——简析朗西埃《图像的命运》中的艺术批判
置身于不断追新的“当代”，我们
总会对身边的艺术现象产生一种晕眩感。作为艺术的图像充斥在我们的日常生活中，以其极具现代感的视觉冲击，不断刷新着我们对于艺术图像、对于现当代绘画的认知。我们所面对的问题，是艺术的图像及其地位的现代性演变。视觉艺术尤其是架上绘画（艺术图像）在20世纪前后，出现了从自身理论视野到艺术实践的一个巨大现代性转变，即通过放弃画面再现的内容、突出媒介、突出绘画作为一种艺术形式的形式本身，实现了绘画作为一门门类艺术在现代性视野下的自我确证。这一艺术图像的现代性转向，被美国艺术理论家格林伯格归纳为“平面性的凸显”。进入1980年后的后现代社会，一方面是审美向着日常生活不断渗透，一方面是以装置艺术、多媒体艺术为代表的综合艺术的发展如火如荼，门类艺术自我确证的话语，似乎已经开始逐步失去自身的理论的语境。那么，如果试图探寻艺术发展的未来走向，“平面性”理论在后现代的当代语境下，是否依然有效，这就成了一个非常值得探讨的问题。而这也正是朗西埃《图像的命运》一书中，艺术思考的理论起点。
《图像的命运》一书，分别由雅克·朗西埃1999年到2002年五篇论文和讲稿集结而成，集中反映了朗西埃对于当代视觉艺术尤其是绘画和图像的思考。朗西埃在其著作中集中笔墨，对于格林伯格的“平面性”理论进行了系统的批判，指出了格林伯格理论的诸种缺陷与窄化。接下来，本文试图以朗西埃《图像的命运》中对于“平面性”理论的批判为主线，来阐明朗西埃艺术理论的具体展开。
一、朗西埃对于格林伯格的批判 试图厘清朗西埃对于“平面性”绘画的批判，首先需要明晰“平面性”绘画的具体所指。“平面性”作为一种艺术理论，贯穿于格林伯格的艺术批评论述。在《走向更新的拉奥孔》中，更有着集中的体现。格林伯格在文中认为，艺术走进现代之后，前卫艺术开始试图逃避思想，逃避文学式的题材。这意味着现代艺术开始对形式有着新的和更着重的强调，也包括这样的主张：“艺术作为独立的行业、门类和技能，绝对的自治，具有尊重自身的权利，而不仅仅是作为传达的载体。”[1]这就意味着作为前卫艺术的绘画开始抵抗文学式的题材再现，抵抗19世纪学院派的“如画性”。
作为独立的门类艺术，在现代性的视域下，如果要试图证明自身的合法性，就必须回到作为门类艺术不可替代的独特媒介。因此，各门艺术都在追索它们的媒介，要求其媒介特性只能为其自身所有。绘画回到其独特的媒介特性中，在格林伯格看来，就是回到作为平面的“平面性”上。在格林伯格看来，“前卫绘画的历史是一部不断向其媒介的抵制让步的历史……在产生这种让步的过程中，绘画不仅摆脱了模仿——以及‘文学性’——而且也摆脱了现实主义的模仿在绘画和雕塑之间所必然带来的混乱。”他认为：
绘画抛弃了明暗对比和立体造型。笔触只是为了自身的效果。原色，‘本能的’、随意的颜色，取代了色调。既然从来没有在自然中发现线条作为清楚的轮廓线，线条作为绘丽中最抽象的成分之一返回到油画中，成为两块颜色之问的第三块颜色。在长方形画布形状的影响下 ，形式趋向于几何形——简化的，因为简化也是本能地适应媒介的一部分。但其中最重要的是画面本身变得越来越薄，弄平和压迫假想的有深度的平面。直到它达到真正的材料的平面。这实际上就是画布的表面；平面在那儿被并置或交错或彼此透明地重迭。
