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主题 : 楼河:道风下的诗歌
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0楼  发表于: 08-19  

楼河:道风下的诗歌




  谈论李建春的诗歌对我当然是个挑战,他不仅是个诗人,也是个学者,他的作品又如此多,写得如此认真而晦涩,我因此只能作为诗人同行尽量说出我的一些阅读感受和理解。
  同为诗人,李建春的诗歌和我本人的写作呈现了很大的差异。他的诗歌是刚性的,这不仅表现在诗歌的语言气势上,情感张力上,更表现在理念上。尽管他经历了信仰改道的过程,但他始终希望在诗歌背后灌注理念的阐释,为某些现实症结提出有力的解决方案。今天,他把中国文化的“道”当作法印,试图解释他所遭遇的、所理解的历史,并且把主题一直推深推远,把微小的细节和幽暗的背景杂糅在一起,形成巨大的辩证。他想以一个诗人和文化学者的身份行他的道,态度也非常热切而强硬,是绝不犬儒的知识分子。我很佩服这种精神。
  但我们也有相近的地方,最大的近似是成长经验的近似,我们都在偏僻的乡村出生、长大,通过读书移居到了城市,逐渐断开了与父辈和故乡的血肉联系,却始终有割舍不掉的地方。这让我读他的诗感受到一种兄弟之情。
  我们过去的历史既是我们重要的写作资源,也是塑造我们性格的成因,同时还是我们需要解决的困境或疑团。李建春倾注最大心力,也是他本人最为看重的,是他的长诗,而长诗的主题几乎都和他赖以成长的乡村有关。他最近的力作《幼年文献》《大红勾》如此,稍早的《命运与改造》亦是。这些长诗既是历史性的,也是政治性的。在我看来,他的大部分诗都表现出了“介入”的热情,但这种介入热情,却是由历史推动的。也许从某个角度上来说,这些长诗是对中国人、中国文化命运的望闻问切,历史是症候,政治是解析,而他所谓的道,则是因应。
  如果以道为解释框架,我会认为李建春的这些历史之诗,表达了他对人伦的关切。当然,这是功利角度的看法,而更本质的理解则是,这些诗篇是对人性的透彻和对人的爱。即使在透彻人性之后,仍然不失对人的爱,人伦只是表现和载体。这可能仍是一种基督精神,但也是普世的。目前来看,他的写作集中在历史的追溯,聚焦于父辈,场景也主要是乡村的,是他作为“儿子”的视角,我相信以后,他会写出作为“父亲”视角的诗,以及中国人在城市中如何维系精神家园的诗,这对他也是更大的挑战。
  在他的精神生涯中,迄今有两个重要的节点,一是信仰基督教,二是对中国文化的再次体认。一个中国人,服膺于西方文化的精神核心,又从里面跳脱出来,再次回到自己的精神本源,这是一个值得探究的话题。如果我们认真感受他诗歌的主要主题,也许我们可以找到某种解答。在他的诗歌中,他陈列了父辈们的大量苦难,他本人也间接承受这些苦难,但在这些苦难面前,他从没有表现出软弱的屈服,相反,他始终有着热切的解放欲求。基督教信仰无疑提供了一种拯救方案。
  关于个人如何从信仰上帝转变为重新信奉中国文化,在诗歌中,他是语焉不详的。在一些访谈中,他概括为自己身上的“中国人”醒了,我认为这是一个粗疏的解释。实际上,至少在诗歌方面,不管他处于何种信仰阶段,主题都是一脉相承的,我没有看到明显断裂的痕迹。除了有意加入“罪”或者“道”这样的记号,我们其实不容易看到诗歌中的精神转向。这促使我做出了一点简单的猜想:基督教的核心是从罪人身份的认领到个人得救的过程,因信得救,其实也是一种精神疗法;而中国的道则不追究精神本源,聚焦于人与人、人与组织(宗族、社会、国家)、人与自然地理的关系,因此更是一种实践行动、重建方式。从这点上来说,道作为一种法则,可以成为信的后置程序,并行于同一条线索上。因此我认为,他只是放弃了教徒的繁琐身份,基督教的思想核心——爱——仍在他心里留着。
