傅红雪 译
摄影的奇迹，那种所谓“客观”图像的奇迹，即是通过摄影，世界自身显示出根本的非客观性。吊诡的是，正是摄影师的客观镜头，揭示了世界的非客观性——它揭示了无论是通过分析还是通过相似性都无法消解的“某物”。正是技术，引领我们超越了相似性，来到了现实的逼真性的核心。正是通过与技术及其剪贴工艺、其静谧、其沉默、其对运动的现象学化约的非现实主义游戏，摄影才成了最纯粹、最人工的图像。
技术的幻象立刻就被转换。技术变成了一种双重游戏之所，变成了幻觉与形式的放大镜。技术设备与世界相互勾结；“客观”技术与客体的潜能相融合。摄影艺术现在仅仅是进行这种暗中勾结的艺术——不是控制这一过程，而是在其上游戏，而是不言而喻地表明骰子尚未掷出这一观念。“不能言说之处，即是必须沉默之所”——但在此你可以同图像一起保持沉默。
用摄影的沉默抗拒噪音、词语、喧哗——用摄影的沉静抗拒运动、流，抗拒始终在加快的速度——用摄影的秘密抗拒交流与信息的洪流——用意指的沉默抗拒意义的道德律令。首先，抗拒自动的图像之潮，它们永不停息地接续，在其中，不仅物的标记，物的刺痛人的细节（刺点[punctum]）——现在它已失落，而且摄影的瞬间——它转瞬即逝，都不可逆转，始终令人怀恋。这种瞬时性恰好对立于实时的同时性。在实时中产生、在实时中消失的图像流，对于这第三维度，即瞬间的维度无关宏旨。视觉流唯一的属性就是变化，在这种流中，图像甚至来不及成为一个图像。因为一个图像要成为一个完全的图像，它必须像如下这样：只有世界的骚动临时中断，如果有一种策略可以把事物剥光——如果意义的胜利显现被物及其表象的沉默婉转所取代。
发现物的表面意义，对抗意义与意义的美学——这是图像本身的逆转功能变成了字面意义：换句话说，变成了深处的东西：现实消失的神秘操纵者。图像可以说是从实质上表达了这一现实的缺席，它“仅仅看起来是显而易见的，仅仅是被欣然地接受，因为我们觉得无物真实”（博尔赫斯）。
这是一种缺席的现象学，它通常是不可能的，因为物通常被主体所掩蔽，因为它也许是一种过于强烈的光源，图像的字面功能被意识形态的、审美的与政治的维度所掩盖，被对其他图像的指涉所掩盖。大部分图像都言说。确实，它们无休止地喋喋不休着，淹没了它们的客体的沉默含义。那么，我们必须清除妨碍这种沉默之不言而喻的乱入的一切。摄影通过把主体过滤出去，影响了这种揭示，使得物可以发挥其魔力，如果是黑白摄影。
同时，摄影预设了一种关于凝视的技术苦行（通过摄影镜头），凝视可以保护客体不发生审美上的变形——某种镜头的冷淡，以造成事物的投影，没有强迫性的原因。摄影的凝视既不探索也不分析一种“现实”；它在事物的表面从字面意义上安营扎寨，以断片的形式图解它们的出现，极其短暂——紧跟着立刻就是它们消失的瞬间。
不管构图如何，摄影中有样事物始终存在——光。“摄影”：光的书写。
适合图像的光。不是“现实主义的”或“自然主义的”光，也不是人工的光，而完全是图像的想象之光，图像的真正观念。不是来自单一光源的散射，而是，在某种意义上，有两个来源：客体和凝视双重来源。柏拉图说，图像位于物发出的光与来自眼睛的光的交叉点上。
我们在霍珀的作品中发现了这种光。既有刺目的苍白的海之光，也有虚幻的无风的贫瘠的来自某片完全不同的海滨的光。一种灿烂的光芒，既使用了色彩，也葆有黑白的力量。人物、脸、风景投射进一种并非他们的光芒之中；从外部猛烈地点燃。就像奇异的物，被一束宣称一桩奇异事件马上就要发生的光所照亮。孤立在一种既极端流动又残酷地清晰的氛围之中。
一种绝对的光——字面意义上的摄影——要求的不是被观看，而是毋宁，要求我们对它以及它所涵纳的内在黑暗闭上双眼。与在维米尔的作品中同样的直觉感，只有在那儿，秘密才是亲密的，然而对霍珀来说，它是一种无动于衷的外在性的秘密，事物的、它们的即刻完成的、通过空无来证明的一种发光的物质性。
