一
中国当代诗中“词与物”的争论由来已久，并且形成了其独特的含义，尤其在“九十年代诗歌”的自我建构中更是如此。“九十年代诗人”普遍将1989年作为中国当代诗歌的一个“分水岭”，譬如欧阳江河就如此声称：“一个主要的结果是，在我们已经写出和正在写的作品之间产生了一种深刻的中断。诗歌写作的某个阶段已大致结束了。许多作品失效了。”[1]按照其描述，“某个阶段”的“许多作品”除了海子、骆一禾式的“精神高蹈”的写作，还包括既有的政治和意识形态“对抗”式的写作。而对这一时代的转变，欧阳江河的建议是“过渡和转换必须从语境转换和语言策略上加以考虑。”[2]这里提到的考察方法其实已经暗中决定了考察的“内容”和最终可能的发现，抑或说，这一方法本身就是对论述对象的精深而世故的概括，正如欧阳江河的论述所表明的，“语境转换”其实是将1989年后的诗歌放在了“语言学转换”这一“特殊”的“语境”里来观察，他在同一页中毫不讳言：“语境关注的是具体文本，当它与我们对自身处境和命运的关注结合在一起时，就能形成一种新的语言策略，为我们的诗歌写作带来新的可能和至关重要的活力。”“语境关注的是具体文本”，这一迅疾的转接让秘密暴露无遗：有关诗歌的时代整体面貌的“过渡”的“语境转换”被不易察觉地转换了，而代之以对诗歌中“词与物”的语言学的价值承诺和技术分析，但这未尝不是“九十年代诗歌”出场和退场的一个没影点。
由此，欧阳江河所谓诗歌转变的三个线索，无疑是对诗歌中“词与物”关系的细化处理，其核心部分是“线索之二，本土气质：语言中的现实”，它虽然强调“具有本土气质的现实感……不是在话语的封闭体系内，而是在话语与现实之间确立起来的”，但这更多为了突出“本土气质”，还是无法掩饰鲜明的结构主义化了的语言论色彩：“写作者希望借助改变作品的上下文关系重新确立写作的性质”[3]，“……文本的场景，它所指涉的现实是文本意义上的现实，也就是说，不是事态的自然进程，而是写作者所理解的现实，包含了知识、激情、经验、观察和想象”[4]。至于“线索之一，中年特征：写作中的时间”，“中年特征”现在看来更多是一个“削足适履”的实用主义表达，“写作中的时间”倒是仍在呼唤对写作过程和语言动态的重视，呼唤进入“语言中的现实”，而“线索之三：知识分子身份：阅读期待，权力，亡灵”则是对这种沉潜入写作的诗歌的审美和现实效果的说明，值得注意的是，“知识分子身份”的获得是和其不断丧失道德权威和道德诉求的过程无法分割的，不能够或不屑于做“卫道士”，这些诗人更多给人留下一种耽于文本愉悦的文人形象，而“亡灵”的问题则意味着，在“文本之外一无所有”的情况下，我们怎样才能重新谈及主体精神的匮乏或丰盈？
也许在这里应该对“词与物”做一番界定，在首要的语言学意义上，它当然是指符号和符号对象的指涉关系，然后才是更广大的文化意义，正如德里达所说：“在审美经验中，我们不是受到物的感动，而是受到符号的感动……如果艺术是通过符号起作用并通过模仿而产生影响，它就只能在一种文化体系中产生效果，艺术理论就会成为民俗理论。……美学符号的效果只有在文化体系中才能确定。”[5]这是文本固有的解释学上的权利。在“九十年代诗人”那里存在着一个相反的意义缩减的过程，最后只剩下文本指涉可供征引，而相对于“未加省察”的文化真理，这种文本的思想或曰真理对于他们具有更多的优先性。