  到目前为止,个人历史是他诗歌的主要题材,这其中,父辈和我辈的乡村生活又是重心。从道的角度,乡村是一个巨大象征。近现代中国以来,政治与经济变迁对乡村这个中国文化核心场域的创伤和瓦解是无比沉重的。从祖辈、父辈到我辈,三代人都陷在其中。这是灵与肉的双重戕害,那些没有从乡村到城市生活经验的诗人,不能真正了解其中的沉痛。那些失落的,正在变成哀叹,而那些来临的,我们还没能完全接受。如何在现代文明中保存自己的身份标记,已经是一种社会性的普遍问题。在诗歌中,我看到他为此做出的至少两点努力:保留记忆以及语言反抗。
  精神拯救和家园重建都是必要而迫切的。从这个意义上说,李建春的长诗,或说他的乡村诗歌,或者说他主要的诗歌,就是他的“尤利西斯”,他在其中求索、归源,寻找“我是谁”的答案。我因此也认为,他的基督教信仰具有工具色彩,本质上是一种哲学需求。
  如果李建春是一个“刚性诗人”,那么我本人作为一个“柔性诗人”,在面对我们共同需要解答的问题上,我是无法提出一个确切答案的。我赞同保留我们的文化特征,却不能完全赞同用以儒家文化为核心的道来重建我们的社会精神。如果说基督教因为尊神而忽略了人伦的重要性,那么以人伦为主导的价值观将导致另一种局面:社会精神的一致性和平庸化。尽管,他可以辩解,他所提出的道是杂糅了儒释道耶四家更宽泛的道,但不能阻止道在实践过程中的不断变形,我认为,这种反向的力量是更强大的。
  放下道的纠缠,回到诗歌本身来说,我大致看到了两条分界线,一是时间层面,2000年以后他的诗歌更有现实感,在此之前,他的诗歌有相对更多的虚构内容,这也可以视为内心成熟的时间界线;二是篇幅(或可以说空间)层面,他在长诗和短诗之间做出了目标区分,长诗容纳雄心,短诗容纳技巧。
  可以看到,李建春是对诗歌有着很高企图的人,他用诗歌抵抗人的速朽、诗人声名的速朽,以至于有些时候表现得敝帚自珍,一些场面上酬酢的作品也收入自己的集子里。相对于短诗的文心小技,他明显更加看重自己的长诗,或许是因为长诗更能抵挡时间的侵蚀,抵挡人本性中的虚无。
  对于长诗,他不仅倾注了最大的心力,也投入了最深的感情。他为长诗赋予的历史性和政治性,在抒情的驱动下,变成了语言的黄钟大吕。出于个人偏好,我更关注的是它的抒情性,是诗歌中的感情,我认为这是更本质的对人的关切。
  抒情是一种关乎肉身的行动,诗歌是距离肉身最近的文本。诗歌中的抒情必然触发个人经验,而不能仅凭想象和观念来完成。在李建春的长诗和短诗之间,长诗显然有着更强烈的抒情色彩。他的长诗是一种个人或父辈的传记,笔调始终处于激情的状态,情感张力十足。这似乎说明,在长诗的写作中,他的肉身是不安的,他的精神是激动的。这也许说明,长诗所涉的主题是他的使命,有他需要去克服、去解释的心灵。我们看到,除了九十年代写就的《钟面上的卧室》——这首诗歌实际上还有年轻诗人的跟风之嫌,他的其他长诗都与故乡紧密相关,他在这些诗篇中描述了相似的伤害,父辈的伤害,他与语言的距离更近,语言更是活的,如他喜欢引用的“鳣鲔活活”。
  是的,父辈的伤害未必是我们的伤害,但当我们年纪渐长,不断衰老到与他们的年龄贴近的时候,我们对他们所遭遇的伤害就有了更加切身的体验了。所以,我经常有一种印象,从抒情的角度来理解,这样的长诗写作其实也是对父辈命运的交代,对自己的心理治疗。我们只有通过对父辈——我们面前曾经的强者——的怜悯,才能达成普遍的同情与和解,才能重构儒家文化的人伦。
  抒情性会不断强化写作过程中雄伟的企图。但长诗的诉求总是太过明确了,难免耽搁于叙事中,变得太实,因而失去了神奇。虽然他的《幼年文献》等长诗让我感同身受,但我和他大多数读者一样,依然更喜欢他的短诗,他的短诗更加冷静、平和。
  我相信,他本人把短诗当成了技艺的练习、文本的休憩,这显然是更加轻松的。短诗有着更强的实验性,更具特点的实验仍然与道有关。在语言形式上,他仿写了“诗经体”“楚辞体”“周易体”——这在他的《自性集》里多有体现——让人耳目一新;内容上,也可以足够古奥晦涩,使他的道朦胧地发着光。从某种角度观察,李建春的短诗与其长诗形成了一种对应关系。他的长诗是用道的框架建成了一座房子,而短诗可以看成是这座房子里的物品和行动,是生活本身,也是道的践行。比如《既见君子》,比如组诗《悲愿》,还有更轻松一点的《耳机线》《蚕》这样描述日常生活细节的诗。我以为,他正试图以道为“柱础”,不断完善自己的诗歌体系。


