可能具备的珍贵品质的那种最高境界的观念。某些时代风格，以其博大完整的个性与其内容的水乳交融而打动我们。这样一种风格的群体创造，好像一种语言范式的有意识的构造，是真正的成就，同样，这种类似的风格在一个宽广的艺术范围中的呈现，通常被认为是一种文化的统一，以及一个具有高度创造性时期的强度的标志。缺乏一种独特的风格质量或者崇高感的艺术常常被说成是“没有风格”的，这种文化也被断定是虚弱的、颓废的。文化和历史哲学家以及一些美术史家对此持有类似的看法。
对于这些探讨的共同假设都立足于每种风格，并对应于一个特定的文化阶段。因此，在一个给定的文化或文化时期中，只存在一种风格或有限的几种。处在一个时代风格中的作品不可能产生另一个时代。这些假设得到这样一个事实的支持：那就是一种风格和一个阶段之间的关系，从一些例子推断来看，是由较后所发现的对象来确认的。无论何时，都有可能通过非风格的迹象来界定一件作品，这个迹象如同形式的特征那样表明同样的时间和地点，或者表明一种文化上相关的区域。风格在另一区域的意外出现是因为移民和贸易所致。风格因此被人们自信地用作追踪艺术品起源的时间和地点的独立线索。由于立足于这些设想，学者们构造了一个系统的（尽管不完整）、包括全球大区域的风格的时空分配图。如果艺术品按照它们时空的初始位罝按序分类的话，它们各自的风格将表明重要的相互关系，这种关系又和艺术品与时空中的文化点的其他特征间的关系相联系。
风格往往不是从一种严格的逻辑意义上来限定。正如语言一样，定义指出的通常是一种风格的时间、地点或作者，或和其他风格间的历史关系，而没有指出其特定的性质特征。各种风格的特点不断地变化，它拒绝被系统地分类到完整明确的组别中去。要准确地询问古代艺术何时结束、中世纪艺术何时开始是毫无意义的。当然，艺术中存在突然的中断和倒退。然而，研究表明，它同样存在超前的介入、融会以及延续。精确的界限有时候是在处理历史问题时，或为了抽象某个类型时，因简洁的习惯而确定的。在一条发展的源流中，人为的划分甚至可以用数字来标明——风格1号、2号、3号。然而，某个被赋予了一个阶段风格的名称几乎很难和一个清晰并广为接受的形态的特点相一致。但和一件未曾被分析的艺术品的直接接触常常允许我们去认识同一起源的另一方面，就如我们认识一个本国人或外国人的面孔一样。这个事实表明了艺术持续性的程度，这种程度是认识所有有关风格研究的基础。通过谨慎的描述和比较，通过构造一个更丰富、更精练、适用于发展的连续性的类型学，有可能减少模糊不清的领域，从而增加我们对于风格的知识。
尽管没有现成的分析系统，作家们将根据他们的观点和问题强调这个或那个方面。一般来说，某种风格的表述和艺术的三个方面有关：形式要素或主题、形式关系以及特质（包括一种我们不妨称作“表现”的总体质量）。这种风格的概念并非随意而来，而是来自研究的经验。要使艺术品和个人或一种文化产生联系，这三个方面提供了最宽广的、最稳固的，从而也是最可靠的批评标准。它们同样也适用于对现代艺术理论的评判，尽管在所有观点上并非都是一样的程度。技法、题材和材料或许是某一组作品的特点，并且有时候会包括在定义中，但这些特征通常并不像造型和品质的特征那样，对于某个时期的艺术显得那么独特。材料、技法或者题材的明显变化伴随着基本形式的较小变动是可以想象的。或者，在这些因素保持不变的时候，我们常常观察到它们对于新的艺术目的反响甚微。石刻的手法比起雕塑家或建筑师的形式来，变化的速度就要慢些。当出现一种技法和一种风格的扩展相巧合的时候，往往是技法的形式的踪迹，而不是技法的运用对风格更具表述的重要性。材料主要因构成的特性以及色彩而显示其意义，尽管它们也会影响形式的观念。同一题材——我们看到截然不同的内容——肖像、静物、风景画以同一种风格出现。
