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主题 : 楼河:“色情”的祛魅——孙文波诗歌中的“色情”提示
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0楼  发表于: 08-29  

楼河:“色情”的祛魅——孙文波诗歌中的“色情”提示




  2012年12月,孙文波在深圳将他的诗集《新山水诗》惠赠予我,时隔近七年,我才仔细读完了这部诗集。这是颇为遗憾的事情。作为晚辈同行,我深知孙文波诗歌的重要性,但坦率地说,他的诗歌特点与我当时的阅读期待相差甚远,他平实的语言和密集的议论曾经让我感到沉闷,直到我有意识地以一个评论者的角度理解我们这个时代的诗歌写作时,才感受了他的诗歌令人惊叹的部分。
  在我看来,孙文波的诗以一种虚无的姿态反对着我们这个时代的成见,包括我们对诗歌的成见。他试图用诗歌表达怎样的态度才能构建这个世界的幸福,同时又用“非诗”的成分不断开拓着诗的疆域。诗人、评论家一行非常有见识地将孙文波的诗概括为从“杂芜的经验主义”向“整体的经验主义”的写作,这不仅解释他的诗歌内容,也解释了他的诗歌形式。他的诗歌主题是泛化的,更像是一个黏合剂,容纳着与之相近或相连的一切经验、观念和想象。他的语言形式是联想式的,一个句子一个句子地絮叨着,看起来“东拉西扯”,实际上却是在苦苦寻觅。但他寻觅的不是一个中心,更像是一个平面。在这个平面上,事物在诗歌中没有获得那种通常的朝向终点的一致性,而是固执着、矛盾着的相对性。
  相对性是无限丰富的存在,正如他在《夜读韩愈》一诗中所说的:“我一直相信,认识绝对比认识相对/更容易。我能够认识一条河/却不认识流水变化无限的波纹”。这阐明了诗人写作上的偏好,同时也隐藏了一个观念,即我们经验所及的世界不是以“一条河”的形式展开的,它并没有清晰的脉络,甚至也没有朝向大海的趋势;世界是以“波纹”的形式呈现的,有着起伏不定、“变化无限”的特点。如果世界是“杂芜的”、变动的,那么诗歌无疑也要适应这一特点,这不仅让诗歌获得无限的可能,也更让诗歌抵达某种真实。
  显然,“认识一条河”不是他的目标,“认识流水变化无限的波纹”才是他的愿望。在这里,“河流”与“波纹”构成了本体与表象的关系,本体世界是恒定的,而表象世界却变幻莫测。但从因果关系上来说,结果是可见的,也是复杂的,但原因是不可见的、猜测性的,并在不断的追溯中导致最终的唯一性。孙文波的诗,像解构主义一样,注重的是对现象性结果的陈述,停留在生活的、人性的世界之观察,而不深究其本质化的东西。这是他自觉的诗歌选择。
  某种意义而言,孙文波所说的相对性更像是复杂性的统称,不同的事物或现象可能相关,也可能不相关,但它们共同存在着,对它们的呈现和思辨,就是诗歌本身的目的。但实际上,在诗歌追求普遍意义的道路上,我们往往都设置了事物相关性的前提,而这个前提,实际上也是“提纯的经验主义”得以成立的基础,因此,“杂芜的经验主义”对事物的不相关性的承认,实际上一部分地反对了事物普遍联系的神秘倾向。
  从这个角度来说,孙文波的诗是一种祛魅的诗。这种祛魅的动机,我认为来自两个方面,一种是发自于诗人道家式的闲散性格,另一种则来自于后现代解构主义的知识观念。因而,孙文波诗歌中的祛魅行动,既有自发的成分,也有自觉的成分。但这两种因素在诗歌中的表现实际上都是有限的,孙文波以中庸的态度警惕它们不至于走向极端。道家的观念是清虚,它对应了诗歌中的虚无,这“虚无”有破除“我执”的意味,但孙文波诗歌中的破除我执不是佛家的对自我主体性的取消,而是道家的“万物齐一”。这并不是指,诗人不认为自己作为诗人,甚至作为人是一个特殊的存在,而是指,他不认为自己的这种特殊性在精神上高人一等,或许说,这种特殊性只是事物(或人)独立存在的性质,它其实并非我们通常理解的那个“特殊”一词。人,与其他人,与其他事物虽然都是独特的,但同时也是一种自然的存在,应该各安其所,具有友谊的可能,这或许也是我们在孙文波的絮叨中经常能看到飞翔的想象和自由的对话之原因。
  事实上,他的虚无可能正是源于对人过分强调自身特殊性的失望和无奈之情。这同时也包含了两个方面,在批判的一端,他指出人出于欲望而祸乱了世界的自然平和,“教义成为符咒,/带领人心对物质祈求,结果是糟蹋好山水/使自然变成了反自然”(《在南方之七》),或者“山上山下,我看到人类对自然的反对”;而在反思的一端,他指出了作为知识分子,或者人本身的荒诞和无能,譬如,“我是不是喜欢曲折和停滞?回到语言中,我喜欢。/但在现实的世界,我回答不出这样的提问;因为欲望,/因为害怕欲望。他们真的太多……/让我有时候非常瞧不起自己”(《在南方之八》),又或者,“我是骨子里有浪漫主义心结的人,/春游踏青、枝下弄影,或许还能邂逅一二佳丽,/是我内心常见的图景——狗日的,/就像网络上愤怒之士谈论的那样”。或许他不敢太过相信这个世界的真和善,以至于让虚无保护着自己内心中的期待,让骨子里的浪漫主义在一场玩笑中消解。
