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主题 : 一行:里尔克的《杜伊诺哀歌》与中国当代新诗
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0楼  发表于: 08-11  

一行:里尔克的《杜伊诺哀歌》与中国当代新诗




1

  里尔克进入汉语世界,是在新诗发轫约十年后。这一时机意味着,“新诗”作为一种新的汉语文学形式自“出生”后不久就开始受到里尔克的影响。在不断被翻译和阅读中,在诗人们的摹仿、借鉴和移用中,里尔克的作品对中国新诗产生了持续效应。时至今日,这一效应仍在发酵之中。他的作品在很大程度上参与塑造了中国新诗的面貌——无论是在诗歌观念、诗歌技艺还是在诗歌的理想形态和精神取向方面。可以说,里尔克是中国新诗的西方源头之一。臧棣在《汉语中的里尔克》一文中,曾经这样谈起里尔克对于中国新诗的意义:

  里尔克堪称中国新诗中历久不衰的神话。无论是在30、40年代,还是在现时,对中国诗人来说,他都是一位令人着魔的伟大诗人,一位风格卓越、技艺娴熟、情感优美的现代诗歌大师。在许多方面,比如在诗人的性格与生活的关系上,在天赋与写作技艺的关系上,在心灵的敏感与诗歌的关系上,在从事现代诗歌写作所需的精神品质上,甚至在对女性的关系上,他都起着示范性的作用。用更简洁的话说,他本身就是一部有关现代诗歌的写作奥秘的启示录。里尔克对中国新诗所产生的卓异影响是难以估量的,也是很少有人能与之比肩的。这种影响不仅反映在时间的长度上,也体现在精神的强度上。……里尔克在这里提供的是一种诗歌精神上的范式,隐秘地满足了中国诗人对诗歌的现代性的渴望。