必须说，形式要素或主题尽管对于表现是至关重要的，但并不足以赋予风格以特征。凸起的拱门同样见诸哥特式的伊斯兰建筑，圆形拱门见诸罗马、拜占庭罗马风式以及文艺复兴建筑。为区分这些风格，人们必须寻找另一种柱式的特征，首先是联结各种构成因素之间的不同方式。
虽然有些作家将风格视为一种可以精确地分析的句式或者结构样式，但在实践中，人们总不可能在表述风格时不使用品质特性的模糊的语言。绘画中光和色的某种特征最容易以性质的术语，甚至以第三位的（感觉媒介的）或者外观的特征来加以说明，比如冷和暖、欢乐和悲哀、明和暗习惯上的间隔跨度。某个调色板上的颜色的间距——对于作品结构是十分重要的——是各种因素间的明确关系，但没有包含在整个作品的构图计划中。艺术品的复杂性在于形式的表述往往在关键部位是不完整的，将其自身限于几种关系的粗略的记录中。以软和硬来识别线条比起将其进行度量，从审美经验上看，也较为简单和贴切。为了精确地描绘风格的特点，这些品质特性必须以相应的重复，以直接比较不同的范例或以一个标准作品作为参照来进行划分归类。在量的度量完成的地方，它们总是要去确认通过质的直接的描述所获得的结论。然而，我们毫不怀疑，在处理品质特征时，可以达到更高的精确性。
分析（的方法）流行于当代艺术的教学、实践和评论性的美学概念之中。新观点的发展和后者所存在的问题，引导研究者们去留心那些不为人所注意的较老的风格。但对于其他时代的作品的研究，通过发现不为我们的艺术所知的审美变体，也在影响现代的各种观念。在历史研究如同在批评中一样，区分或联系两种风格的问题，揭示了未知的、微妙的特点并暗示出形式的新观念。延续性在文化中的先决条件——从物理学的意义上看，是一种惰性——导致对一种相继的风格的共同特征的寻求。它们往往是作为形式的另一端进行对照。相似之处有时候较之明显的方面，更易于从比较隐晦的方面发现——文艺复兴构图的线条样式使人想起更老的哥特风格的特征。在当代的抽象艺术中，人们注意到诸如印象派绘画的形式关系。
风格分析之日趋精确，部分归因于一些问题的提出，其中，很细微的差别也不得不予以说明并准确地描述。同一种文化中的地区间的变体、年复一年的历史发展的过程；每种艺术的成长以及老师和学生的作品之间，原作和临摹品之间的鉴别，等等。在这些研究中，确认日期和归属的标准通常是物质的或者说是外部的——细小的症状性细节的事情。但在此，研究的倾向也一直在搜索能够以结构和表现的外貌学的术语加以定论的特征，许多研究者设想表现的词语都被转换成了形式和品质特性的专用语。因为表现依赖于具体的形状和色彩，并且将因色彩中一个小小的变动而更改。形式相应地被当作某个具体情感（除了主题之外）的传达工具，但这种关系在此并非一目了然。总的来看，对风格的研究趋向于一种形式和表现得更为强烈的相互关联。有些描述纯粹是形态学的，像对自然物体的描述——实际上，装饰在群体论的数学语言中，好像水晶体一样得到了精确的描述。但诸如“风格化的”、“古典的”、“自然主义的”、“风格主义的”、“巴洛克的”等等用于论及艺术过程时候的词语，则是非常感情化的词语，并且暗示了表现性的效果。唯有依靠类推，才能将数学答案（图形）以诸如“古典的”以及“浪漫的”这类语言的特性表达出来。
对原始风格以及早期历史文化的分析和表达，受到西方近代艺术标准的强烈影响。然而，可以说，现代艺术的价值观导致了比大概50年或100年前对异国艺术更为同情和客观的看法。