悲怆才是诗的动机

  许多诗歌是题材交叠的,尤其是长诗,基本聚焦于两代人的命运——父辈和我辈,左右这两代人命运变化的是两种不同的力量,前者是政治,主要是土改和文革;后者是经济,是市场化和全球化。这两种力量对儒家文化的核心宗法社会都造成了巨大的损伤。前者是伦理的“改造”,“贪婪的”舅公、“教人自私的”母亲,便是诗歌的举例。但诗歌里同时指出,即使教人自私,而母亲自己一辈子也学不会真的自私。这表明了一种矛盾,即他们虽然理性上自私,但内心仍然淳朴善良,或者说,他们仍然相信善意才是人际通行的基本法则。这也许可以视为道的火种。相对于前者——政治力量,后者——经济力量,所造成的则是环境的弃置,是对宗法社会的生长环境——乡村——的不断疏远,譬如离乡打工的兄弟、去国定居的同学,便在此列,这同样也是对道之根基的破坏,它更具毁灭性。但从另一个角度上看,生存环境变迁的不可逆性,反而对道的适应性提出了新的要求。也就是说,今日之道不能是昨日之道。在他最近的长诗《大红勾》里,他渐渐从乡村过渡到城市,由父辈过渡到我辈,我们可以认为,这其实已经提出了道的适应性问题了。
  早期的长诗更具混合性和形式感,随着诗歌越写越细,越写越自由,显出了分类编目的倾向。比如《大红勾》是我辈的,同时也是父系的视角;而《幼年文献》是父辈的,视角却是母系的。这虽然是写作不断深入后必然的演变,但也通过不同的视角对道进行了论证。
  很显然,李建春的长诗都有着史诗的特点,个人成长经历不断与更加宏伟的历史时空勾连在一起,把个人加入到历史的激流中,从而让个人成为历史的注脚,而历史成为个人的解释。但站在另一种立场来说,个人其实是历史的牺牲,而历史是个人的宿命。因而,我们也可以把这些史诗视为人的悲剧。读他的长诗,我经常有一种感觉,他时常提及的道只是给自己的写作寻找的理由,而不是他真实的写作动机,真正让他感到不得不写的,是一种悲怆。当他用道来解释悲怆时,反而遮蔽了自己。
  何谓道?道首先是一种感情,然后才抽象为理论。同理,何谓乡村,乡村是情感之所系,道之所托。在他的诗里,故乡——个人的出生地、乡村——儒家文化的核心演绎场所,两者是合一的。因此,乡村既是道的载体,也是诗人悲怆之所在。我以为,作者的愿望并不是重建乡村,在理性层面,他不是不能接受故乡的败落,而是不能接受道的消亡。他是把故乡作为分析道的场景,展示了道的衰颓,以及这种衰颓造成的伤害。借着这衰颓和伤害,他歌咏了道的宝贵。我认为,这里存在了一个悖论,失落的一定要找回来吗?回答“我是谁”仅依赖于道吗?文化的共通性、特殊性如何自处,这的确是个问题。在我的阅读中,李建春在诗歌中对道之回归的呼吁是间接的、模糊的,表层的,他并没有回答对道的质疑。