  在臧棣的论述中,里尔克之所以能对中国新诗产生如此巨大的影响,除了中国的早期现代诗人们(如冯至、郑敏等)与里尔克之间由于精神气质相通而形成的“心灵上的默契”之外,主要与里尔克诗歌的“浪漫主义和神秘主义”的双重特征有关。对于中国新诗来说,“如何以恰当的方式对待浪漫主义”始终是一个难题,而里尔克刚好为此提供了一个值得借鉴的范例:表面上,里尔克的写作有一个“从浪漫主义到现代主义”的转变,但事实上,诗艺成熟时期的里尔克是“一位运用现代主义的面具把自己隐藏得天衣无缝的浪漫主义诗人”。这样一种将浪漫主义隐藏到深处的做法,可以使诗人们在摆脱自我沉溺的空洞抒情、流于表面的优美典雅和泛滥浮浅的感伤情调的同时,保留必要的敏感性和情感强度。可以说里尔克为解决“浪漫主义问题”给出了一个可行的方案。另一方面,如果正确理解里尔克的神秘主义,那么里尔克强调的并非是写作要依赖于“灵感”或“天启”,而只是诉诸于人类内在经验的深度或“感受力的纯洁与敏锐”。里尔克的神秘主义固然与“通灵术”或“招魂术”有关,但汉语诗人未必需要把神秘主义与这些东西捆绑在一起(另一个例子是叶芝的神秘主义与《幻象》一书的关系)。对汉语诗人来说,作为一种精神向度和修辞方式的神秘主义可能是更重要的。臧棣进一步认为,里尔克诗歌中“耀眼的精神性”,他的“诗歌情感的纯洁性”,他在“物诗”中体现的观看方式和对心灵敏感性的自我控制方式,其诗歌文本从“措辞的唯美主义”而来的“精致、圆润、纯熟”的特征,甚至于他的人格和作品中流露的“孤独”气质,都对中国现代诗人们具有致命的吸引力,并确实对新诗产生了可见的文本上的影响。
  不过,臧棣在分析里尔克对中国新诗的影响时,并不完全对此持肯定态度。在很多段落中,臧棣暗示里尔克的诗歌方式和诗学观念已经、并还将会对中国新诗的写作产生某些误导,特别是当里尔克被以不恰当的方式理解时,这种误导更是不可避免。臧棣的这一判断是有根据的。从中国当代新诗的写作状况来看,里尔克的影响,正如海子的影响那样,虽以正面影响为主(他们巨大的感召力将多少年轻人引向了现代诗!),但其负面影响也不可忽视。从二十世纪九十年代初开始,中国当代的杰出诗人们越来越意识到这些负面影响对诗歌写作的危害。因而,在承认里尔克的重要性、并从他那里汲取必要的技艺和精神性的同时,如何避免或克服里尔克诗歌观念的潜在危险,就成为诗人们必须思考的问题。从中国当代新诗的总体状况和趋势来看,里尔克越来越被诗人们理性地对待,而不再只是被当成说出了“诗歌真理”的诗歌祭司予以狂热崇拜。
  值得注意的是,里尔克的作品对中国新诗写作的影响,在民国年间主要是通过其短诗和十四行组诗(《献给奥尔弗斯的十四行》)发生的(这一点从冯至的《十四行集》和郑敏的《诗集:1942—1947》可以看出)。而里尔克在中国当代新诗中产生的效应,虽然仍有部分来自于其短诗名篇(如《秋日》),但更主要的是通过其长诗《杜伊诺哀歌》发生的。中国当代的长诗和大型组诗,有不少都受到《杜伊诺哀歌》的影响(尽管这种影响主要是技艺上的而不是观念内容上的)。这固然有《杜伊诺哀歌》的全译本出现时间较为晚近(最早的全译本是李魁贤译本,1988年在台湾名流出版社出版)、因而更容易进入当代中国诗人们的视野的原因,但也与中国当代新诗写作观念的变迁史有深刻关联。自1980年代中期以后至今,中国当代诗人们的一个不成文的共识是:长诗、诗剧和大型组诗才是诗歌的最高形态,是最困难也最考验诗人能力的。这与唐宋以后中国古典诗歌传统对律诗和绝句体裁的重视完全不同(当然,也有少数古典诗人更看重较长一些的七言和五言古诗)。因而,作为里尔克晚期代表作品的长诗,《杜伊诺哀歌》受到了当代汉语诗人们的一致重视。
  那么,我们如何理解《杜伊诺哀歌》对中国当代新诗写作产生的影响呢?这种影响的证据何在,或者它具体体现在哪些当代新诗作品之中?我们如何恰如其分地评估这种影响的正面意义和负面意义,从而以较为妥当的方式学习和吸收《杜伊诺哀歌》?本文试图对这些问题进行探讨。当然,这里的探讨不可避免地带有我本人的视野、阅读-写作经验以及诗学问题意识的痕迹。

2

  正如臧棣所说,里尔克诗歌的基本特征是“带着现代主义面具”的浪漫主义和神秘主义。《杜伊诺哀歌》也不例外。因此,中国当代新诗对《杜伊诺哀歌》的借鉴和吸收,除了要采取长诗或大型组诗这两种体裁之外,诗人在气质上必须具备浪漫主义和神秘主义的要素。海子和骆一禾(或许还有早期的西川)可能是中国新诗中最符合这一标准的诗人。不过,海子和骆一禾生前并没有读到过《杜伊诺哀歌》的中文全译本,他们的长诗和诗剧写作参照的主要范本不是里尔克,而是荷尔德林、歌德、但丁和古代史诗。中国大陆的诗人们能读到《杜伊诺哀歌》的中译本是在1989年以后,在写作中真正受其影响也是更晚一些的事情。而众所周知,在1990年代初期,中国新诗经历了一个重要的转向——从抒情走向叙事和反讽、从绝对性走向相对性、从神圣走向日常生活,这导致《杜伊诺哀歌》的阅读效应不能和当时的主要诗人们的写作方向相一致,它虽然也受到重视,但其作用并没有直接地从诗人们的写作中体现出来。这一时期的某些诗人即使受到里尔克影响,也主要是受其“物诗”的观看方式的影响,或者只是吸收里尔克在语言风格方面的“优美、典雅、高贵”(臧棣就是一个典型例子,他的修辞方式比里尔克要现代得多,但整体风格却一直保持“优雅和高贵”,而且始终强调浪漫主义和神秘主义对于诗歌的重要意义)。不过,仍然存在着一些与叙事、反讽和相对性保持一定距离的诗人,他们的写作就有可能显示出《杜伊诺哀歌》的直接影响。这里举三位不同年龄段的中国当代诗人为例说明。
  在我的阅读视野中,明确地将自己的写作与《杜伊诺哀歌》相联系的中国诗人,首先是王家新。王家新曾在多篇文章(例如《文学中的晚年》)中谈到过《杜伊诺哀歌》对于他的重要性,并将其视为“文学中的晚年风格”的典范。在为张海燕译的《里尔克诗 传记》作序时,王家新说:

  一方面是深切的悲哀和无望,另一方面却又是不可遏止从大地上升起的赞颂。它是哀歌,但又是赞歌;是对人世苦难的揭示,更是对天意的充满感激的领受。这样的诗,每次读都使我受到感动,甚至禁不住泪涌。它让我通过一双泪眼看生活,更让我意识到什么才是伟大的艺术。恰如里尔克的传记作者霍尔特胡森所说(中译本见《里尔克》,三联1988年版,魏育青译),诗人后期的《杜伊诺哀歌》和《献给奥尔甫斯的十四行》,有力地恢复了德语诗歌自克洛普斯托克、歌德、荷尔德林以来那种“哀歌兼赞歌”的诗性传统(张海燕的诗人传记中对此也有论述)。而这对我至关重要。它不仅帮助我在人生难熬的长夜中朝向一次艰难的超越,也使我再次领悟到一个诗人的“天职”。诗人的天职就是承受,就是转化和赞颂,就是深入苦难的命运而达到爱的回归,达到一种更高的肯定。因此我在那个秋冬写的带有自传性质的长诗《回答》,就以“苦难尚未认识”作为题辞,在其结尾部分,还引用了《杜伊诺哀歌》第十首中的开头两句“愿有朝一日我在严酷审察的终结处,欢呼着颂扬着首肯的天使们”(绿原译本)。“里尔克”的再次出现,就这样有力地校正并规定了一首诗、一种人生的方向。

  《回答》(1998)是王家新对自己与前妻沈睿之间的复杂关系进行痛苦反思的“噬心”之作。这首自传性的长诗说的是一个人身上最黑暗、最不愿意言说的部分。通过对自身婚姻失败过程的清晰描述,王家新试图对1990年以后中国的巨大历史变迁中知识分子的精神转变、对个人在历史中的命运进行理解。除了直接引用了《杜伊诺哀歌》第十首中的诗句外,《回答》的许多段落都可以看到《杜伊诺哀歌》的声调和思考方式的影响:

起风了!多美呵,德国南部的秋天——
只一夜霜寒,山上山下的树木全变了,
只有古老的橡树在坚持着……
起风了,风也一定从北京的上空吹过;
这生命的大气流,也一定会使那座北方的城,
浸在海水的蓝色里;
起风了,风已深入到记忆的瓦缝里……
起风了,是到了“建筑房屋”的时候了,
而风,却执意要把你带走,
要把一个像动物一样不愿离开的人带走……
起风了!我们是在宇宙的无穷里,生命的回流里,
我们谁也无法止息这满山秋叶的吹动,
我们,我们,把自己交给风……