这个过程类似于德里达等“后现代主义”学者的工作，在这个意义上，九十年代诗歌受到了在中国大陆逐渐学科化的文学理论的影响，甚至存在着一种诗歌写作（至少是写作的潜在思想结构）和文学理论的趋同性，甚至诗歌和语言学哲学以及批评散文的同构。这一点在欧阳江河那里最为突出，但他的诗歌又是如何保持特异性并进而“陌生化”的呢？我们发觉，他利用“诡辩”消解了那种过于清晰的“语言学”的逻辑和单一“现代性”的推理结构，和他自己的批评话语拉开了距离，这也让他的诗歌变成了一种诡辩的学问，但却可以揭示时代通行语言中的含混性和矛盾。欧阳江河以诡辩为特征的诗歌语言，是将任何体系都具有的自反性吸收后的“语言效益”，抑或说，他将体系自身的矛盾“内在化”于诗歌之内，从而完成了对更广大范围内的文化真理的隐喻性表达，但是首先，却需要对词与物作一次符号学意义上的“分裂”，在这种分裂的基础上，以一种对称的方式表达存在的整体。
深入语言的伟大内部，并在词与物的辩证意义上，以对称的方式完成对真理和存在整体的表达，不仅仅是我们对九十年代诗歌的善意理解，也是九十年代自身的期许，虽然在诗歌实践中，总是存在着不一而足的精神偏差、语言游离甚或现实无力感。张枣的如下两行诗，经常被作为九十年代诗歌的“理想状态”来引用：
诗，干着活儿，如手艺，其结果
是一件件静物，对称于人之境
——张枣《给茨维塔伊娃的十四行诗》
在这种表达里，“物”被巧妙地转换成了“人之境”，张枣在这里的确对词与物的中介部分保持了一种超然态度，既没有特别强调也没有躲避，这是一个布罗茨基式（Joseph Brodsky）的对诗歌、对语言的人类学维度的强调。在九十年代诗人写下的诗论中，包括张枣自己，则往往没有这么“直见性命”，也与张枣“直接”的诗语相反，而是十足持重和沉稳，表现出难得的学者气。这里我们先看诗人臧棣的批评。臧棣在其可以作为九十年代诗歌“前奏”的《后朦胧诗：作为一种写作的诗歌》中，认为“朦胧诗的语言、语言风格和它所借助的语言规约的真实性，……在后朦胧诗人所意识到的写作的可能性面前消失了”[6]，在这里，语言规约的“真实性”——不巧的是罗兰·巴特有一本书就叫《批评与真实》——成为怀疑的对象，这种解构的声音来自法国理论的语言激进主义，臧棣对朦胧诗的批评真正的后设逻辑起点是“写作的可能性”，臧棣没有像罗兰·巴特那样进一步论述“写作的真实”，也就是将其看成以符号的意指活动为基础的语言象征体系的“真实”[7]，可能在臧棣看来这是不言而喻的。张枣则表露出比欧阳江河和臧棣还要大的雄心，他试图用一种语言学观念“一统”起朦胧诗人和后朦胧诗人，声称前者随后者逐渐演变为“对语言本体的沉浸，也就是在诗歌的程序中让语言的物质实体获得具体的空间感并将其本身作为富于诗意的质量来确立”，并进而提出他个人无比钟情的“元诗”，或“诗歌的形而上学”，“诗是关于诗本身的”并且显露其“方法论反思与辩解”[8]。这固然有和“诗歌何以延续”问题的关联，但更多是对“文学科学化”（罗兰·巴特语）所包含的语言学思维的极端化和抽象化；在诗歌中，所幸被张枣天性高妙的精神气质平衡住了，不然也许语言效果将极为生硬。然而，不管是张枣，还是臧棣和欧阳江河，他们都共同代表了中国当代诗歌批评话语中的“语言学转向”。
二
张枣的“精确”采用了一种故意“过分”的“科学用语”：“对语言本体的沉浸，也就是在诗歌的程序中让语言的物质实体获得具体的空间感并将其本身作为富于诗意的质量来确立。”可以认为，“语言的物质实体”强调的是“词语的物质性”，而“富于诗意的品质”则又让其脱出物质性的范围。