  回到乡村,或说故乡这个主题,它何以是重要的?我以为,其一,它是道的标本,合于诗人写作的理性目标;其二,它是塑造诗人性格、命运的重要源头,因此也可以视为一种写作动机。在我看来,后一种可能是更加重要的。依照弗洛伊德的精神分析法,乡村生活是诗人潜意识的主要构成。而乡村从内核到形式的巨大变化,却不断给这片潜意识抖落阴影,让我们对它的感情微妙而复杂。早期的时候,李建春是用基督教文化的罪来解释这些变化的,在《我是谁》这首诗里,他说:“罪的概念开始鞭打一个种族。”从上下文和诗歌写作时间来看,这个罪的概念和基督教罪的概念是有关的,至少作者是这么用的。但,这看起来更像是一种误用,罪,原罪,是整个人类的普遍之罪,何以只鞭打“我”的种族?这个罪更像是人性中的恶。但循着罪的观念,却可以发现另一条心理线索:因为“认罪”,必然负疚,必然受苦,必然受苦而重生。在名为“庆幸”的这首诗里,他描述了对基督的皈依心态:“除了我的罪过,我不应当悲伤什么/除了受苦的心,没有什么值得庆幸”。在这里,受苦作为一种精神净化的行动,也成了解决内心悲痛、怜悯、迷惑的方案。也就是说,我们可以把这颗受难的心,视为他对父辈和故乡所遭受损害的因应。
  但之后他改信了道,试图用儒家文化的理论来解释这些变化,修复这些损伤,同时用士的精神自勉。期间的转变如何发生,至少在他的诗歌中,我们没有读到他的解释。我们也没有读到他对过去信仰的否定。因此我认为,献身于上帝的这段信仰经历依然作为一种知识,一种精神体验,在他内心中存留了某种真理。基督教不仅指出了人类的罪,而且指出了人的卑微,臣服于上帝的前提是对人的卑微、人的有限性和人的无能为力的承认,由此,才能全身心地交付。因而,或许可以说,宗教信仰的精神修炼让他能够始终怀抱卑微之心,像个弱者一样感受世界,但当他介入尘世的意愿越来越强烈,这种无力感就变成羁绊了。我以为,他身上的中国人醒了,实际上是一个人内心力量增长后的结果,而不是他改道重奉中国文化的原因。


作为语言幻象的道

  写于2016年的诗《柱础的心跳》让我看到了信仰转向的痕迹。“柱础”的象征意味是明确的,“心跳”的隐喻同样强烈,诗歌的命名已经指出了文化复归的主题。这首诗有着现实讽喻的内容,同时可以视为对以基督教精神为内核的现代文明侵蚀的某种否定。

在我的张望中,水泥块歌唱
光与影的叶簇虚铺在地上
表现的鸟隐匿,神秘到
只剩下嗓子,簌簌的羽毛刺激神经
一只黄鼠狼警觉地弓起背,倾听
在最小的国土,他以王者的风度巡视


  在第一节里,作者便构建了多重对应关系:我的张望/黄鼠狼的巡视、水泥块的歌唱/鸟的隐匿。水泥块、歌唱、光影、鸟、黄鼠狼、王者,所有的意象实际上都服从于它们一贯以来的象征含义,它们分别属于自然与非自然的,当下的,以及早已存在的。由此,这些对应关系形成了一种价值判断的强调。