因此，作为现代性转向的一种极为重要的艺术理论和美学实践，“平面性”绘画的美学特征，首先就是拒绝在二维平面上进行三维立体空间的再现，这实际上就是放弃了绘画对于我们所置身的三维真实世界的“再现”。在此基础之上，由于不再再现具体的、明确的对象，绘画的价值标准，也就从前现代的文学、政治、社会意义中摆脱出来，不再承担上述责任。第三，“平面性”的绘画，开始凸显自身的形式，包括构图、色彩、线条、块面等等绘画形式构成，亦包括媒介材料的凸显。第四，由于没有具体再现对象的规定，绘画表现内容开始走向抽象，并且出现“反再现”“极简”“回到平面基底”的趋向。
朗西埃对于格林伯格及其“平面性”理论的批判集中出现于《文本中的绘画》和《设计的表面》两篇文章。朗西埃首先以含混不清的语言，侧面肯定了绘画进入现代后所做的诸多革命，包括让“美术”分离于其他艺术的门类艺术现代性自我确证，让艺术摆脱宗教、伦理或社会的标准，甚至于废除了绘画形式对于诗学等级的服从等等。然而同时，朗西埃又认为，将这些功绩归功于绘画图像的平面性转向，甚至将“平面性”的绘画作为现代性视觉艺术唯一合法的艺术创作风格，就在实际上误解了绘画图像的现代性转型。事实上，“平面性”的绘画除了在事实上凸显了媒介、以夸张的手法让人们注意到绘画图像的材料因凸显之外，并不存在这样一个事实：绘画的现代性转向的诸种解放只存在于“平面性”绘画的探索之中。而在此之上，朗西埃反而对“平面性”艺术理论做出三个维度的批判。
首先是理论层面。朗西埃认为当回答绘画现代性转向的事实呈现时，“最为广泛的答案表现为一种同语反复，从表面看无可辩驳。绘画事实的根本就是只使用绘画所固有的手段：彩色颜料和二维平面。”[2]格林伯格的问题在于，“大家都承认一项活动的根本就是使用它所固有的手段……我们不能通过泥瓦匠加工的材料和使用的工具来定义他的工作所固有的目的。”[3]也就是说，在朗西埃眼中，格林伯格对于媒介材料和二维平面的强调固然合理，但将其作为现代绘画的事实本质和发展趋向，则是令人生疑的。而格林伯格以其“平面性”理论试图征服平面、征服媒介，在朗西埃进一步对媒介概念的清理中，则被认为是艺术对媒介占有的手段反而变成了自身的目的，是一种倒因为果。
其次，在《设计的表面》一文中，朗西埃认为，绘画的平面性从来就不是艺术自主性的同义词。反模仿的美学革命的原则不是一种“各人呆在自己家里”，要求每种艺术有其固有的媒介。相反，它是一种“各人在别人家里”的原则。在朗西埃看来，诗歌和绘画分别模仿对方的领域因为模仿的取消、门类艺术的自主，反而变成了同一表面下的不同元素。在设计和绘画中进行相互转换。此外，平面性的表面在朗西埃看来从来都是一个平展的表面，文字和图像在表面互相滑移。换言之，平面性的表面并不是仅仅被媒介材料所创制的形式直感的赤裸在场所劫持。相反，平面性反而一直呼唤着意义、呼唤着相像。朗西埃并不认同一种不进行模仿、没有再现、不表达意义、纯然纯粹的不可再现物的绘画。
历史事实的梳理是朗西埃批判格林伯格的第三个维度。朗西埃从当代艺术史的整理中得出一个结论，“平面性”的绘画自主性思潮在历史上从来没有一以贯之地真正发生过。朗西埃刻薄地指出：“这种看法的不幸之处，就是这种理想的艺术现代性总是受到一些恶意捣乱者的破坏。如马列维奇或康定斯基刚刚提出原则，就拥来了达达主义和未来主义的大军，将绘画平面的纯粹性变成了它的对立面：文字与形式、艺术形式和世界事物的混合表面。”[4]从达达主义、象征表现主义，到后来的波普艺术、装置艺术等等的不断演进发展，我们似乎的确看到“平面性”所提出的戒除摹仿、拒绝文学意义的统治的纲领，在艺术实践的道路上甚为曲折。