这种批评话语的企图很明显，亦即重新将中国诗歌与某一种“现代主义”的传统衔接起来，语言学的确是其中一个便利的快捷方式，这也符合我们对西方诗歌和批评的印象，“语言诗”和“语言哲学”都归属于同一个语言本体论模式。然而，中国诗人还要同时面对语言的身份和归属问题，于是又必须宣称写作的“中国性”与“本土性”，正如欧阳江河文章中的标题“本土气质：语言中的现实”以悖论形式表明的。九十年代诗歌也摆脱不了文化政治的质询，绕不开“普遍性”与“差异性”的矛盾，但同样可能将之内化于诗歌语言和诗歌批评话语当中。
实际上，九十年代诗人不光精通他们写诗的语言，还精通语言使用和流通的现实和文化处境，也就是能够预料到他们的诗歌在处境中产生的“效果”：
“……1989年持续到1999年的中国诗歌，先是沉默、最后爆发的分流，是在急遽变动的社会情势下被动而近乎变态的反应，但同时也是诗人们在词与物的关系上进行的无休无止的辩证的热情的继续，与词语的物质性一道被发现的还有社会的物质性——两个物质性的前后顺序并未颠倒；与激进主义失败、保守主义盛行的时代气氛相对应——与八十年代相比，诗歌中的美学力量和道德力量竟然在最需要加强时由于陷入各自——和对方——的复杂性中而降低了，与中国社会愈加趋向微妙和叵测相对应，九十年代诗歌是一种精深世故的诗歌，但如果不出意外，也可以说终于衔接住了自工业革命以来的技术主义潮流。”[9]
这是一种“混杂”的批评语言，如果说，它对美学话语和社会学话语的并置没有那么突兀，而是对诗歌文本具有一定的穿透力的话，——实际上这是诗歌常用的“蒙太奇”手法在批评领域里的自然延伸，有时诗歌批评必须采用类似的诗学方法和思想艺术才能释放出诗歌的力量；这样也可以深化T.S.艾略特所谓的“客观对应物”（objective correlative）的诗学含义：必须同时找到诗学在历史和文化上的“客观对应物”；另外，我们现在的确有了一段距离来考察经九十年代诗歌“消化”过的“历史环境”。——那么，它也许把握到了九十年代诗歌独特的历史和美学的“症候”，将为写作可能性辩护的“超越”的语言观拉回到了现实地面，而同时，与其说词语的物质性与社会的物质性的彼此关联是批评家的“强力焊接”，不如说是九十年代诗人自己的诗学发明。
另外一点也很有意思，就是对词语的物质性的发现，在多大程度上与社会的物质性并置时才显得更有急迫性和表达力？它是不是有一个与自己的本意悖反的效果，就是在只有找到社会的物质性时才算完成了自己的使命？再有，冒昧一点说，它本身是否是社会的物质性的一个印证呢？在一个对词语的物质性有自觉的时代，人们更为关注词语规约——不仅仅是语言的物质构造，甚至全部意指活动——与物质制度的同构性，在这一方面，它与马克斯·韦伯所谓的社会祛魅过程有一致的趋向，更与九十年代在中国大陆大行其道的统治自然和统治人的技术（官僚）主义有一种同谋关系，那些指责九十年代诗歌有一种“技术主义崇拜”的人，一定是看到了这一点，他虽然作为后发民族国家的居民为此感到难为情，却并没有羞于启齿。
可以说，一方面要强调诗歌语言的普遍性，另一方面强调中国的历史和现实，这个双重意愿左右了九十年代诗人。其诗学成果是很好地实现了词的物质性与社会的物质性之间的张力。