  这一段中,瓦雷里《海滨墓园》式的声调刚一出现,就被里尔克式的声调取代。王家新此处对“风”的感知,既有里尔克《秋日》和《预感》的影响痕迹,也有《杜伊诺哀歌》第一首中“携满宇宙空间的风”和“吹拂之物”的气息。“将苦难转化为赞颂”,这是王家新对《杜伊诺哀歌》的认识。应该说,里尔克对个体与时代的噬心主题的书写更内向、更为隐晦,王家新的《回答》相比之下则显得直接和浅白。而且王家新对个人与历史之间的关系的理解和切入方式,更接近于苏俄“白银时代”的诗人,而不是里尔克。不过,这个“俄国化的里尔克”仍然不失为一种经过个体经验转化的对里尔克的理解方式,它或许对原本的里尔克有所偏离,但却是在一个诗人的生命和写作中确实起了作用的那个“里尔克”。
  另一个明确受到《杜伊诺哀歌》影响的当代诗歌文本是哑石的《青城诗章》(1997)。哑石曾说过,里尔克和中国道教思想是《青城诗章》的主要精神来源。《青城诗章》是中国当代新诗中书写“自然”最为饱满、深邃的杰作,它是哑石在青城山这一道教圣地长久居留而写成的大型组诗,全诗共有30首。《青城诗章》浸润在“山谷”这一“自然—神圣”的空间中,试图让其精神显形。诗篇和山谷一起,进行它满溢和内敛的翕-张运动,如同一个巨大的子宫在孕育“面孔淡红的婴孩”,孕育长“犄角”的“幼神”或“幼兽”。诗人从“进山”开始,在山谷的指引下与白昼和夜晚、清晨和黄昏交谈,寻求对天象地质、草木鸟兽、声色光尘之活动的领悟,以此参与到自然的生死流变之中。这首组诗的“题记”(“若是大师使你却步,不妨请教大自然”)来自荷尔德林,但真正在其中贯彻的感知方式却来自里尔克和道教。对于哑石来说,这种感知方式,乃是内向的、开辟出一个内在冥想空间的观察与想象力。用里尔克的诗来说,就是“飞鸟/以更内向的飞翔感觉到更辽阔的天空”(《哀歌》第一首),或者像恋人们那样,在爱的时刻感知到“太古的汁液升上我们的胳臂”(《哀歌》第三首)。词的和物的内在空间与内在运动,通过这样的冥想而被我们经验到。哑石认为,道教思想中的修真之道也通向这样一种内在感受力。《杜伊诺哀歌》中的宗教倾向和玄学沉思对《青城诗章》也有影响,虽然经过了道教观念的置换和替代,但仍保留了一些可见的痕迹:

勿需借助孤寂里自我更多的
沉思  勿需在镜中察看衰老的脸
其实那镜子也和山谷的黎明
一样朦胧。今天的黎明就是
所有的黎明。露水、草霜、清净山石
偶尔会泄露矿脉乌黑的心跳。
“你未来之前  它就这样做了。”
现在  你是一粒微尘溶在黎明里
筑一间石屋  只是为了更为完满地
体验肉体的消亡  体验从那以后
灵魂变成一个四面敞开的空间:
昆虫、树木在这里聚会、低语
商议迎接沐风而至的新来者
就像镜子迎接那张光茫四射的脸。


  在这首题为《黎明》的诗中,“镜子”和“敞开的空间”的主题都与《杜伊诺哀歌》有着隐秘的联系。在《哀歌》第二首中,里尔克写道:“明镜:将自己流逝的美/重新汲回自己的脸庞”,这是“天使们的不朽”的象征物;而人却不断消散、呼出自己并一去不返,这是人的衰老和消逝性。“黎明”作为一个初始时刻,它不断地重新开始,如同里尔克所说的“朝霞映红的山脊”(《哀歌》第二首)。人要真正地进入到永恒的黎明之中,就必须像“一粒微尘”那样溶解,去“体验肉体的消亡”。否则,人是无法进入到“敞开”之中的(像里尔克那样,哑石认为小动物、昆虫、树木天然就生活在这样的“敞开”中)。显然,这种理解与《哀歌》第八首中的观念有很大的相似性。此外,在《青城诗章》中,哑石喜欢谈论的“小动物的眼睛”、“再度聚敛的童真”也很可能与里尔克有所关联。
  在更年轻的写作者群体中,江汀(1986—)是其中最内敛、最具沉思气质的诗人之一。他之所以开始写作,与他对《杜伊诺哀歌》的阅读直接相关。而他在最近十年的写作历程中的风格和方式转变,可以很好地例证中国当代的青年诗人们是如何在吸收里尔克的同时,克服他所带来的障碍,并将其更隐秘、更内在地转化为诗的精神血脉。江汀在一封信中说:

  我从2005年开始读里尔克之后,进入写作生涯。在最早几年里,我的视野始终绕不开《杜伊诺哀歌》,我尝试写过一些类似的文本。《黄岛冬曲》、《家乡冬曲》和《广场》,是那一时期留下来的作品。那时在我的设想中,《黄岛冬曲》和《家乡冬曲》是一系列长诗中的前两首,这显然是对于《杜伊诺哀歌》的模仿。那时我虽然总是将《里尔克诗选》带在身边,但其实在那种精神状态下,我并未真正地将《杜伊诺哀歌》读进去。我只是震惊于它的结构和形式,以及它的谜语式的行文:一鳞半爪地去触摸上帝、死亡和时间。慢慢地,在很多年之后,虽然《杜伊诺哀歌》仍然在我心中有很高的地位,但那种最初的魅力已经褪去了。

  《黄岛冬曲》中对一个冬日黄昏的“绯红时刻”的沉思,与他对“死亡”的预感、对“远古人物的命运”的哀愁相连,这明显是里尔克式的声调。而《家乡冬曲》中出现的“小兽”、“镜子”和对“心灵与感觉”的赞颂,也来自于《杜伊诺哀歌》。但是,“具体性”在这两首早期诗作中并没有从诗的内倾沉思里透射出来。而在后来的诗中,江汀逐渐地将这种预感、沉思的精神性基调,与对生活中细微之物的凝视、观察结合起来,“在田野的雾气里/捕捉敏锐的死亡”(《家乡》)。正如他在《他已经认识了冬季》一诗中所说:

缓慢地移动身子,他做出转向,
在这样的中途,他开始观察
来自邻人的光。


  江汀的诗学转向,可以命名为从“领受从上方到来的超验之光”转变成“观察来自邻人的光”。这“邻人之光”既是经验的、人间的,又是神秘的、超越的。要感受到这种“光”,单纯的精神性并不充分,还需要像列维纳斯(Levinas)所说的那样“真正地走向他者”,走向他者的“面容”。江汀的例子似乎说明:只有在某种意义上“离开”里尔克,才能更好地“回到”里尔克,才能更真实、切身地理解《杜伊诺哀歌》中那种对人类具体生存处境的深思。仅仅在行文、语调和措辞方式模仿《杜伊诺哀歌》是不够的,我们必须返回到自己的日常生命的细节和角落之中,才可能经验到“来自邻人的光”。
  这三个例子,具体地显示出《杜伊诺哀歌》对中国当代新诗写作的实际影响。不过,《哀歌》的影响更多的是潜藏的、不那么明显的,我们常常未必能发现这一影响所留下的足够清楚的痕迹和文本证据。同时,《哀歌》也可能会带来一些危险或有害的诗歌观念,虽然《哀歌》未必是这些诗歌观念的直接和主要起因,但却可能起到一定的助推器的作用。例如,在1990年代中期兴起的“神性写作”的诗歌运动(亚伯拉罕•蝼冢是其主要发起人),除了以海子、骆一禾为其直接先驱、以古代史诗和神话作为其远祖之外,也将《杜伊诺哀歌》作为其来源之一。而“神性写作”的观念从根本上是成问题的,它企图在诗歌中进行形而上学思辨和神话学式的建构,但却忽视了诗歌中具体经验和微观技艺的重要性。不得不说,如果初学者一上来就想模仿《杜伊诺哀歌》、写出类似的诗作,其结果一定是空泛文化观念和一堆神话妄念的集合。