二、朗西埃对于当代图像艺术的诊断 1、“双重诗意” 借由对格林伯格平面性理论、以及抽象主义“非再现”绘画的批判，朗西埃试图建立一套别样的现代图像艺术自主性话语。朗西埃在书中不断强调，绘画现代性的探索根本没有必要让画面不再相像。为何朗西埃在当下语境如此强调图像艺术的“模仿”和“相像”？这恐怕还要从朗西埃对于图像的理解进行切入。
在朗西埃的观念中，图像作为相异于“他者”的“同者”，其本身通过媒介呈现，就是对于我们所身处的世界的一种同者的“相像”。然而，如我们所见，我们日常见到的诸多艺术图像并不是一种纯然的相像，这在朗西埃看来并不是说这是一些“不及物的”、“非再现”的图像，而是说相异性进入了图像本身的建构中。这种相异性并不是一种他者或者“不可再现”，而是朗西埃所谓“原相像”，即“初始的相像，既不给现实提供复制品的相像，它能立刻证明显示从何而来的那个他处。这个原相像，正是我们当代认为图像所要求的相异性。”[5]进一步，朗西埃认为，“艺术的图像是一些产生差异和不相像的操作”，也就是“原相像”的操作。
在此有必要将朗西埃所谓“相像”或“再现”，与我们通常所谓艺术的“再现论”做一个区别性的界定。在朗西埃的理论中，艺术的“再现”体制不是相像的体制。相像的体制对立于非形象艺术的现代性，甚至对立于不可再现物艺术的现代性。那什么是“相像”呢？这一术语最早来自于文艺复兴，在朗西埃之前福柯在其理论中已有多次使用，用来解释“词”与“物”的相似性联系结构。其中，福柯归纳出了四种相像的范式。即近临”（convenient）、“仿效”（emulation）、“类推”（analogy）与“同感”（sympathy）。因此朗西埃所谓“相像”，并非是一种单纯对于“再现论”的延续，而是在“诗如画”的理论背景认同下，对于图像双重诗意的思考。
在“相像”与“不相像”的差异性张力中，朗西埃发掘出艺术图像的双重诗意。他认为尤其以摄影为例的图像“只能通过开发图像的双重诗意才能成为艺术，它同时或分别将其图像变成两样东西：写在面孔或物品上的故事的可读性证据，和可视性的纯粹整块，即任何叙事行为和意义跨越都无法穿透的整块。”也就是文学意义的“诗意”，和视觉艺术的赤裸在场本身的感性直观“所谓诗意”。这二者分别指向图像的意指，和图像作为物固执的沉默。在这种双重诗意的威力下，诗歌与绘画同时在场，正如贺拉斯“诗如画”的论述，成为图像艺术的一种“共同的尺度”。
2、“共同的尺度” 在《句子、图像、历史》的开篇，朗西埃借助对于电影图像的论述再次强调了图像所具有的“双重诗意”：“一方面，图像等值于一种解开的力量，一种纯粹的形式和纯粹的感人法，去打破虚构动作的安排和故事的传统秩序。另一方面，它等值于一种连接的成分，组成一个共同故事的形象。一方面它是一种不可估量的特性，另一方面它又是达成共性的操作。”[6]这段论述中不难发现，所谓“连接的力量”“故事的形象”就是朗西埃所谓“共同的尺度”。
然而在现代性视觉艺术的创作趋向中，可以看到再现、相像所表征的诗学意义遭到了驱除。绘画艺术通过现代性背景下的自主性确立，解除了“共同的尺度”。艺术进入现代之后通过对于再现体制的决裂，不同艺术开始分离，获得自身发展的自主性。