“及物”或“不及物”、“叙事”与“伪叙述”等内部争论，都可以看成是语言物质性与社会物质性的张力的表现。最终，显然是“及物”、“叙事”占了上风成为九十年代诗歌的风格标识。其实，这些概念大多是一些“权宜之计”，它们是对九十年代诗歌困境和焦虑的隐喻性表达，“及物”与“不及物”关心的很难说是语言能在多大程度上影响和改变现实这个命题，但如果守本分地将它们放在符号的意指活动这个领域内，其对九十年代诗歌则又丧失了解释效力。
“叙事”或“伪叙述”不在于成为符号学的叙事分析的对象，倒是意在推动诗歌在话语资源上的开放性和驳杂性，也就是极力“戏仿”社会话语以及以小说话语为主的其他文学话语，从而构成诗歌中“反讽”的声音的来源，这种反讽体现了九十年代在价值观上的含混和不确定。所以，“及物”与“叙事”只能是不稳定的、借用的和暂时的；虽然它们体现出一种试图限定某物的意识，但本身还是缺少限量的狭义的诗学内涵；“叙事”同样如此，除了对广义的诗学（文学理论）概念的借用来的含义，它不能提供新的更为细致的内涵。在某种程度上，这两个概念也暴露出当代诗歌批评的不足。它们是向当代文论“透支”的概念。
从词语的物质性“预言”到社会的物质性，九十年代诗人凭借写作占尽了先机，然而，问题接踵而至，即如何克服社会的物质性，开拓出词语的精神性视野？
三
欧阳江河对九十年代诗歌的独特贡献，是形成了一种诡辩（sophism）的诗歌语言，这一方面是对九十年代诗歌重视修辞技艺的扩大和强化，另一方面又是对其可能有的精神品质的外化和显明。抑或说，欧阳江河以诡辩的方式解决了中国九十年代诗歌的内在困境。他的同行在“解决”的方式上各有千秋。比如张枣，虽说在大陆九十年代的现实语境显得有点飘离，但仍执著于将他眼中“存在主义化”了的困境消化到语言内部，归结到“元诗”观念的实践上，其难度体现在他后期诗歌诗意的高密度甚至“密封”。张枣通过极端的语言实验来对应心智的变幻无穷，也就是将个人的“变形”纳入词语的逻辑中，并意欲将二者高效率地快速耗尽以参与和最终达到“玄秘”，为了迎接这种玄秘的到来，个人必须在适当的时候废黜语言实验和心灵机变，正如他两句诗暗示的那样：
人，完蛋了，如果词的传诵，
不像蝴蝶，将花的血脉震悚。
——张枣《给茨维塔伊娃的十四行诗》
将词与物、词和人的关系，比喻为“蝴蝶”与“花”的关系，这种对词语“效用”的期待已远远超出了符号学分析，而是直接要求符号指涉的终止，并且由于触及到语言和行动、也就是现实世界的“临界点”而引人深思，正是在语言终结处出现了神秘的难以理解的东西，张枣对这个东西感兴趣，就必须首先将他的语言才华以简约的形式挥霍完毕。张枣曾经表达过他对西方式的词与物关系的不满足[10]，福柯借助于语言批判宣称的“人之死”或“人的终结”也算是它一个暂时的“荒谬”的顶峰：“人是近期的发明。并且正接近其终点。……人将被抹去，如同大海边沙地上的一张脸。”[11]可以认为，让张枣不满足甚至发出“警告”的正是这一点，张枣无疑想脱离语言对人的限定，但是他只能找到“一种神秘的难以理解的东西”，这种东西当然又只能是人，看来，必须说，词之生乃我之死，我之生乃词之死。张枣的这一“决断”不一定就让他走上中国古典的词与物的关系，只是在“乐生”的空气里稍微活跃一点而已；很难说张枣有兴趣发明悖论，但他诗歌语言的晦暗和难以界定的性质，他最终得到的玄秘，也正好是人的存在的属性。欧阳江河不同于张枣。但在九十年代诗人中，二人是有趣的一对，比如都对词与物的关系有精深的理解，但在语言风格上张枣倾向于含蓄微妙，而欧阳江河则擅长响亮的发挥。这样不是为了在二人之中一较高下，而是为了深入九十年代诗歌词与物关系的“原质”的散布。