  这种因失望、抑郁而导致的虚无感,是一种比较自然的心理反应,如果仅仅表达这种情绪,便不能构成相对自觉的诗歌写作。更加自觉的实际上是他对待语言的态度,他对诗歌语言泥沙俱下的姿态同样是复杂的,一方面他要用散文化的语言方式试探着诗的底线,开拓了诗的新战场;另一方面他也许认为,语言作为事物或现象的呈现,实际上已被深刻污染,他要做语言淘洗或拆解的工作,这样我们才能获得世界的真相,譬如,“倾听者看到鱼的芭蕾——如果你要/形容一下,必须把所有词重新清洗/——你清洗沙滩一词,让它洁白、细软”(《椰林湾记,前后矛盾的诗》),“我的心底其实被迫装着由词构成的世界,/一、社会,二、国家,三、家庭,四……/关键是它们可以被拆分?就像拆散机器。/譬如,在社会中把学校拆掉,把监狱拆掉”(《犀浦笔记》)。
  现代派对语言的革命意义或许在于,语言已经不仅仅是人们表达思想的工具,而是一种独立的存在,是思想的源泉。我们会看到,孙文波写了大量的“从‘**’一词开始的诗”,这些诗写得相当自由,诗题中的“‘**’一词”似乎并不是诗歌紧紧围绕着的写作对象,而像是一个提示,或者一颗种子,诗歌中的所有句子就像是从这颗种子里生长出的枝叶,携带着这个词的基因自由攀援。这些诗显得较为放任,表现出一种随意联想的风采,絮叨的风格正适应了这种思想的自由飘移,但内在的控制仍然是清晰的,诗歌真正的主题与诗歌的标题形成的是一种松散的关系,仿佛在彼此参照。
  尽管诗歌呈现着较为普遍的虚无感,但孙文波的诗实际上内在着深刻的忧思。相较于和他同时代的成名诗人,他像杜甫一样深入凡间,有着更加边缘的视角,更加充分的生活体验,因而对人的主观能动性,对人在抽象的体制面前的道德自律,对诗歌的所谓的现实意义、道德价值是感到悲观的。我认为,他对自己的社会体验和人性观察相当自信,因而那些尖刻的嘲讽总是顺手拈来。道家的恬淡暗示了人性的无善无恶,或许孙文波也有这样的观点,因而我们会发现其诗歌中的虚无感实际上是相当克制的,对世界、诗歌或者自我的怀疑没有让他像一些诗人那样,得出一种黑暗的结论,他是以一种幽默的态度来应对这些怀疑,使诗歌所议论的事物与现象仍具有让人微笑的风景。
  幽默,实际上同样是孙文波诗歌的重要特点。在他的絮叨里,有着四川人对待生活的那种轻松态度:不以为意,不必较真,闲散的快乐。读他的诗能够清晰地看到他的形象,仿佛一个老头牵着条狗在洞背村逛山。如果说虚无是对绝望的慰藉,那么幽默实际上是对尖刻的调剂。孙文波的诗歌不无嘲讽,这些嘲讽既指向他者,也指向自我。他对存在世界的看法有一种矛盾性:现象是复杂的,总是让人躲闪不及,但现象背后的人性是简单的,说到底还是有限的几样欲求,既可以顺其自然,也可以恬淡应对。他用嘲讽的态度反思着人性中的暗面,同时以幽默的姿态克制了嘲讽的棱角。我想说,这证明了他对诗歌和世界仍然充满善意
  他的“杂芜的经验主义”也有种和光同尘的味道,和一些同行尖锐的批判或曲折的隐喻不同,他把诗歌写得相当平实,诗歌所谈论的内容也几乎都是自己所见所闻的某种经验。实际上,他经常是把自己同时打包在那个不堪的现象里进行嘲讽的,而并没有通过批判或隐喻去突出个人形象或声音的意图。这种自嘲的姿态让他的诗歌具有了幽默感,同时也让他的诗歌获得了更大的普遍性。中国诗人身上那种知识分子的道德优越感,在孙文波身上并没有显现,这使他的诗歌显得更加可信。
  杂芜也体现在他对技术的运用上。在孙文波的诗中,不仅谈论的内容无所不包,并且语言的使用也灵活随性,口语、书面语,甚至骂娘的话自由切换,仿佛不做选择,不被诗的审美或抒情所束缚;而且议论的焦点、观察的视角同样在不停地游动,仿佛在风景中行走,完全是兴之所至的行为。在一行的评论中,“杂芜的经验主义”是相对于“提纯的经验主义”而言的,但显然,诗的“杂芜”仍是一种中间状态,准确地说,是诗从“提纯”的岸边能向“杂芜”的水面试探走多远,甚至放弃原有的提纯方式,重新另开战场。因而我认为,孙文波诗歌中这种兴之所至、自由联想的面貌,实际上是在考验自己可以在多大程度上,在世界的随机性和偶然想中发现诗,并在这种随机与偶然中控制它、完成它。