那么这种共同尺度的缺席意味着什么呢？朗西埃总结了三种观点。首先是乐观的理性主义的评价，将其认为是现代社会的合理性和辩证法的要求，致力于确认门类艺术在现代性中自我确认的合法性，而共同尺度的缺失也是由现代社会和理性本身来进行补充和保证。其次是阿多诺，其理论品质决定了阿多诺将这一事实理解为工具理性宰制下的一种分裂。艺术的纯粹形式从工具理性的统摄下断裂和分离出来，这既是阿多诺对于社会现代性的一种悲观观点和批判，也暗含着西马一以贯之的审美救赎论。最后是利奥塔悲怆的版本。利奥塔认为这种共同尺度的缺失是现代社会中理念与感性之间稳定关系的缺失。这种缺失的不可估量性就成为了我们生活世界中的一种他者，并可能导致灭绝性的疯狂。
朗西埃自己则借着黑格尔对共同尺度的缺失这一现象进行言说。黑格尔认为，“合理性领域的分离导致的并不是艺术和各种美术的光荣的自主性，而是艺术中共同思想威力的丧失；生产或表达共性的思想威力的消失；而从人们所要求的崇高的差距中，也许只能生成“幻想家”的无限重复的胡话，只能擅长乱点鸳鸯谱。”[7]而黑格尔这一论断，直接指向了其著名的“艺术终结论”。据此，朗西埃作出判断，必须建立新的共同尺度。
3、大型并列和“图像句子” 诞生于格林伯格们之后的下一代艺术家，回应共同尺度消失的危机所作出的努力，则是推崇一种混乱的大型并列（grande parataxe），崇尚一种意指和物质性的不加区别的大型混合。这种大型并列被认为是前现代再现体制倒塌后扩大了的原子无区别混合的随机组合。是后现代社会语境下新的共同尺度：“每个分开的感性原子能让图像进入到词汇中，让词汇进入到笔触中，让笔法进入光亮或震动中。也可以换一种说法：‘深层的今天’的定律，大型并列的定律，就是不再有尺度，而只有共性，这就是无尺度或混乱的共性，从今往后将给予艺术以巨大的力量。”[8]
然而，混乱或大型并列的无尺度的共性，在朗西埃看来似乎仍有可能迷失。一方面是意义崩塌和精神分裂的意指性危险，一方面图像不再具有表意性和物性张力、艺术语言与一般语言无异时，等同于商品并列的巨大共性产生的迷失。因此，在混乱的大型并列中，需要建立一种审美艺术的尺度，在大型并列的滋养中，能够将当代混沌的艺术从意义的虚无狂热或者现实社会的麻木赞同中分离出来。这种新的共同尺度，被朗西埃称之为“图像句子”，即抛弃了意义统摄、再现体制、等级秩序和社会意识形态的图像艺术，其意义序列和可视形式的一种重新的自由组合。
在朗西埃看来，“图像句子”既是美学上两种功能的结合，也解除了文本与图像之间再现关系的指涉，是真正破除了再现体制束缚的范式。再现体制的图式中，文本部分是行动的概念化连接部分，图像部分是在场的补充部分，赋予在场的图像艺术以肉体和稳定性。而解除了再现束缚的“图像句子”，则打破了这种逻辑。句子正因为能赋予肉体，而产生连接作用，这种连接保证无理性事物的稳定性；图像则是一种主动的威力、跳跃的放电的威力、两种感官范畴内体制变化的威力。图像句子是这两种功能的结合。在朗西埃看来，图像句子具有一种统一性，这种统一性是将大型并列的混沌力量二分为连续性的句子威力和断裂化的形象威力。这样，句子就不仅仅是意指性的连接，而在接受并列的威力后，以自身在场的感性力量，抑制了大型并列中意义崩塌导致的精神分裂的爆发。同时，图像也不仅仅是肉体的实存或稳定，放电的力量对感性心灵的击中，使其区别于一般语言的无区别重复。因此，朗西埃认为，图像句子抓住了大型并列的威力，并避免让其迷失于意义的“虚无主义”和图像的“艺术终结”这两座迷宫之中。更重要的是，以大型并列出现的“图像句子”，本身就是对于再现体制束缚的破除。因此，在对于图像艺术的解放层面来看，朗西埃显然比格林伯格要走得更远。