与张枣着重在“词语的物质性”中寻找断若游丝的灵魂的呼吸相反，欧阳江河则更多发现了“社会的物质性”在被一种诡辩的光亮照亮时所留下的坚硬的词语投影。如果说张枣为灵魂——无法言说的言说——的难以显形而偶尔流露苦闷，欧阳江河则轻松地看待这一点，他为尘世的时间找到它在语言上的对应物：一种作为语言隔绝、但是起到语言抵抗作用、并最终自得其乐的诡辩，既不等同于地狱的理智和救赎（的言说）之光无法穿透的绝对黑暗，但又无法升华到天堂中（言说的）真理充盈和完满的状态。如果说张枣犹如《会饮篇》中的狄奥提玛（Diotima），她坚持对苏格拉底讲授在“爱的垂直上升”中人类灵魂的“狂喜”，而其追求的不朽也许只有死亡才能满足，那么欧阳江河则犹如在《云》中善意嘲讽他的知交好友苏格拉底的阿里斯托芬，欧阳江河不相信“天然的”逻辑表达而宁愿看到他在现实中的悖谬变形。这并不是说，欧阳江河的诗歌在思想品质上就一定超不出诡辩，而是说他的诗歌以及九十年代诗歌都包含有这种倾向，抑或说，只有经过对诡辩的批评才会显现出生活和写作的真实，没有对诡辩的批评，我们固然达不到真理，或者就会丧失对真理的向往，而如果没有诡辩，则连通向真理的机会都没有，所以，对于欧阳江河来说，诡辩只是他的语言机械操作的起点而绝不是顿悟显灵的终点，是他诗歌的观念艺术而不是智慧的电脑终端。他是最早接触西方文论并一直对理论保持热情的当代诗人之一，但不幸却很快懂得了（不仅仅是文学）理论的虚构性（丸山真男语），故而，如果他想要利用理论的虚构和本源的空无自娱自乐并非难事。如果说他冒天下之不韪——在其实很难摆脱实用论和功利论的文学反映论的中国——提出了“站在虚构这边”的口号，并非他天性冷漠麻木不仁，毋宁说是他对中国现实的社会历史变化的精心谋划的报复：
晚间新闻在深夜又重播了一遍。
其中有一则讣告：死者是第二次
死去。
短暂地注视，温柔地诉说，
为了那些长久以来一直在倾听
和注视我的人。我已替亡灵付账。
——《晚餐》
“死者是第二次死去”是欧阳江河得意的句子之一。“第二次死去”是因为“重播”，这固然是由于“叙述”和重复叙述产生的幻觉，与其说真实决定和控制着文本中的叙述不如说是文本的虚构性决定了我们对真实尤其历史真实的体验，但同时也提示在“深夜”可能发生了另一个几乎还来不及叙述的事件，让日常感知和历史记忆都发生了变动：后来的时间改变了以前的时间。欧阳江河的诡辩正好针对了人的记忆，当然也包含与记忆相关的知识（柏拉图：回忆起来的知识）、自我的认识与统一、还有历史；需要注意的历史本身的变化引起的错位感，讣告“重播”之间的时间间隔象征了更广大的历史范围的间隔，也就是时代的惊人变革；这里真正重要的是记忆（错乱）问题，欧阳江河有着惊人的感知时间的天赋，对于此种天赋可能导致的“心理错乱”，他进入“诡辩”游戏以求得解脱；“注视”本身就是认识论命题，“诉说”和“倾听”的却是一种“雄辩”的声音（这可以说是欧阳江河的自我期许了）：“但是悲观的抒情的肉体却更为雄辩，/它拒绝了人类天性的引导，/长久地沉溺于对未知事物的迷恋。”（《另一个夏天》）。诡辩的诗歌语言在历史突变面前突然具有了一种雄辩的力量，一种巨大的穿透谎言和“虚假意识形态”的能力，但是必须以佯谬的形式表现出来，“我已替亡灵付账”，历史的亡灵形象一改再改，也许从理想主义经由怀疑主义变为犬儒主义，其真理也被迫降到诡辩的水平上，正是诡辩解答了我们对（词/社会）物质与（词/社会）精神关系的困惑，而我们发觉诡辩也正好是马克思主义对各种资产阶级意识形态的指责。“付账”是对过去的撤销和清理，“付账人”无法再相信单一真理的乌托邦叙事，但他却一直对历史记忆念念不忘，甚至无法从对“亡灵”的“饥饿”的面孔的痴迷和着魔上掉转过头来：