3

  那么,对中国当代新诗来说,《杜伊诺哀歌》中有哪些东西是可以被我们吸收、学习和借鉴的?对这一问题可能无法做出一个普遍有效的回答,而要每一位诗人根据自己的心性气质、个人经历、语言能力和观念取向进行回答。不同的诗歌道路会通向不同的“里尔克”,也会从《杜伊诺哀歌》中学习到不同的东西。在前文所举的例子中,王家新学到的是一个“俄罗斯化的里尔克”,他看重的是里尔克身上的精神强度和情感力度;哑石则将里尔克与道教联系在一起,他更倾向于从里尔克那里吸收内在的冥想能力和感知的饱满性;江汀学到的是里尔克身上的沉思、内敛和预感性的精神气质,他将其转换为一种对日常之光的凝视和捕捉力。不过,即使我们承认诗人们的个体角度的差异,但我们时代的总体精神状况和诗歌写作现状仍然是具有某种笼罩性的在场,从这种总体状况出发我们可以合法地对这一问题进行较为概括性的思考。
  在我看来,《杜伊诺哀歌》最值得中国当代新诗写作借鉴的方面在于:它所具有的高度综合性和完整性,使之成为现代诗歌的一个重要范本。这种综合性主要体现为诗歌主题的复合性质和处理这些主题时的技艺的综合性。作为一首长诗,《杜伊诺哀歌》在一种清晰、连贯的视野中,处理了诸如天使、爱情(恋人)、死亡(早夭者)、英雄、动植物、孩子、敞开者等主题,并用一种具有内在逻辑的关联性将它们统一起来。然而,诗却并没有因此变成哲学思辨,因为它始终运行在声音、形象、隐喻和神话的轨道之中,始终是muthos而不是纯粹的logos。里尔克对所有这些主题的处理,都是通过控制得精当的声调、节奏、语气变化,通过大量比喻性的形象,通过“准叙事”的神话情节和场景设置来完成的(仔细读就会发现每首诗都有一个或多个经验场景)。这些技艺的综合运用,保证了《杜伊诺哀歌》作为一首诗的感染力。诗的完整性也通过主题、声音和形象的统一性建立起来,它最终呈现为情感的统一性。同时,这种完整性也是杰出长诗的基本特征:长诗和大型组诗在等级上高于短诗,因为它们容量更大,处理的事物和主题更多、更严肃,常常是要在一种真正的连贯性和统一性中把握一个复杂的观念或事件过程,因而要求诗人和读者双方都具有更大的耐心和专注程度。
  其次,《杜伊诺哀歌》对“抒情性”与“观念性(智性)”的综合与平衡,以及由此产生的精神强度和情感力度,也值得当代新诗学习。中国当代新诗经过这一百年的积累,许多诗人在语言技艺方面已经达到了非常精细、成熟的程度,但技艺的成熟却是付出了代价获得的。这就是精神强度的弱化或丧失。一个触目惊心的事实是:中国新诗中那些强调精神和情感的诗人,大多数在技艺上非常粗糙和生硬;而那些强调技艺对于诗歌的重要性的诗人们,则又普遍深陷于怀疑主义和相对性的漩涡之中。为了反对诗歌中的感伤情调,当代新诗通过叙事性和分析性来限制和取消“抒情”,转而强调“智性”,由此,当代新诗的主要精神气质,是反讽、怀疑和世故。里尔克作为许多诗人早年热爱的偶像,在他们进入中年之后基本上是被悬置或抛弃了(我不止一次听到某几位著名的中年诗人说“里尔克不过如此”)。然而,抒情即使不是诗歌的本质,也是其中非常关键的要素之一,是诗歌魅力的主要来源。因此,如何在强调现代主义诗歌的观念性或智性的同时,将一种与抒情相关的精神强度和情感力度真正保留在诗歌之中,仍然是诗人们必须解决的问题。《杜伊诺哀歌》在这一方面无疑做出了卓越示范。