这种图像句子突出而集中地出现在电影之中，以蒙太奇作为标志性的呈现，而图像句子的概念则可以扩大到狭义的电影意指以外。在左拉《巴黎的肚子》一书中，朗西埃对以下场景的文学蒙太奇赞叹不已：熟肉店的猪血肠制作的抒情性叙事中，却混合着弗洛伦第三人称讲述自己可怕的流放、苦役、越狱的苦难，以及革命和反革命的血债。在苦难和不公正的叙述中猪血肠发出令人愉悦的噼啪声，油脂的香味，空气中经久不去的灼热。食物充盈着空间，将革命苦难的叙述彻底否定，使其变成一个另一个时代幽灵的故事。文学叙述交替的蒙太奇展开一种张力，意指性叙事和物性的在场冲击亲密无间地交融在一起，而更加有趣的是物（猪血肠）的在场反而在意指上消解了革命苦难的叙事，在默契的张力下产生新的象征意义。
另一个例子则来自于朗西埃分析戈达尔的电影纪录片《电影史》中这样一个镜头：在犹太人聚居区的孩子的图像上，叠加着一个神秘的影像：一位手持蜡烛正在下楼梯的女子，烛光将她的身影投在墙上。朗西埃认为这一段电影中图像句子的美德，来自于两种谜团关系的神秘纽结。被叠加的神秘影像来自于希区柯克《哑女惊魂记》，是一个受到创伤并被指定为谋杀对象的女性。这种蒙太奇既是一种逻辑的辩证性象征（“犹太受害者”与“创伤被谋杀者”的意指性互文），但其魅力又不仅止于此：影像和剪影的黑与白的视觉直观冲击、两个不同时空被并置产生的时空张力、以及电影打破现实时空序列、创造出完全不同于我们经验世界的“新世界”目眩神迷的异域感。朗西埃认为，这段蒙太奇的魅力，不是同质物的威力，而是异质物的力量，是三种孤独之间即时的撞击力量：镜头的孤独，照片的孤独和词语的孤独，词语在一个完全不同的背景中讲述着另外一件事。正是异质的撞击产生出共同的尺度。
朗西埃将图像句子的概念扩大到电影之外，使其可以对后现代诸多艺术图像进行阐释。而通过图像句子这一艺术图像的特性阐释，朗西埃也表明了自己对于当下语境中图像命运的预言：视觉艺术将在影像艺术中呈现出更具威力的发展和突破。
三、如何评价朗西埃的批判？ 通过前文的梳理可以窥见，朗西埃在《图像的命运》中，主要是通过对于格林伯格“平面性”思潮、以及门类艺术的自觉的批判，建立自身的在当代话语下的理论洞见。于是如果要对朗西埃的艺术理论进行评价，首先就需要进行认定，朗西埃对于“不可再现”的图像的批判是否是有效的。
不能否认这样两个事实：“平面性”作为一种艺术思潮，的确没有一以贯之地在现代绘画实践中发生过；当代艺术脱离了艺术门类自我确证的合理性语境后，“平面性”也不再是艺术创作的来源和目标，反而成为当代综合艺术发展的束缚。朗西埃对于以上两个命题有着精锐的论述，从上述角度出发，不能否认朗西埃批判的有效性。而更为深远的是，借着对于格林伯格的批判，朗西埃提出了这样一个命题：根本没有必要让图像艺术不再相像。朗西埃并不反对再现，只是反对再现体制，他想要打破的并非是图像艺术的再现和相像本身，而是反对前现代“再现体制”的三重束缚，从而使图像艺术能够有更加自由的探索。从绘画作为图像艺术进入现代的自我解放来看，朗西埃德论断显然更加深远。