这种粗率的现象学有点像一种否定性的神学。它是“用否定获得的”（apophatic），这个词汇曾被用来描述一种获得关于上帝的知识的方法，不是通过他是什么，而是通过他不是什么。我们关于世界的知识也一样：通过被切掉的部分让它显示，而不是以一种开放的——无论如何，这也是不可能的——面对面。在摄影中，“光的书写”是这种省略意义与这种类实验性解析的媒介。（在理论领域，思想的象征过滤器是语言。）
也存在着一整套摄影的戏剧手法，一种演出式的戏剧手法，它通过驱逐（把它排除出去）世界从而抓住世界，一种世界的驱魔，通过对其再现的同时虚构（不是通过其再现本身，它始终对现实有利）——在其中，也涉及到这种“表面否定”（apophasis），这种通过空无的方式。摄影图像并非再现；它是虚构。
也许是世界自身在表演，它赋予自身虚构。摄影“演出世界”，世界“演出摄影”。这导致了一种近乎世界与我们自己之间的实质性共谋，世界永远只是一场持续的演出。
在摄影中，你什么也看不到。是镜头独自在看，但它是隐藏的。那么，摄影所捕捉到的并非他者，而是她或他不在场的时候他者所遗留的。我们从来不在客体（他者）的真正存在之中。在现实与其图像之间，交换不可能发生。最多也只存在一种比喻性的关系。“纯粹的”现实，如果它存在的话，仍然是一个没有答案的问题。这些照片就是这样：一个针对他者的问题，这个问题永远不期待答案。
在《摄影师的冒险》中，伊塔洛·卡尔维诺写道：
为了抓拍毕采在街上的照片，她不知道他在观察她，让她留在被藏起来的摄影镜头的范围之内，给她拍照，不仅不让他被看到，他也看不到她，给她惊喜，在他注视不到她的时候，任何的注视。并不是他要发现什么特别的东西……他想拥有的是一个看不到的毕采，一个绝对独一无二的毕采，一个其存在预设了他和任何他人的缺席的毕采。
后来，他只拍工作室里的物、墙壁，毕采曾经在此，但这些物事不再意味着她，她已经永远退出此地。而他，也已经退出此地。因为我们正在继续谈及摄影中物的消失——它曾经如此，现在已经变样——在摄影行为中确实存在着一种象征性的谋杀。但是物不是唯一消失的东西；在镜头的另一边，主体也消失了。每一次按快门，它都会终结物的真实存在，也会让作为主体的我消失，正是在这种交互的消失之中，这二者之间发生了一种渗透。这种动作并不总能成功，但当成功的时候，这种渗透就是成功的唯一条件。从某种意义上，它是一种招魂行为——召唤他者、物从这种消失中出现，以创造一种诗意的移情状态，或情境的一种诗意移情。也许是在这种交互性中，对我们声名狼藉的“无法交流”这个问题，对他者的无反应这个问题，浮现出一种解决的可能。再者，也许存在着对于冷漠，对于人们与事物相互不再意味着任何事这一事实，存在着某种微妙的利用。这是一种摆脱焦虑的境况，这种境况是我们用强制性的意指，不惜付出一切代价去尽量避免的。
很少有图像可以逃避这种强迫性的意指。很少有摄影不因为被迫使指意、传达这种那种观念而变得短路——尤其是作为信息或证词的观念。道德人类学走的就是这条路线。人性的观念穿过的也是这条路。所以，当代摄影（不仅仅是新闻摄影）就献身于拍摄这样的献祭品，这样的死者，这样的穷困者，放纵于文献式的证据和想象的同情。
大多数当前的摄影仅仅反映人类境况的“客观”苦难。就像没有哪个原始部落没有它的人类学家，很快每一个与垃圾为伍的无家可归者也都会发现有个摄影师跳出来把他们摄取在胶片上。现在，关于贫穷和暴力我们被告知得越多，我们被公开地跟它们一起展现，它们对我们的影响就越小。这是想象性的法则。图像必须出于自身的利益而影响我们，向我们加持其特殊的幻觉，其原初的语言，不管是什么内容，只要能触动我们。如果存在着对于真实的移情，我们就需要图像的反移情，我们需要消解这种反移情。