如果我前进一米,真的前进一米
万物会焚烧。这是我不能对付的内部
起义农民的呐喊。忽然狂乱地
奋起,推倒了图书馆的桌椅
我用我喉管里灼热的岩浆,重新书写
我虏掠了博物馆的奥秘,以一阵风


  “张望”是远观,“前进一米”便接近介入了。即使是想象中的介入,也会造成巨大的混乱——“万物会焚烧”。接下来的几行诗是纸上烟云,也可以理解为头脑中的战争,但它实际上是对真实的历史变乱的一种隐喻,而“我”在变乱中成了荷马,也成了巫师,是知识(或说秘密)的掌握者和传播者。历史的,因此也成了启示的。

我悲怆。我看见自己走出
一栋烂尾楼的工棚,手提洋灰桶
泼在变成工地的耕地上,指甲里藏着
一头牛的哭声而走向超市
我不知所措,闻着微烫的票据的墨香


  这一节,“我”的角色一分为二,因此有了自我观照和自我对话的可能。“我悲怆”是对上一节历史变动的价值定性,也可以视为对接下来的这段描述的定调。如果上一节是我张望的历史,那么这一节则是我经历的历史。“变成工地的耕地”,“指甲里藏着一头牛的哭声而走向超市”,既是空间形象,更是时间历程。“票据”是什么?我认为是家人的汇款单,“微烫的”这个形容为它增加了情感温度。我倾向于认为这是一段具体的书写,描述的是作者大学读书时期的情景。这里,不仅有历史的转换,也有我的身份转换——在最后一节会读到,以及我在这个转换过程中的不适。“我不知所措”,如果连着后面这句“闻着微烫的票据的墨香”,便是一种感动、内疚和亲切等多种情感的复合产物。这实际上也表明我对故乡、乡村、父辈们的微妙感情。和第一节一样,这一节同样建构了价值相对应的两组意象:工地/耕地,牛的哭声/走向超市。

我知道我发作了这片天空会点燃
高速公路会坍塌。这些巨型作品
没签名的作品,我站在看得懂的部分
在城乡结合部,我卡住碎石机
在装修现场,我阻止了电风钻
是强大的电流让我嘎哑,是倒灌的下水道
进入我的血管,这迷醉,这病毒,这
假酒,我对着一块预制板呕吐


  “这些巨型作品”的说法,把历史的形容为审美的,似乎也指出了历史同样具有“无目的的合目的性”之可能。“没签名的作品”,却以作品的匿名隐喻了历史进程背后的神秘性。他在长诗《大红勾》里写到了“看不见的手”,亦是此意。从“城乡结合部”到“装修现场”,“我”的阻击都是无能为力的,即从我的生活环境到我的生活本身,我都是无能为力。而我阻击的什么?阻击的是“水泥块歌唱”,它隐喻了对道的侵蚀。“预制板”作为标准化的工业构建,同样有着强烈的象征意味,是侵蚀道的重要武器。