  在一个更加辽阔的空间,在更加自由的对象身上捕捉住诗,这显然是十分困难的事情。但它不仅一定程度上解除了诗对“提纯”之形式的依赖,实际上也扩充诗之“提纯”的范围。而从另一方面说,这种对诗的随机性的把握,同时也破解了诗对“灵感”这个概念的迷信。孙文波的诗歌写作仿佛用行动证明了我们对诗歌另一个普遍的信仰:诗歌是无处不在的,也是无时无刻的。从某种意义上来说,这是诗人的另一种幽默,他不无炫耀地展示着自己捕获诗意的能力。诗在他这里不是那种需要去追溯、去显影的绝对之物,它一方面是适应表象世界“波纹”状态的客体,另一方面则是能够自然赋形的语言生成,具有某种主体性。也许,更符合作者特点的说法应该是:诗歌未必无处不在,但它可以无处不在。诗歌的现身,很多时候依然需要通过诗人这个媒介,但在具体写作的过程中,诗歌最终的形成实际上是诗人与诗的自主性博弈的结果。
  站在绝对角度,每一首诗的完成都是一次对诗的可能性的开拓。实际上,这也可能是诗自身天然的使命,诗必须更新我们对世界的感受才有价值。一种观点认为,诗与其他文体的区别在于,诗能够经得住反复诵读。这种观点的正确性当然也是有限的,任何一首诗,或者诗句,在无数次阅读后都会被象征固化而失去审美的价值,比如李白写的“飞流直下三千尺,疑似银河落九天”,我们现代人面对它的时候只会想到这首诗背后的庐山瀑布,而很难再激起对壮美自然的心理反应。任何一个对诗歌怀抱了真挚信念的诗人,都会把开拓诗的新意视为己任。但是,在孙文波这里,这种开拓性不仅是自觉的行为,而且是一种整体的行动。从观念到句法,孙文波的诗对1980年代所留下那种绝对的、主观的、意象化的传统都进行了反驳。这也是为什么,尽管他的诗句看起来十分平易,却很难掌握的原因。当代诗人有一个误解,认为诗歌是语言的技艺,因而以追求语言的新奇为写作目标,使诗的陌生化停留在语言层面,但提出这个理论的什克洛夫斯基其实指出了这个理论的前提:“艺术之所以存在,就是为了让人去感受事物,就是为了恢复对生活的感觉”。可见,语言的陌生化其实是诗歌感受陌生化的一种途径而已。我们会发现,那些标榜语言新奇的诗人们,如果没有同等的观念新奇,其诗歌语言其实很容易程式化,一旦我们了解其句法结构,便能够较轻易地模仿他的写法。说到底,语言的新奇对于成熟的诗人而言只是一种基础能力,更重要的是我们如何想象这个世界,并且理解这个世界中我们不能掌握的部分,正如孙文波在一篇随笔中指出的:“诗歌的技艺不是‘奇技淫巧’,它只能是在洞察到事物的真正内涵时,寻找言说的最佳途径的技艺。”从这个角度来说,孙文波的诗是伴随着他对世界的深刻见解,而与世界的动态性和复杂性相一致的语言呈现。
  但这一切和我们要谈的“色情”有什么关系呢?的确,对“色情”的不回避表明了他对诗歌的真诚态度,坦诚了他的性格,也展示了他的诗歌对日常经验的偏好。但这显然还不够,仍不具有充分的特殊性。在我看来,对于孙文波的诗而言,“色情”的运用不仅展现了某种对待诗歌的姿态,更重要的是,它为诗歌的写作提供了重要的机缘。在他的诗中,我认为“色情”这个词至少提供了两种功能:
  其一,“色情”的社会伦理学为诗歌建立了隐喻,它安放了诗歌的嘲讽,同时提供了解构的资源,但这一切又十分亲近于人。无疑,“色情”是性,而性是每个人都具有的本能,按照弗洛伊德的理论,这种本能还是巨大的心理驱动力量,这或许是作者对“色情”的态度既尊重又轻松的原因;但“色情”还是一种社会建构,是一种时代的表征,因而在“色情”这个词的身上附着了无限的涵义,它既是一种写作资源,同时还是一个巨大的象征,一个可供解剖的标本。
  其二,“色情”的体验为诗歌提供了写作方法。“色情”概念与性概念不同之处还在于,它包含了后者,但又可以仅仅是关于后者的想象。作为一种想象的欲念,色情像丝线一样缠绕在我们的头脑中,它的激情状态和散漫形式能够给诗的写作带来某种启示,这在孙文波的诗歌中也有所体现,我们仔细阅读就会发现,联想、缠绕其实构成了孙文波诗歌的文本特征,这与色情的想象形态是颇为相近的。而在另一方面,“色情”概念所包含的性体验实际上是一种肉体的极限体验,它帮助人打破了理智思维的统治,进入精神无意识的状态,从而引入一种新的思维框架。也就是说,利用极限体验带来的逼近视角,我们对世界或自我的观察将进入一个新的境界。
  实际上,色情的反伦理性质,还具有与审美需求相近的特性,即对新鲜刺激的渴望,但这显然发生在更加普遍的领域。因此,孙文波的诗歌中,“色情”的隐喻功能、意义解构价值、极限体验的激发能力,等等功能是如何运用的,才是更值得分析的特殊对象。 
  《色情诗》与《反色情诗》是孙文波诗集《新山水诗》中两首并不太被人关注的诗,但除了这两首诗,“色情”这个词在这部诗集中也是十分常见的,可见这个概念的重要性。如果说备受诗坛关注的《长途汽车上的笔记》是对世界之杂芜现象的观看和描述,那么“色情”则更像是对这个杂芜世界产生的虚无感的解释或终结。
  “色情”首先是以它的性欲属性,作为一种渴慕的隐喻出现的。它们有着相似的迷醉状态。但这个时候的“色情”其实是非色情,诗人对色情所包含的情欲色彩表现得非常矜持,既袒露又掩饰。在《椰林湾记,东拉西扯的诗》第2节中,他写道:

摇摇晃晃。感觉是在丝绸上走路。
也感觉色情正在变成低飞的海鸟。
我不晕眩。对自然,我才很色情;
看见木瓜咽口水,看见菠萝也是。

  “在丝绸上走路”是“摇摇晃晃”的喻体,它形容了迷醉状态中的不坚实感,但“丝绸”这个词又隐喻了海浪的形态(海浪有女体曲折的暗示),启发了下一句“色情正在变成低飞的海鸟”。这是一句精彩的句子,它勾勒出一种微妙的心理感觉,压抑而愉悦,但诗人并没有强调它,这固然反映了作者对语言一贯的平实态度,同时也适应了诗人此时对色情欲念的态度,他不能放任它的蔓延。因而,第三句显得更有意思,“我不晕眩”是一个掩饰的转折,“色情”这个词被解释为渴慕的隐喻,慕色被转移为贪吃,这显然是掩饰的,但“木瓜”和“菠萝”实际上仍然具有隐晦的色情意味,使这一段诗句显得生动而幽默,作者对自我沉迷于“色情”念头的状态既认可又嘲讽
  和“性”这个中性的概念不同的是,色情这个概念并不一定指向具体的行为,更多的时候是指向一种想象,这种想象具有反伦理的暧昧,我们不会把一个人对配偶或伴侣的情欲视为色情的念头。“色情”概念的这一特征对诗的一般作用也许在于,它启发诗沉浸在浮想联翩的联想结构中,并具有某种脱离体制的倾向。于是在这四行诗之后,我们还可以看到诗歌画面的不断转移,并以一种朋友之间互相嘲弄的姿态显露出来:

至于看到山钦庙这种供小神的庙,
我也抒情:狗日的,你是望海神,
一层层涌浪朝向你,就像在叩拜。
等到我终于看清楚远方,才发现
哦!远方是墙。是水到了天上去。

  就这一节诗而言,以色情的闪念为起点的联想,并非串联诗歌所有句子的线索,但它却像一个引信,为诗歌中的所见所思创造了一个表达的激励。如果考察诗题,并阅读整首诗,我们会发现,“色情”实际上也赋予了这首诗写作上的意义。诗题指出这是一首“东拉西扯的诗”,但我们却看到整首诗的制式极其工整,诗歌九节,每节诗歌都十分整齐,每行诗的字数基本上都是固定的,从而形成一种不正经中又极其严肃的高度反差。第2节的“色情”同样也是不正经的,但在第4节中找到了它的反差,“色情”恢复了它的隐喻性质,成为物欲崇拜的象征(仍旧是欲望,但私密的渴慕变成了普遍公开的贪婪):

蓝天、细沙、白腿。南腔与北调。
热带茂盛植被掩隐下的别墅酒店。
入画之后,是时代的标志。绝对。
吓退的是我这样的人;想凑热闹,
但凑不起热闹。得到的是大打击。
哎呀!发展主义。就是发展欲望,
恨不得海洋私有化。让空空荡荡,
更上一层楼。空得只有钱的气息,
在遮阳伞下萦绕不去。盛气凌人。

  这一节诗仍是高反差的写法,以不正经的方式进行尖刻的嘲讽。“色情”被放大了,杂糅成“南腔与北调”,成为了“时代的标志”。如果说,第2节中的“色情”是一种不正经的瑕疵,那么这一节的“色情”却因为普遍的“发展主义”而变得正经了,并且“盛气凌人”。在这个大“色情”面前,“我”的那点小“色情”显得既可笑,又不堪一击。但正是这个超越性的“色情”,抽离了世界的主体,“空得只有钱的气息”。在这里,“色情”作为一个巨大的隐喻,解释了世界的荒诞。
  色情式的暧昧联想,在《迎春花,君子好逑的诗》中表现得更加明显。由迎春花的黄色,“我”想到了色情的黄色,然后浮现出“一张脸,一对乳房”,在一番矜持之后,“我”仍然克制不住地想到“一间灯光昏暗的房间”。欲念产生的沉浸感,给这首诗带来了巨大的想象空间。这当然只是语言的联想,而非真正发生的内心活动,我们不会因为一朵花的颜色所具有的象征意味而唤起身体的真实反应,但语言借助欲念的想象,取得了一种自由生长的能力。“色情”这个词在诗歌中是被借用的,而基于它而得到的一些感悟却具有真实性:

……我说:欲望是永远。
到了八十岁也是——这是本性啊!
它让我在灿烂的山坡上回忆青春年少的时日,
心中生出遗憾,那时为什么没有放纵的勇气,
天当地被当床,在花丛中浪漫一回。

  “放纵的勇气”可以被理解为一种隐喻,但同样可以被认为是真实欲求的表达。对它的理解是开放的。事实上,这是一首为“迎春花”的象征而写就的诗,“君子好逑”与它共有着一种青春气息,但它们之间不同的是,前者每年都能绽放,而后者的青春却只有一次,因此诗歌从对“色情”的渴慕转移到对时间的哀叹,但在哀叹中诗人又做出了进一步的思索:

现在只能后悔——后悔令人郁闷
——人为什么不能像花朵每年绽放一次
——人所能做的只是使用语言。
用它营造一种景象——花朵也是醉人的物质,
当我置身其中,明显感到花的托举之力,
让我有身轻如燕,慢慢飞升的感觉
——瞬间,我仿佛已飞越几千年历史。