饥饿是雄辩的，你是否听到了
马蹄形状的血从中催促？
一场革命视普遍的饥饿为权力，
它否定了在食物中飞翔的牙齿
和时间，却否定不了食物本身。
——《晚间新闻》
苹果突然坠落，电梯来不及下降。
——《电梯中》
从个人积蓄去掉时间，去掉先知先觉的
冰冷常识。如果还不是什么都不需要，幸福
就会越来越少。够吃就行了，没有必要丰收。
——《关于市场经济的虚构笔记》
如此博学的饥饿：你几乎
感觉不到饥饿，除非给它一点兽性。
——《我们的睡眠，我们的饥饿》
这几首诗几乎将诡辩发挥到了极致，但与其说这是词语的诡辩，不如说是历史的诡辩：它们构成了从欲望的角度对中国历史的理解：正如《晚间新闻》中说：“饥饿是雄辩的”，《我们的睡眠，我们的饥饿》中谈到的“博学的饥饿”，在多大程度上是《晚间新闻》中“普遍的饥饿”的变形？《我们的睡眠，我们的饥饿》中的诡辩是：“你几乎/感觉不到饥饿，除非给它一点兽性。”这里所指不仅仅是生理性的饥饿（欲望），而还是在时代转折时被唤醒的那种人性的饥饿（欲望），正如《电梯中》开头所写：“电梯就要下降，苹果递了过来/作为对想象力的补充……”，当一个人突然产生失重之感（空间运动是对时间变化的隐喻），一只永恒欲望的金苹果在历史关头凸显了出来，与之相比，《关于市场经济的虚构笔记》中的诡辩则只有联系“普遍的饥饿”的历史才会重新变得“雄辩”。通过诡辩，欧阳江河也许发明了一种“精神的饥饿”，而特别表现于他最近的长诗《凤凰》中。
四
《凤凰》正如徐冰的原作，通过对物的大量呈现得到悖反的效果，对粗糙的社会物质材料进行理性操作，形成一种介于“美”与“丑”之间的两可的存在，但同时也一厢情愿地试图对当代现实提出一个“天问”：
把自己吊起来，
去留悬而未决，像一个天问。
——第十九
《凤凰》虽然也流露出对“恶之花”的趣味，试图赋予工业社会的物质景观以情感和人性成分，但这不是最重要的，它更大的企图是找到一种能够扬弃诡辩的超越精神，这一超越精神已经克服了词语物质性与社会物质性的虚假对位，为此，《凤凰》必须在词与物的关系上向我们展示符号的全部运动，以及深隐于符号之中的精神奥秘。从某一种语言学的观点来看，这恰恰是难以完成的。
但是，如果我们最终得到的只是德里达意义上的“能指漂浮”，不光在语言和现实之间隔着一堵语言之墙，语言与精神、与超验性事物的关联更是无从谈起。这种实证的语言学是对浪漫主义诗学的无限逆转，即由强调诗人个体精神的主体性转向强调文本自身的复杂性。臧棣已经意识到了这一问题，并立意要将被颠倒的重新颠倒过来，他的《丛书》和《协会》系列试图返回到浪漫主义，在向“多”展开的同时从“多”返回到“一”，也就是返回到诗人主体的崇高精神或优美形象。然而，虽然“在形式上具有思辨陈述形态的实践……这跟大陆教育体制中的马克思主义理论的灌输是有关的，辩证法的初级形态便是诡辩术，而毛话语本身也充满了‘破字当头，立在其中’这一类辩证陈述。辩证法最多只是臧棣的魔术道具，它要变给我们看的是更莫测的思辨和感性奇观”[12]，但臧棣的诗歌语言却由于受到辩证法的诱惑而成为对辩证法的戏仿辩证甚或一种“伪辩证”。臧棣的“伪辩证”与欧阳江河的“诡辩”实际上相隔不远，差别在于欧阳江河热衷于诡辩，而臧棣却主动拆解辩证。然而，臧棣最动人的时刻恰好是在他的“拟辩证”或“伪辩证”停止的时刻，而非无限延宕的时刻：