  此外,正如哑石的诗歌所表明的,《杜伊诺哀歌》中对事物的观看和理解方式所体现出的神秘主义气质,特别是与内在的冥想空间相关的饱满感受力,也能为中国新诗提供一种特殊的感知方式。这种感受力也可以在里尔克的短诗或十四行组诗中看到。这是一种强调体积感、丰盈度与重力的感知力,它向词与物的内部渗透、穿越,从事物的核心挤出汁液与火焰。不难看到,当代那些最优秀的汉语诗人都掌握了这种感受方式。当然,我们同时也要强调对里尔克的汉语化或中国化——这不仅是指将里尔克式的感知和观念方式与中国传统进行联结,更重要的是在这种感受力中描述和理解中国当代的经验现实,并通过写作使之真正变成汉语自身的潜能。
  而《杜伊诺哀歌》对中国当代新诗写作可能产生的危险在于,诗人们不是从中吸收技艺、感受力、精神强度和情感力度,而是过于迷恋其中的观念内容(里尔克的形而上学或神学思想),或者迷恋其体现出来关于“形而上学诗歌或神学诗歌”的观念。这种误解方式在一定程度上与海德格尔对里尔克的阐释有关。海德格尔在《诗人何为?》一文中,将里尔克理解为“贫困时代的诗人”,并用里尔克的诗来批判现代性所导致的“拔根”和“世界黑夜”。这种“反现代性”的思想方式对中国当代诗歌的影响非常巨大,它在相当程度上导致了诗人们不愿意正视当代生活的具体现实,而逃遁到一种关于“乡愁”的“家园幻象”和指向“神圣”的“宗教幻象”之中。海德格尔对里尔克的阐释(与其对荷尔德林的阐释一起),业已成为中国新诗批评中的一个“神话”,它作为一种无视具体经验的“诗歌意识形态”,误导了无数诗歌爱好者和作者。
  前文中已提到,中国当代有部分写作者热衷于在诗歌中构建一个宏大的形而上学或神话学图景,他们自认为是古代史诗、但丁、歌德、荷尔德林、里尔克、艾略特的传人。但是,这些人空有崇高的形而上学抱负,却既缺少技艺上的精微与综合能力,又缺少对具体事物的细致研究和感受力。他们写出的长诗,除了建造起了玄想楼阁和修辞幻象之外就一无所有。正如伟大的形而上学家斯宾诺莎所说:“Quo magis res singulares intelligimus,eo magis Deum intelligimus.(我们越多地理解个别事物,我们就越多地理解神。)”形而上学不是逃遁到空洞的统一性或“空的深邃”中的方式,而是需要以对具体事物的理解为前提。《杜伊诺哀歌》对日常事物的涉及不多,但绝非没有。而“神性写作”的诗人们普遍轻视具体的日常经验,他们以为神就只是超越于尘世之上的东西,而很少想到神也在日常生活之中显现。
  《杜伊诺哀歌》可能带来的另一危险在于,将里尔克所采用的“净化”或纯化的写作方式和措辞风格当成诗歌的唯一标准,视“纯洁、优美、高贵、典雅”甚至某种“柔弱的病态和敏感”为诗的本质特征。这显然是把里尔克诗歌中的个体气质和语言选择方式当成了普遍有效的诗歌法则。对于诗歌来说,语言风格完全可以是多样化的,不一定非要做到“优美、典雅”(如果诗人愿意,他也可以选择平实、粗砺甚至世故的日常语言风格),关键是它们在处理现实与当代诗学问题时的活力和有效性。诗人可以朝向纯洁与高贵努力,但真正开阔的诗歌要有能力处理日常生活的丰富、混杂和卑微。