  “人所能做的只是使用语言”,这一句诗十分深刻,作为“花朵每年绽放”的对应,它听上去有点悲观,我们在迎春花每年绽放的炫耀中所能做的反击十分有限,但接下来我们会知道它实际上是个肯定,肯定了语言对人的无限可能。这并不是说语言能够让我们像迎春花的绽放一样,不断地恢复青春,而是指出,语言的使用已经代替了人的思想和想象,语言具有自发性,它不但能够把我们从花的黄颜色中“带离至暧昧的方向”,从一朵花里想到“一张脸,一对乳房”;同时,语言也有建构能力,它可以“营造一种景象”,使“我”对花产生更加无穷的想象,在肉身与思想的两个层面共同感受着它的存在。
  语言脱离了它的工具属性,展开了它的主体性,但这是怎么发生的呢?诗人如是说:

我知道并不是我让语言非要色情。
而是温暖的黄色使语言变得柔软
——真太柔软;整座山就像床榻,
让人想立马躺下花丛,昏昏欲睡。

  “色情”这个词重新出现,它和语言联系在了一起。“不是我让语言非要色情/而是温暖的黄色使语言变得柔软”,这两句诗转换出来的表述是:语言的主体性并非“我”赋予的,而是迎春花“温暖的黄色”赋予的,当语言表述“温暖的黄色”时,它自然地产生了“色情”的想象或呼应,而这个“色情”,便是语言具有主体性的最大征象。在诗歌的最后两句,语言被拟人化,混合着迎春花的暧昧暗示,构建了一个充满魅惑的世界。
  语言可以向我们敞开,但更多的时候,也可以蒙蔽我们。我们实际上是生活在“词语的迷宫”中的。按照福柯的理论,如果语言像人一样具有主体性,那么它也会像人一样被规训,它的自发性总是建立在某个相对具体的思维架构下的,在一种关系中成立,是历史化的产品。在《写作的历史学札记》中,诗人如此写道:

从三寸金莲过渡到芭蕾舞步
历史的想象并不复杂。它们不过是
一册书就能完成的叙述。就是孔子
和貂蝉也能塞进里面——问题的关键
是怎样的叙述——就像此刻,我
想到的色情的内涵,也想到贞洁的内涵,
但它们不是我要放在一起谈论的问题。
就像我从不把妓女与罪放在一起谈论。

  “三寸金莲”和“芭蕾舞步”,孔子与貂蝉,是两组同类但反差极大的意象,但在历史的辽阔场域,无论多大的反差——即使是荒谬的,都能被收纳在一起,并被发现出某种相关性(这是否也反衬了历史本身的荒谬?)。由此,诗歌实际上暗示了一个观念:描述历史的演变脉络,勾勒未来的发展趋势实际上是没有意义的。“问题的关键/是怎样的叙述”,这其实是一个价值观和思维框架如何选择的问题。如何选择?诗人这样解释:“就像此刻,我/想到色情的内涵,也想到贞洁的内涵,/但它们不是我要放在一起谈论的问题。”答案在一种排除法里。诗人拒绝将“色情”与“贞洁”并置在一起谈论,也不把“妓女”和“罪”打包在一起,但承认这两个组合是头脑中的即刻反应,似乎指出,在现有的语境地质层中,色情与贞洁、妓女和罪这两组词语,是一种被强制组合的联想,被内化在我们的意识结构中。词语表现出了被历史化的观念,但“我”并不想接受这样的规定。因此,诗歌继续这样说:

我做的是对文字的相关性进行分辨,
写出自己感兴趣的句子。犹如我写色情,
它代表什么,只有与其他文字
组合在一起才会呈现意义;我写历史
也是这样。我会单纯写一场秦代的战争,
我会仅写出江南的风花雪月?那有什么意思?
当我写战争,其中必定有死亡的残酷,
血肉狼藉带来的人性痛苦;我写风花雪月,
要么赞美其中的优美,要么批判其中的轻浮

  在上一部分诗行中,“色情”与“贞洁”并置在一起,具有相互否定的伦理内涵,“色情”在“贞洁”的衬托下是一个完全负面的词。而在这些诗行中,“色情”和“战争”被并置在一起,成为“对文字的相关性进行分辨”的举例。这同样是一对反差性的组合,色情是软绵的,而战争却很铁血,但很显然,在一般的思维中,它们之间的联系远没有色情与贞洁那么紧密,而且看起来,它们也不是相互否定的组合,“色情”在这里成了一个中性的词,而“战争”是完全负面的。这是“色情”这个词被还原的第一步。
  诗人这样说:“当我写战争,其中必定有死亡的残酷”,“我写风花雪月/要么赞美其中的优美,要么批判其中的轻浮”。由此,文字相关性的分辨借机完成了,而所有的相关性,实际上构成了一个词的价值属性,这似乎也说明,诗人要在自己的诗歌写作中,去挑战现有的普遍性思维框架,从而重新塑造语言的新价值或情感。从这个意义来说,“写作的历史学札记”就可以被理解为,写作如何通过词语的重新清洗而挑战原有的历史叙述。
  但在诗的最后部分,诗人仿佛又进行了一次自我反驳式的转折:

——当然,不这样写也是成立的事;
我很可能将它们导向辽阔的时空,
而虚无紧跟着出现在后面的叙述中。

  “不这样写”,即不对文字进行重新审视和分辨,也就是说回到诗歌最初所说的“一册书就能完成的叙述”方式里。这当然也是成立的,因为已经有无数人这么做了,但这样的方式却会产生另一种结果——“我很可能将它们导向辽阔的时空,/而虚无紧跟着出现在后面的叙述中”。这无疑是一个消极的结论。它意味着,如果我们不对文字进行价值观的重新审视,以及思维框架的剥离,我们便很难在历史的叙述中获得自主性,对于世界将是一种无能的状态,因为我们无法利用扭曲的语言真实地解释这个世界,也无法真正地理解人类命运的真相,因而只能将未来托付于绝对化的宿命中,这无疑将导致虚无。
  在孙文波的诗歌中,对词语的分辨构成了写作本身的目的,但就诗歌的内涵来说,就诗人的价值观而言,他借助对词语分辨过程的分析,提出了这样一种观念:绝对的宿命感让人虚无,绝对的分离——譬如死亡——同样如此。实际上,不论是宿命还是死亡,都是个人生命自主性消亡的必然,无疑都朝向了绝望。在《相对论》这首诗里,诗人回答了他为什么选择谈论“生活的表象”,而非谈论“生活的本体”:为了抵抗生命的虚无。诗人指出,我们只有在杂芜的表象中,才能体验到世界还没有完全被必然性统治,仍具有一种或然性,这多少让我们感受到一丝自由的喘息。

巨大的反差:阳光下黑暗的话题,
把我们引向心灵的最深处。在那里,
有一些东西是不能触动的——分离,
或者死亡,总是把我们朝绝望的方向推,
为了应付它,需要我们彻底懂得虚无。

  “懂得虚无”实际上是接受生命的无意义,站在死亡的角度,人的一生都在抵抗虚无,这也是为什么我们不能将对世界的想象“引入心灵的最深处”之原因。如果说生命的全部意义最终是一种“向死而生”,那么这个“生”的内涵,仍然是在追求个体死亡后某种抽象的不朽。但如果我们认为这个“不朽”依然是虚妄的,那么我们将迎来彻底的绝望。因而,“懂得虚无”、接受生命的无意义,在它的另一面便是,必须对生命的意义具备足够强大的信念。

但是谁又能真正懂得。因此,我更愿意谈论
生活的表象。譬如今天,我原因谈论
户外的阳光,明晃晃的光线下,
人们在矮树丛晒花花绿绿的衣裳。你看一下
这样的景象吧!我总是丛中感受生活,
它们从来不哲学不神秘,不把人引向想象的黑暗中。

  如果我们不具备这样的信念,就不应该把视野滑向“阳光下黑暗的话题”,而只去关心被阳光照射到事物,“谈论生活的表象”。从这一点来说,诗如果要构建幸福,就有必要反对本质主义,并把死亡的必然性悬搁在一旁,“享受活着的乐趣”,即使“我们不过相对地活”。而站在词语的角度,我们同样要反对词的过度抽象,而更应该关注它初始、朴实的一面,才能感受到世界的活泼。
  回到“色情”这个概念上来,我们会发现它经历了这样的演绎过程:色情,词的历史沉积,思想的虚无;色情,肉身的兴奋和迷狂,生命的虚无。因而,借助“色情”这个伦理化与肉身性混合的词,在诗人不断的解构中,我们从思索人类思想(精神)的虚无,过渡到对生命虚无的辩论与叙述中。
  在《写作的历史学札记》这首诗里,“色情”是相对客观的词(尽管对它的挑选依然有诗人的倾向),它没有丝毫欲望的气息,我们仅是借助它附着的伦理属性,对词语身上沉积着某种历史观的事实进行了强调,让我们以更加公正的态度看待了词语和历史的关系。但在《色情诗》这首主题诗歌中,“色情”这个词却是复合的,它不仅是隐喻,也是体验。诗人把这首诗写得非常直接,但仍是冷静观察的角度:

高潮,升上云端的……;高潮,
肉体虚幻的旅行——让我看到性爱也是
革命——血与火的交织——你因此看到
旋转的太阳,我因此看到鲜花凋零

  这四行诗是性爱体验,尤其是性高潮阶段的直接陈述。和《椰林湾记,东拉西扯的诗》中对色情念头沉迷状态的“摇摇晃晃”不同,它是直接喷射式的“升上云端”。第一行诗的陈述不仅直接、具体,而且对高潮体验有模拟式的呈现。但在第二行,诗歌开始显得复杂,“肉体虚幻的旅行”虽然仍可以看作是高潮体验的状述,但它启发了第三句诗“革命——血与火的交织”,便把单纯的欲望转移到了社会或历史的场景中去了。而到了第四句,诗的隐喻气息就变得更加强烈了:“你因此看到/旋转的太阳,我因此看到鲜花凋零”。虽然我们仍然可以说“旋转的太阳”和“高潮,升上云端”一样,都只是形容性爱体验的强烈程度,但它和“鲜花凋零”并列在一起,变显得富有暗示的味道了。直接地说,它表明的是“你”和“我”透过高潮体验看到了不同的景观,一个是生的灿烂,一个是死的优美。但更深入地说,这种强烈的反差已经足够形成一种互相反对的姿态了:用“鲜花凋零”反对了“旋转的太阳”。这隐喻了某种价值取向。

——这时候,什么都不具体:眼睛、嘴唇
突起的乳头,都是幻影——这时候,
我说自己走在永恒一侧,意思是时间已经停滞;
这时候我说短暂是永远,意思是已经放弃记忆
——这时候没有观看,这时候没有尘世,
这时候,甚至没有空无,也没有实体。