我稍稍平静。毕竟已工作多年,跻身于
不沾土的阶级,深知
其中的微妙且继续钻研,直到听见
柱础的心跳,而不堪忍受,走开
这个文件下夸张的大厦
将被一声咳嗽吹倒


  诗歌不断在虚实之间切换,到最后一节,迷幻般的巨大场面又回到了“我”的身旁,叙述者仿佛重新定住了心神。“不沾土的阶级”,便是当年“指甲里藏着一头牛的哭声而走向超市”的“我”混迹江湖多年后的结果,它们都提示了一种分离,一种二元结构,使得这句轻微的自我嘲讽里,包含了更深刻的自我怀疑:我从沾土的变成不沾土的是某种情感上的背叛,使我对沾土阶级的批判失去了力量(在此处,沾土阶级的生存环境发生了变迁,由乡村了来到城市,由农民转变为建筑工或装修工,他们伤害了自己的土地求得生存,但仍处于底层)。但同时,我还可能因此身份的转变,失去了对他们切身的理解。于是,我尝试继续忍受碎石机、电风钻、预制板的侵蚀,“直到听见柱础的心跳,而不堪忍受”。“文件下夸张的大厦”把诗歌场景再次切换到虚幻的境地,它和上一节“巨型作品”一样,是从作者工作中获得的意象,以一种超现实的梦幻感觉终结了诗歌。
  如果把柱础的心跳视为道的心跳,可以对这首诗做出几个有关的结论:其一,作者对道的亲近并不是主动的,在穷路中发现了它的心跳,这意味着他曾经信奉的思想并不能全然解释他的疑惑,是求道中途的一个驿站;其二,道在穷途中发现意味着道本来就在,道在他看来是更加基础的东西,也是很容易被遮蔽的东西,只有不断擦拭、探究才能发现它,就像佛家讲的那颗心;其三,他的出身背景、成长经历,既是他意欲改造的对象,同时也是他的羁绊,历史因此是个矛盾综合体,是构成他疑惑的重要内容,是他的深情所系,而这些疑惑和深情,正是他求道的动机。


求道过程中的短诗

  长诗是道的雄心,短诗则是道的实践;长诗表达了道的必要性,短诗展现了与道的亲缘。正如我之前所说,李建春在诗歌中对道的呼吁是间接的、模糊的、表层的,我认为他的短诗对道的实践更主要地表现在技术方面,是在形式上与道——这个中国文化的泛称——的接近。这里需要指出的是,李建春是个诗文并举的人,诗歌所不能承担的,会在文论中体现。这不在我所讨论的范畴。
  这些形式看起来都是有意为之,其中一些运用却有更新诗歌语言的重要价值。具体来说,这些形式主要包括:
  1.生僻典故和古奥字词的使用。当代诗歌的语言已经日常化了,但李建春的许多诗却喜欢反其道而行之,喜欢在诗歌不时加入这些生僻、古奥的元素,并因此建立了某种风格。也许这些元素的出现对他而言仍是自然的流露,因为这些典故与字词合于他构建的道之语境,比如他用“麟儿”代替“儿子”便是一例。
  2.方言土语和乡村专有名词的使用。方言是对“预制板”的反抗,在全球化的今天,标准化成为交流的前提,经济交流同时产生的人际交流,是对语言多样性的不断损害。语言是思想的载体,保护语言的多样性就是保护思维结构的多样性,李建春用他的诗歌做出了这样的反应。类似于“鸡埘”“田塍”等称呼,我们已经用更简便、统一的词语称呼它们了,但他依然在坚持使用。
  3.对《诗经》《楚辞》《周易》等典籍的语言形式的化用。这种化用也是他的诗歌非常重要的语言实验。
  这些技术形式都有共同的特点,即,它们都不是朝向未来,而是回溯过去,它们不是无中生有的创新,而是把已有的、冷宫中的语言捡起来重新使用,既是对语言的刮垢磨光,也表达了对过去文化的尊崇姿态。对诗歌本身而言,它提供了一种陌生感;对道而言,它通过对语言的追远,勾勒出了道的朴拙形象。
  和长诗一样,短诗在气质上也是刚健的,但短诗更加跳脱、率性、缩减,题材广泛,内容更具日常性,时间也偏于当下。当下是瞬息万变的、游移不定的,对当下的精准描述,展现了诗人超强的主题控制能力;日常则是一个我们深入其中,但易于生尘,也易于被忽略的场域,它既能激发我们对诗的想象力,也常常蒙蔽了我们。如果我们要对一个变化中的当下事物做出恰当的理解,必然要有透彻的认知能力,高超的表述能力;而如果我们要拨开日常的云雾,见到更加普遍化的真相,我们就要更新自己的语言工具,让我们对日常性这个概念既敏感,又保持一定的距离。在短诗里,我看到了他的同时用功。很明显,短诗的语言和意象比长诗都要更加新颖,更加多变。《自性集》里的许多诗都是这样的,比如《露》这首诗:“这一滴露,颤动了一个晚上。/我的嘴唇,颤动了一个上午。”我认为它既应用了诗经里兴的技术,在自然和人之间建立了联系,同时也化用了庞德名作《地铁站》的意象派手法,使“我的嘴唇”忽然具有露珠般的晶莹易逝之感觉。这无疑是语言对日常的揭示。与语言的用功相比,他对当下时事的洞见,强化了他用诗来介入世界的姿态,《致因学费被骗蹈海自尽的女孩》《风光村》《到期》,都属此类。需要指出的是,对技术的多重应用既创新了语言,但也提高了阅读的门槛,这使得他的一些短诗变得晦涩难懂,比如《明字》,比如《新外王》,等等,读来令人困惑,显得过犹不及。
  《既见君子》这首诗相对中庸,节奏明朗,技术运用明确,在理念上也比较自持、清晰,既体现了他对道的亲近,也实验了他的语言掌控,具有一定的代表性。这首诗概括了作者求道的过程,以及得道的欢欣之情。诗题出自《诗经》,但和原诗歌颂君子“风雨如晦,鸡鸣不已”的操行不同,这首诗歌更多的是在写自己,我视之为一篇自白。