我们为现实的消失而感到遗憾，我们争论说现在一切都受到了图像的中介。但我们忘了，图像也消失了，被现实征服了。在这一操作中牺牲的与其说是真实，不如说是图像，它被剥夺了其原初性，注定是一场不太体面的共谋。与其去哀悼向图像的肤浅投降的现实的丧失，我们应该哀悼向真实的表达投降的图像的丧失。只有通过把图像从现实之中解放出来，我们才能恢复它的潜能，只有通过恢复图像自身的特异性，现实本身也才能恢复它的真正的图像。
这种所谓的现实主义摄影捕捉的并非什么是，毋宁说它捕捉的是什么应该是：关于溃乏的现实。我们更愿意说，它所拍摄的并非存在的某物，而是，从一种道德的人文主义的观点来说，不应该存在的是什么——同时却对这种苦难很完美地不道德地加以美学和商业的使用。一张照片并不是像去证明对于它的拍摄对象物的一种深邃的拒绝那样，去证明真实，那种拒绝也是对于图像的拒绝，图像被指派去表现那些不愿意被表现的事物，被指派去犯一种“掠夺真实”罪。所以，不计代价地狂热于图像，通常来说都会让图像导向一种不幸的命运，即，把现实囚禁于其现实原则之中的命运，而关键是把现实从现实原则中解放出来。与此相反，我们已经被注射了图像的现实主义病毒，图像重播的反录病毒。每次我们被拍照，我们同时也会打量摄影师，而摄影师反过来也在评估我们。就是“野人”也会摆出一个姿势。在一种想象性的调解中，一切都会摆出个姿势来。
现在，摄影事件仍然是物与（客观）镜头之间的对抗，这一对抗带着所有的暴力。摄影行为就是一场决斗；这即是说，它是对对象的挑战，也是对象对这一挑战的反击。在对抗不存在的地方，只能逃进技术或美学——就是说，逃进最轻而易举的解决法。
人们发现自己还在梦想着摄影的英雄年代，那时候，它还只是个暗箱，而不是它现在所成为的透明的交互式设备。
就像在迈克·迪斯法默1940和1950年代所拍的阿肯色州农民的照片中。我们在照片中看到的，是出身低微的人，拘谨地摆着姿势，近乎仪式一般，镜头并没有试图让他们吃惊，或者试图去理解他们。没有对“自然性”的追求，而且也不关心他们看起来应该是怎样（“作为被拍摄者，他们看起来应该怎样”）。他们就那样，也并不摆出笑容。他们不自怜，图像也并没有要去怜悯他们。本真地撷取他们最素朴的瞬间，他们出离的这一瞬间——拍照的瞬间，把他们从他们的生活与不幸之中拎出来，把他们的苦难提升至悲剧，对他们的命运加以非个人化的形塑。
这样，图像就显示了它自己的本来面目：它不证自明地向我们显现，没有调解，没有让予或装饰。它所显示的不是某种道德事物，或与“客观”状态相关的东西，而是那种在我们每个人身上不可解码的东。它是我们身上那种非人的秩序，它不见证任何东西。
在任何程度上，物都只曾是某种想象性的线条，而世界只是一个既迫在眼前而又不可把握的物。世界离我们有多远？焦距怎样定才合适？摄影是一面镜子吗，在其中物的这种视野以缩影的方式展现？或者是否正是人，在其意识的凸面镜中，歪曲了视角，模糊了世界的精确？像美式汽车上的那种后视镜，它会扭曲视界，但它会友善地警示你如下事实：“镜中的物体会比它们看起来的离你更近。”但难道它们不能比看起来更远吗？摄影图像是不是让我们离一个所谓的“真实”世界更近了，而这个世界实际上离我们无限远？或者，我们毋宁这么问，摄影通过创造一种人工的景深，让世界保持在一定距离之外，这样可以保护我们免受物的逼迫，从而也免于它们可能代表的潜在危险？
在这里，整个现实问题在发生着作用，现实的等级问题。也许，在现实开始消失的时代——工业时代中，摄影作为一种技术媒介出现，并不令人感到奇怪。也许甚至正是现实的消失催生了这种技术形式，在这种技术中，消失本身找到了一种把自己变成图像的方式。我们应该再次审视我们关于技术的起源与现代世界的过于简单化的因果关系论述。也许，作为这种被过分吹嘘的现实之消失的起源的，并非技术与媒介。相反，我们所有的技术——它们是致命的成果——无疑来自现实的进步的借口。