  这是一段充满混沌感的描述。如果说诗歌第一句“高潮,升上云端的……”是性高潮体验的直接再现,那么这一段诗句便是这一体验的第二层描述,它是间接的,滞后的,并且已经有所指向,指向了一种高潮中的无意识状态。
  性高潮是一种什么体验?它是我们普通人最能获取的一种极限体验。在福柯的笔下和实践中,极限体验将意识推向了极限境地,成为探索意识本源的一种途径,他曾写道:“无限的快乐,它的坚韧不拔的准备过程,既无片刻的停顿也无预先的决定,将照亮你的全部生命”(《福柯的生死爱欲》)。这种照亮是种启示,同时也是我们的使命,因为人类社会的几乎全部意志,实际上都是被规训的,因而要用身体的极限体验颠覆它,并破除主体的幻象。

我已不再是我,你也不再是你,仅仅是感觉;
仅仅意味着我们从来没有被人认识,
从来都是别人的表象;一种错误的图景
——以至于当平静回到身体,
再一次审视高潮,我发现它的确是自我的反对
——反对自我的社会身份;也反对社会给予的
自我形象,譬如稳重文雅,譬如端庄清丽

  极限体验的特征在于,除了其“极限性”,它也是对智性思考和伦理约束的超越。因此,“照亮你的全部生命”的性高潮,不仅以一种“无意识的混沌”击退了终极虚无产生的绝望感,瞥见了日常体验不能看到图景(犹如某种真相?),并且以它的越界行为,使人重新认识了自己身上的社会身份。这是一种全新思维的出现。在诗歌里,“仅仅是感觉”获得双重意义的补充解释——“我们从来没有被人认识,/从来都是别人的表象”。这似乎意味着,当极限体验增强了我们的主体感觉之后,我们发现了一个可悲的事实:我们实际上总是作为客体或现象存在于他人的世界里,并且很可能,我们的自主性从来没有得到真正的尊重。因而,高潮退去后,“我”对“社会身份”的审视和“反对”同样是双重性质的——“反对自我的社会身份;也反对社会给予的/自我形象”。前者指出,“自我”曾经主动接受过某种社会身份(无意识中被规训的?),而后者则表示,“自我”也曾被迫领受了“社会给予”的身份(理性反抗无效?)。
  把这种对人与词的解构和“色情”概念并置在一起参照,应该说既大胆又贴切。依照社会学的研究,色情,或说更广泛的性存在实际上是由社会权力关系决定的,它不仅是人的本能,也是一种社会与政治的产物,因此,对“色情”的审视,也是对社会或政治的一种考察。但对于诗人而言,这种考察不是意义的附加,更像是意义的解除。作者对“自我的社会身份”的再认识,以一种还原的态度展开:

——因此我说:高潮,是一次次放弃
一次次脱离。因此我说:高潮,当我用语言
描述它,无论用什么词形容都不过分:
高潮,狂奔的马群;高潮,冬天的暴雪。

  还原有着回到生命本真状态的意味。“一次次放弃”、“一次次脱离”之后,带来的是一种纯粹狂欢的感受:“狂奔的马群”或“冬天的暴雪”。这也是一种极其自由、充满力量的状态,它仿佛隐含了一个观念,即真实与自由具有同义性,而真实与自由都能产生强大的驱动力。这让我想起庄子的逍遥游境界。“色情”在这里再次回到高潮体验——一种真实而充满力量感的状态,并由此完成了从高潮体验的启示到现实隐喻的过程,也完成了由词之规训到人之规训的解构之路。
  《色情诗》如此,那么《反色情诗》又是怎样的理解呢?这两首诗组成了一种参照关系,后者依然与“色情”有关,它的“反色情”更像是一种语言试验而非性体验的审视。最终,这两首诗形成的相对性也许在于,前者的“色情”构成了对现实的隐喻,而后者的“色情”则更像是对现实的回答或召唤,即我们应该回到类似“色情”这个基础欲望上来,才能解决存在世界的一些问题。它的“反色情”更像是对“色情”这个概念是祛魅的,即,“色情”只是“色情”,只是男欢女爱,而不是其他更加复杂的欲望。

插入,可以是色情的,也可以反色情。
色情的是男人的生殖器插入女人身体。
但是,我在一首诗中插入杜甫的诗句:
“轻薄为文哂未休”,是反对语言的戏谑。
我也可以不反对。笔头一转,我
也许在诗中插入朱熹的“为有源头活水来”,
以便说明语言需要找到与事物的联系。

  在这一段诗歌中,“色情”概念被转移至“插入”这个具体的动作上来。但我们知道,概念的内涵越小,外延就越大,因此“插入”的可能性比“色情”的可能性更加广泛,这有助于我们理解词语的自发生成。“插入”是多义的,既适用于性动作,变成“色情的”;也适用于“在一首诗中插入杜甫的诗句”,变成“反色情”。但显然,“色情”在公开场合是一种私密而低微的存在,因此“我”尝试控制自己,控制它,让“插入”变得更加符合一般的对“意义”的需求,让它不再“色情”。“我”首先想到的是与自己诗人身份有关的“插入”,因此“插入杜甫的诗句”,端正自己的“轻薄”,或者不必那么严肃,“插入朱熹的‘为有源头活水来’”,让“戏谑”成为语言与世界普遍联系的自由姿态。杜甫与朱熹的诗句插入,帮助我们逃避了“色情”这个概念带来的对虚无感的焦虑,诗歌借助“插入”这个词的广大外延,进入了对意义的讨论。这是一个不断辩论的过程,辩论的战场也在不断转移:

不过,你仍然可以诘问:插入,仅仅是说明,
为什么不是语言节奏的破坏或改正?
我懒得与你理论。我脑袋里关于插入的说辞
成百上千。它们并不简单到只是引语。在生活中,
一次插入可能是方向的改变,譬如你插入
另一人的情感,让他从孤独中走出;
或者你的生活被别人插入,自己变成失意的人。

  杜甫或朱熹在一首诗中的“插入”,是多余的附加行为吗?它们是否可以加入到这首诗的节奏中,从这首诗中生成另一首诗?就在杜甫与朱熹险些成为争论的焦点时,作者放弃了对这个问题的辩论,但肯定了“插入”的无限可能,它的并非多余,“它们并不简单到只是引语”。接着,诗人考察了它在生活中的出现:或拯救人的孤独,或者破坏人生活的平静。这是“插入”作用于社会领域的呈现,“插入”变得严峻了,它已不仅是文学游戏中可以反复修正的试验,而将造成一种现实。但更严峻的“插入”是在政治领域里的作用:

不过这些是插入的小事例。重要的是,
插入可大也可小,就像国家事务中插入多种声音,
会发生混乱甚至战争;具体事例是政治的插入,
修改了不少国家的版图,让我看到很多人
被修改成另一种人。……

  更大领域的“插入”行为制造了更加严重的“插入”后果,“插入”变成了“修改”,“修改了不少国家的版图”,这是宏观层面的政治后果,而在微观层面,“很多人/被修改成另一种人”的含义更加复杂。一个人变成另一种人,既可能是个人命运层面的事情,它随“国家版图”的变化而被改变;也可能是性格与价值观层面的,即人们思维结构的被修改,这可能是更具普遍性的变化,因为它可以在日常生活中悄然完成。
  要避免这种状况出现,最好的解决办法当然是选择“不插入”,但如果“插入”是一种普遍的欲求,那它就不应该被压制,而应该被还原,还原到它的原始本义里去,把“插入”交还给“色情”:

……因此要谈论
什么插入是轻松的,最终我会选择色情。
色情里插入意味着:男人完全进入
女人身体,激烈或温柔的动作中,精神
被带入享乐的极限,使肉体不再是肉体。

  从文学领域到社会领域,再到政治领域,“插入”的对象在不断扩大,但“插入”的结果也变得越来越不可控,不可补救,这似乎说明意义升级的无意义,具有导向道家无为思想的倾向。但如果这样,这首《反色情诗》就难以构成对《色情诗》的映衬价值。我认为这首诗的意旨超出了这种常识性的认知。如果我们从词语的角度观察,会发现在这首诗中,“色情”这个概念是从“插入”这个词的词义出发的,然后在这个词的外延盘旋,经过一番游走之后,最终又以劝导的方式回到了“色情”概念本身,展现的是一个词语的内涵不断被附加的过程。
  对色情的理解向来包含了三种模型:生物学模型、道德(或宗教)模型和社会学模型。“色情”既日常,又十分复杂,因此“色情”这个词代表了我们身边那种最容易被赋魅的存在,它像所有的欲望一样,有无限扩张的潜在冲动(也即攻击性),也像语言一样具有被历史改造的可能。诗人的嘲讽语气表明他反对任何对“色情”概念的赋魅举动,因为这种赋魅举动包装了“插入”对人的侵蚀,使一种损害行为戴上了体面或崇高的面具,反而放纵了人的欲望。在《辛卯年十月断章·归字谣》一诗中,诗人更加清晰地表明了这一立场:“还有一些词汇意义被扩大的隐喻和象征,/也统统要改变,譬如云雨就是云雨,/玫瑰就是玫瑰,不要让人想到色情之事。”经过这样一段审视或反思,诗人完成了从对“色情”的解构到对“色情”的反赋魅,也让《色情诗》和《反色情诗》既形成了语言的相互参照,又指向了同一种呼唤本真的目标。
  正如色情对人构成的吸引,在孙文波的诗歌中,“色情”也对诗构成了一种诱发,它像一种催化剂,推动了语言之间的反应,但自身还能回到它原始的面貌中。如果说,杂芜是世界的一种真实状态,那么“色情”这个概念最能反应这种杂芜,它普遍存在,缺乏秩序,又最容易被理智掩饰和包装,扭曲着我们对世界的认识。对“色情”的诚实不仅是一种勇气,同时也是一种悲伤而理性的态度,它让我们更加理解了世界的虚无,但这其实也没什么要紧,如果虚无对应了一种普遍的孤独的话,就让文字代替人陪伴我们左右,让语言构成我们生命的意义,正如诗人在《辛卯年九月断章·梦行云》中写到的:

什么都会成为幻象。我体会了
不管怎样如鱼得水,凤入梧林,最后要
面对的还是孤独的自我。心,就像永恒的黑洞,
当我停止梦,看到除了漆黑一片,
什么都没有留下。在这里现实都靠不住,
更何况梦境。让我这样说吧,如今我更愿意
用想象的文字写出天象图一样
复杂的诗篇。因为,人不过是时间的
橡皮轻轻就能抹去的物什。哪怕再美艳的
梦境都会过去,只有文字让梦幻有形。
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