以往，许多原始作品，尤其是再现性的作品，对于敏慧者来说是毫无艺术可言的。被认为有价值的主要是装饰性以及原始手工业的技艺，人们相信原始艺术是再现自然的幼稚的尝试——被无知和一种可笑的怪诞的、荒谬的内容所扭曲的尝试。真正的艺术只被承认存在于发达的文化中。在这种文化中，人们靠着对自然形式的认识和理性的典型，赋予人的形象以美和得体。希腊艺术和盛期的意大利文艺复兴是评判一切艺术的尺度，尽管哥特艺术的古典阶段有时也被接受为一个标准。仰慕拜占庭艺术的拉斯金写到，唯有基督教的欧洲，才会有纯粹和珍贵的古代艺术的存在。美洲、亚洲以及非洲则绝不可能有这样的艺术。基于这样一种观点，对原始风格的认真鉴别或者对其构成和表现深入透彻的研究几乎是不可能的。
随着过去七十年间西方艺术的变迁，自然主义的表现已经失去其优越地位。当代艺术实践和对以往艺术的了解是建立在这样一种基础上的：为一切艺术所要求的是基本的审美因素，编织在一起的线、点、色、面之间的关系和质量。这些因素有两个特点：它们具有极大的表现力，它们趋向于构筑一个内在的整体。同样，对内在富有表现力结构的倾向见诸所有文化的艺术中，不存在高人一等的表现内容和形式（尽管最杰出的作品，因为我们不清楚的原因，也许仅仅出现在某些风格中），完美的艺术在任何题材和风格中都是可能的。风格语言，具有内在序列和表现性，含有多种强度，或者陈述的微妙性。这是一种不排斥绝对的价值判断的相对论的态度，它以摒弃一种固定的风格规范，使得每个作品的判断成为可能。
这样的观点为今天大部分艺术研究者所接受，尽管未曾被肯定地运用过。这种新姿态的结果就是：令世界所有的艺术，即便是儿童和精神病人的涂鸦，在一种表现和形式创造活动的共同水平上都变得可以理解。艺术是目前人类团结的最强有力的佐证之一。
这一态度上的剧烈变化部分取决于现代风格的发展。现代风格中原材料和独特的操作单元——画布、木块、工具印迹、笔触、联结的形体、图式、纯颜色的点面分布——都像表现的要素一样明显。甚至在非再现的风格开创之前，画家们就变得较深刻地意识到作品中明确表述的意义之外的审美结构的成分。
新风格中有许多地方使人回想起原始艺术。事实上，现代艺术家是首先将土著艺术作为真正的艺术来欣赏的人。立体主义和抽象的发展使得形式问题变得令人振奋，并且提炼了原始作品中的创造性觉悟。表现主义以其崇高的“悲哀”，让我们的眼睛面对更简朴、更强烈的表现方式，并且和超现实主义——它首先珍视的是非理性和直觉的想象——一起对原始的梦幻产品表示了全新的兴趣。尽管有着明显相似之处，但现代艺术和雕塑在构成和内容上均不同于原始艺术。原始艺术所具有的是属于一个有着集体信念的现成世界。而来自现代艺术的象征则是个人的表现，打上了一种对形式的自由的实验性姿态的印迹。然而，由于现代艺术家对坦率和强烈表现的向往，以及对一种更单纯生活的渴望，并以较之现代社会所允许的更具影响的艺术家集体的参与，他感到和原始人有一种精神上的亲缘关系。
现代运动的一个结果，是一种对以往艺术的内容的轻蔑。最现实主义的表现被理解为色彩和线条的纯粹构造。观众常常对作品最初的内容漠不关心，尽管他或许从中感到一种模糊的宗教或诗意的情感。于是，较早的作品的形式和表现性，以及一门艺术的历史被孤立地看作内容在发展。与这种趋势相平行，其他学者就西方艺术的意义、象征以及外貌形态，借助于宗教和神话学，做出了成果卓著的研究。通过这些研究，对于艺术内容的了解显著地加深了。各种风格特点的比较也在内容中得以发现。这一切，加强了认为形式是和或多或少地出现在艺术题材中的不断变化的态度和兴趣相联结而并非自发的这一观点。