  除此之外,如果我们认真思考“诗歌与神圣”的关系,就会对里尔克本人在《杜伊诺哀歌》中建构一种完全个体的神学观念的做法提出质疑。继新教改革之后,现代思想中的一条隐秘线索是对神的个体主义的理解(如克尔凯戈尔),这种宗教个人主义是里尔克《杜伊诺哀歌》的思想前提(参考勒塞《里尔克的宗教观》)。但是,宗教的真实性并不在于个体对神的体验,而在于个体置身于宗教团体的共同生活之中对神的经验。一切真实的经验都必定是共同经验。个体必须置身于他的共同体中,才能作为一个独一的个体来与神相遇,而不可能单独发明出自身的宗教和神。真正的宗教都是具体的、组织化的,在现实生活中真实起作用的力量。而里尔克的写作,在很大程度上是想凭借个人的力量命名和发明一种神学或宗教,或抵达神的方式。这注定是不真实的。我们只能通过参与到某个现实存在的宗教共同体中,才能获得真正的宗教意识,否则只不过是文学性的宗教幻想,即一种关于“神性”和“宗教”的修辞学而已。
  真正的宗教诗歌在中国新诗中的出现,只能来自于在宗教共同体中长期修行和生活的信仰者们,而不是来自于孤独的、沉溺于自我玄想的个体诗人。也就是说,任何一种具有宗教性或言说一个超越领域的“神性”诗歌,如果要获得其真实可信的品质,都必须与作者在一个实际存在的信仰共同体或宗教场所(寺庙、道观和教堂等)中的真实生活相连,同时,也要与某个既有的宗教生活传统或神话传统相连。荷尔德林的诗与希腊神话传统、与莱茵河或伊斯特河在日耳曼人共同生活中的位置相关,耶胡达·阿米亥的诗与犹太人的共同体生活相关,这些都是例证,更不要说古代史诗和悲剧全都是那些古老部落和民族的共同体生活的见证(如尼采所说,它们就是“共同体本身”发出的声音)。企图凭借个人的形而上学冥想、凭借对神或超验的观念思辨来建构一首“形而上学诗歌”,基本上不可能成功——对于那些连诗艺的门槛都没有迈过的“神性写作”支持者们就更是如此。
  在这个意义上,里尔克《杜伊诺哀歌》在宗教上的真实性是成问题的。《杜伊诺哀歌》试图书写一种个体的神学或神话学的意图,从这一方面来说不足取法,因为它企图发明出个体的“新神话”并使之独立于真实共同体的生活。《杜伊诺哀歌》之所以在当时取得了巨大成功,除了其诗艺上的综合性和给阐释提供了巨大空间之外,主要是由于它合乎现代思想中的个人主义潮流,也与《哀歌》对现代艺术、现代精神分析的借用和吸收有关,与它对希腊神话和基督教神话的双重指涉有关。它作为诗是成功的,但作为神学却是失败的。因此,勒塞在《里尔克的宗教观》一文中对里尔克的“个人版本的神学”的批评,不仅站在基督教的立场上看是恰当的,而且站在非基督教的立场上看也很有道理。正如阿甘本在《天使》一文中所认为的那样,里尔克的《杜伊诺哀歌》故意避开基督教传统对“天使”一词所赋予的“治理”性的含义,这种企图凭借个人性的观念来重构神话的努力是注定失败的:

  一切分离天使及其治理之天职的尝试,在这个意义上,也注定要失败。在二十世纪,这样的尝试至少有过两次,而且这两次尝试也不是无关的:里尔克的诗学计划,和科尔班的哲学灵知工作。在这两种情况下,问题都在于,把天使学和历史分开,把启示的荣耀职能与治理此世的晦暗模糊的职能分开。

  我们可以为中国当代新诗的主要作者们基本上避开了这些危险而感到庆幸。当代新诗的三个主要方向都与《杜伊诺哀歌》体现出的诗学观念完全不同:无论是描述性的进路(日常经验主义)、观念性的进路(又分为哲理教诲诗、语言实验诗以及对事物与场景进行观念重构的“分析性诗歌”),还是想象性的进路(强调诗歌是对新感性的发明,或对一个完整世界的虚拟构造),当代新诗都将“活力”、“具体性”与“有效性”置于所谓的“神性”之上。这样做当然会有所丧失,但是,我们可以把这当成新诗在未来重新书写和思考关于“神性”的重大主题的必要准备。

2015年11月,昆明
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