然而，作为理论本身进行反思，朗西埃的批判在同时也有以下几点可疑之处。
首先，从对格林伯格理论批判的最初着手，朗西埃就在理论论述上产生了一个含混。如本文第二章所述，他在《文本中的绘画》举泥瓦匠的例子时，已经混淆了艺术家主观意图和艺术作品本身感性直接冲击力和震撼力：“泥瓦匠加工的材料和使用的工具”的主观意图，原本就与泥瓦匠所创造的物本身的直观直感、意义不尽相同。在这一点，朗西埃对于平面性的意义的理解，就显得过于偏颇窄化。
进一步进行推演，我们就可以看到朗西埃过于执着于艺术作品的“共同的尺度”，即意义指向对于艺术作品的约束，而相对轻视了现代艺术从形式和媒介展现出的感性直观的力量。朗西埃对于图像艺术的理解理论基础，来自于贺拉斯的“诗歌如绘画”，然而除去“在场性”的意指之外，我们实在很难在诸多极简绘画和雕塑处窥见再现和意义的维度。而正好相反的是，这样一些艺术作品，反而作为纯粹的物本身，向观者释放出一种物的直观源始的感性张力。这样一种物的物性凸显所绽出的冲击，被四川大学吴兴明教授命名为“物感”，即物的物性凸显所呈现的感性直感。吴兴明教授在《论前卫艺术的哲学感》一文中提到：
在现代语境中,艺术归根到底是人的感性合法性的自我证明(审美现代性)。这是“人义论”的必然要求。与理性以反思为根据的自我确证不同，感性的自我确证要求感性价值的独立自足及其实践性的肯定和创造。因此，开创新时代的感性形式，清除、抵制理性、意义、宗教、象征对感性的抽空、异化和统治,抵抗体制、惯例对感性的藩篱与强制，不断保持感性的新锐度、活力度，抵制物感的惯习化、僵硬化、空洞化——简言之，对不断生长着的活生生的现代感性之永无止境的创造和推进,就形成了现代艺术包括现代美学自我确证背后的真正价值诉求。[9]
现代艺术在物性凸显的出场中，因其独特的、让人惊异或惶惑的物感效应，呈现出一种新锐的“哲学感”。艺术作品中赤裸无蔽的物感的对主体瞬间的感觉冲击，正是大量现当代艺术作品的魅力所在。而吴兴明教授所论述现当代艺术的这一维度，显然是朗西埃的理论视野中所欠缺的。这也就无怪乎朗西埃在《图像的命运》一书中关于“三种图像”的论述，对于“直指图像”的分析似乎是敏锐地捕捉到了物性凸显的巨大力量，并认为是最能表现现代图像，却仍旧执拗地要将其“变形”，嵌套一层“双重诗意”的表意外壳，牵强附会地为其确定一个意义指向。而在大量的物性凸显的“物感”艺术中，“双重诗意”的缺席，并不意味着不表意的图像艺术，其美学价值就要低其他艺术作品一筹。如果仅仅对于艺术本身作以评判的话，朗西埃因为自身理论的视野问题，因为看不到明确的象征意义指向就去贬低这样一些艺术作品的价值，这显然有失偏颇。
此外，还需看到，朗西埃虽然敏锐地意识到了格林伯格理论的问题，但他的论述并没有清晰地道出问题的核心。格林伯格的“平面性”理论虽然凸显了现代艺术非常重要的趋势，但是格林伯格自身并没有明确地认识到，他的理论指向的是一种现代性视域下感性现代性品质的出场。归根结底，格林伯格所坚持的，还是一种现代艺术门类确证和合理化的本质主义的思路。现代艺术自我确证的要求，不仅仅是指现代艺术作为门类艺术对其自身存在合理性的自我确证，更是指现代艺术对于人的感性解放进行确证、对于主体的感性合法性进行确证、对于感性现代性进行确证。现代艺术创造的突破，并不仅止于回到物性本身，而是打破艺术创造就有的一切约束，打破一切条条框框的规范。格林伯格受到自身理论视野的局限，不能将感性解放、感性现代性的力量在自己的理论体系中明确提出，这就窄化了现代艺术自我确证的巨大意义。这一窄化的结果，就是其理论在二十世纪初虽然将艺术从再现统治中解放出来，然而在此之外也束缚了绘画回到平面后，艺术创造更为深远的可能性。