在我青年的、无头无方向的爱中,我铸铁,竟不知道我同学
在我忧郁的、无路亦无腿的漂泊中,我打造车轮子,竟不知道我同学
在我紧迫的、抱着石柱哭的中年,我把辘轳推下山坡,竟不知道我同学
当我困在燠热的鼓中,自鸣作声,一声声,攻向我的心脏,用肘骨的槌子;它有时增广、上升,像热气球,有时飘堕,像运载火箭弃下的一节,只是不太了解我同学
今日秋风乍起,乌云翻出编钟的阵势,是谁,在舞着敲呢;在那些树梢,山山水水悠长的孔窍,是谁,用善音、下嘬的唇,吹响,如此我知道我同学,我同学

  诗歌的形式也是模仿诗经的,是赋比兴的综合化用。但和诗经普遍的平行结构不同,这首诗歌制造了两条递进承接的线索:我铸铁—我打造车轮子—我把辘轳推下山坡—我困在燠热的鼓中—乌云翻出编钟的阵势;竟不知道我同学—竟不知道我同学—竟不知道我同学—只是不太了解我同学—如此我知道我同学。这首诗歌同样有着作者一贯的晦涩,重点看似“竟不知道我同学”,实际上是把这句话当成镜子,映照出不同阶段的“我”。“我”在求道。“我铸铁”“我打造车轮子”,“我”以为求道之路是一种艰难;“在我紧迫的、抱着石柱哭的中年,我把辘轳推下山坡”,这是曾经的信仰危机后的情景和反应,这里,“把辘轳推下山坡”既可能是主动的放弃,也可能是被动的失败行为;“困在燠热的鼓中”,则是重新求道时的状态,显然比“我铸铁”时的青年阶段更加痛苦,如果说青年阶段是蒙昧的“无头无方向”,那么此刻的自己便是多重疑惑的综合,是在不断的自我怀疑、自我否定中前进。最后一行是歌咏的阵势,它描绘了一幅礼乐风景,隐喻了我的得道乃是儒家之道,同时,这一行也是对道性或自性之乐的赞颂,仙乐飘飘,但乐而不淫。
  从某种意义上来说,我认为李建春的诗是在为他的道赋形,而不是在做原道、释道的工作。他的诗歌划出了道的范围,而不提出道的定义;他歌颂了道的魅力,但不指出道的功能。尽管,对于他的道,我们仍然存在疑问,但对于他的诗和人我们却是清楚的,他是充满深情,有着伟大抱负的真诗人。

2019.7.10
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