不过，朗西埃艺术理论本身的魅力，并不因他的理论论述中这些含混和偏差而遭到否定。朗西埃理论最为引人着迷的地方，并不在于精准描述和评价艺术作品，而在于对于当代图像艺术现状的诊断，以及当代艺术走向的预言。
朗西埃艺术理论背景，奠基于古罗马哲学家贺拉斯的“诗歌如绘画”（Ut pictua poesis）理念。而格林伯格关于“平面性”理论最著名的论文《走向更新的拉奥孔》，则奠基于莱辛著作《拉奥孔——论诗与画的界限》。这一理论背景的迥然相异，也就造就了朗西埃理论品质与格林伯格疏离的现实。因此，朗西埃对于艺术的把捉，是建立于贺拉斯“诗如画”的理念之上，是将图像艺术作为与诗歌等艺术体裁一样的人类精神活动范式，进行一种宏观的文化批评论述。格林伯格的“平面性”理论，则是从《拉奥孔》出发，在现代性哲学洪流中对于绘画作为门类艺术，自身合法性的一种自我确证。因此，二者视野的相异造就了理论品质的不同。格林伯格在艺术内部有更多精准的把握，而朗西埃的理论则更加宏观，破除了门类艺术的本质主义视野，将绘画和其他图像艺术在一种人类宏观文化的整体上进行把捉。因此，对当代艺术史的整体把握，朗西埃显然比格林伯格更加精准。
朗西埃虽然没有抓住格林伯格的问题核心，但是他对于“图像的命运”的理论建构，则绕过了格林伯格的理论自限，将图像艺术的可能性拓展到更为深远的层次。在朗西埃的理论表述中，符合当代品质的图像艺术，以“大型并列”出场，图像本身意指的力量与物性自身的力量同时在场，这就使得格林伯格视野中不存在而无法解释的诸多当代艺术现象：装置艺术、行为艺术、现成品艺术……能够得以合理阐释。而“图像句子”的审美立法，则是特意针对进入当代的诸种艺术样式，在大型并列之中阐明意指性和物性的“在场”，及其意义指向，对于过度迷失于意义虚无和图像零度的大型并列当代艺术进行了符合当代艺术时代品质和审美品质的合理性指导。
此外，朗西埃对于图像命运的预言，还把捉到了当代艺术最为核心的层面：日常生活审美化的当代生活世界，艺术图像已经深入渗透进了我们生活的方方面面，设计、广告、摄影、装置、绘画……成为我们生活中无所不在的图像。在这一语境之下，艺术图像并不仅仅是回归物性的“平面性”自限，而是与意指、符号等等并列的审美句法。朗西埃把握到了当代艺术迥异于现代乃至前现代的特征，以一种整体性的眼光，对意指力量和物感力量进行综合性的打量，是他超越格林伯格的理论品质所在。
通过对于当代艺术史的梳理和预言，朗西埃艺术理论的真正指向，在于它是通过对于当代艺术的论述，为其政治哲学理论服务。
四、朗西埃的理论指向 如其老师阿尔都塞一样，作为西方马克思主义文化批评学者，朗西埃的主要理论兴趣集中于政治哲学。其文学批评、艺术批评的论述，多数都是为其政治哲学的理论服务。而朗西埃政治哲学的论述核心，一言以蔽之，即“感性的分配”。
朗西埃在其著作《歧义：政治与哲学》一书中，沿袭马克思及后人的思路，对于“分配”作为“政治”[10]做了一种历史谱系学梳理。朗西埃认为，关于平等最初的歧义造成了历史中不断的再分配的要求。现代的政治结构是以一种“共同体”的产生，以经济和法律的意识形态扩张抹平了政治产生的基础，从而在表面上消除了“政治”即再分配的要求。但是诞生于现代的“共同体”的治安，也存在着自己的问题：共同体以经济和法律意识形态对共同体内部的再分配进行抹平，但无法面对共同体外的“他者”；共同体的分配，实际上是一种基于工具理性的分配，共同体内部的感性实际上是被忽视的。这两个问题就注定了共同体自身的不稳定，势必要再次面对“政治”（再分配）的需求。而朗西埃对当代政治指出的解决思路则正是“感性的分配”：借由对于艺术的感性感知建立一种新的共同感。
因此，朗西埃在其政治哲学的论述中，是想开启一种感性的政治，建立一个审美的共同体。这个共同体由全体人在共同感性中汇合，用以替换原有的僵死的法律和经济意识形态统摄的共同体，形成一个既和谐、又造成感性冲突的新共同体。在这个共同体中，艺术家靠他的艺术来“政治”（感性分配）。其审美活动，对共同体的集体感性进行重新分配从而改变人民之间的交往关系和生活方式。
感性的分配，就是在朗西埃所设想的新共同体中找到新的共同尺度。最终建立他心中的“审美乌托邦”。然而，为了保证朗西埃“乌托邦”区别于过去审美主义思潮提出而永远无法付诸于事实的乌托邦，朗西埃亟需一种尺度、一种约束，去使得他的“感性分配”在政治中不致于沦为无法实现的空谈。因此，作为感性政治的媒介，朗西埃就需要艺术作品是民众能够共同感知的、可阐释的。因此，朗西埃需要自己理论体系中所谓“艺术作品”，被可以进行阐释的意义所约束，从而可以被大众所共同感知接受，不致于沦为纯粹感性击中无法言说，领会千差万别的支离破碎状态。
从朗西埃关于“感性的分配”的政治哲学理论的梳理，我们就不难看出朗西埃为何对图像艺术作品显示出与格林伯格完全不同的旨趣的一个重要原因：他希望这种艺术形式及其当代的发展，可以为自身政治哲学思考服务。因此，当我们讨论朗西埃的图像艺术理论时，难以局限在其艺术相关的论述本身，而是在其整体的理论思考中去展开。而在这个意义上，朗西埃的图像艺术理论，对当代和未来视觉艺术介入公共领域和公共生活的身位、以及图像艺术在综合艺术和当代媒介夹缝之中的发展方向，进行了一种有力的引导。在这一思想格局下，朗西埃的锋芒值得我们重视。
注释： [1]克莱门特·格林伯格：《走向更新的拉奥孔》。《世界美术》1991年第4期，第12页。
[2]雅克·朗西埃:《图像的命运》.张新木 陆洵译.南京大学出版社，2014年1月版.第96页.
[3]雅克·朗西埃:《图像的命运》.张新木 陆洵译.南京大学出版社，2014年1月版.第96页.
[4]雅克·朗西埃:《图像的命运》.张新木 陆洵译.南京大学出版社，2014年1月版.第138页.
[5]雅克·朗西埃:《图像的命运》.张新木 陆洵译.南京大学出版社，2014年1月版.第13页.
[6]雅克·朗西埃:《图像的命运》.张新木 陆洵译.南京大学出版社，2014年1月版.第46页.
[7]雅克·朗西埃:《图像的命运》.张新木 陆洵译.南京大学出版社，2014年1月版.第59页.
[8]雅克·朗西埃:《图像的命运》.张新木 陆洵译.南京大学出版社，2014年1月版.第61页.
[9]吴兴明：《论前卫艺术的哲学感——以“物”为核心》。《文艺研究》2014年第1期，第12-13页。
[10]朗西埃所谓“政治”术语，在其自身理论中特指一种再分配的要求。“治安”则是特指再分配的停止。