你像我一样，因为看不惯他人即地狱，
曾梦想过，一首诗就是一座天堂。
失败很微妙，而种种迹象表明，
你离出口已经不远。
——《紧急出口丛书》
…… 到了我这般年纪，
我对顿悟已提不起兴趣，只有绝对的安慰
或许还能挑逗一下我。
——《纪念贾柯梅蒂丛书》
《紧急出口丛书》开首就说：“天堂很慢，地狱很快”，以但丁所代表的的古典精神对决萨特的现代的焦虑，仍然为人性的完整和幸福的几何学/伦理学（《神、人及其幸福简论》）保留了希望，正如他在《纪念斯宾诺莎丛书》中写道：“为真理而死已属不易，为真理而活着就更困难”。臧棣《纪念贾科梅蒂丛书》对顿悟的态度值得重视，它似乎同时意味着对“伪辩证”的反省和节制，在顿悟之中已经包含了辩证的契机——同时也包括诡辩。而绝对的安慰应该来自于具体事物的灵韵（Aura），一种康德式的理智直观，或曰对事物、事境、事理的同心圆般的层层展露。但九十年代诗歌却由于语言的诡辩或“伪辩证”而陷入事境的迷宫，缺少了对事物（情）本身的发现以及对事理的探询，前者在九十年代诗歌看来过于简单以致不屑为之，而后者则过于高远甚或不切实际。于是九十年代诗歌及其在新世纪的延伸，总是沉溺于对事境的后现代式的（伪）叙述，在大多数时候不光回避了对真理的发现——这是回归自我的时刻，甚至更不肯轻易透露环绕其中的情感氛围——这是发现事情本身的时刻。而如果说臧棣的诗歌有什么遗憾，也许就在于臧棣这一只语言之鹰的飞翔能力太强，以至于在每一个落脚点上停留的时间都不够长，而又重新起飞不断投身于下一次的语言滑翔。
当代诗中“语言学转向”产生的悖反效果就是，除了让我们意识到了语言自身是一个产生意义又撤销意义的系统，在这一点上语言模仿宇宙的无限，同时也造成了语言对事物和精神存在的抹平（levelling）作用，语言之墙不仅存在于语言和现实之间，还存在于语言和精神之间。但也只有精神的“出场”才能够打破“语言学帝国主义”，让我们谈起实证的符号学之外的事物时不再羞涩，不再觉得自己缺少语言学的教养。对以“解构”为特征的后现代语言学来说，诗人应该坚持要求用语言去做不可能之事，也只有“去做不可能之事”才能“打破”这种诡辩的语言学。
实际上，这是八九十年代之交“语言学转向”以后当代诗歌的独有困境。“语言学转向”在很长时间内鼓舞着中国当代诗的“写作”，除了由意识形态的对抗转向多重语言传统的对话，“诗到语言为止”之类的信条还想要促进诗歌写作对象和内容的变化[13]，而在现在看来，“九十年代诗歌”随着语言学的体制化也无可挽回地体制化了。在九十年代强调词/社会的物质性的情况下，要超越当代物质和精神领域的诡辩和分裂现象的野心，同样属于“用语言去做不可能之事”；即使中国的语言状况不太可能离开社会物质和精神领域的诡辩而独自超升，我们也应看到，向诗歌要求一种精神启示却仍然并非无稽之谈。
只用某种后现代语言理论来解释和进入当代诗，难免会失之肤浅，这也是“九十年代诗人”自觉到的危险，所以他们在强调语言的物质性时特别强调了社会的物质性，以后者来对应、破解和限制前者。也可以说，仍然是九十年代诗人自觉意识到了后现代语言观的悖论，——无论是德里达还是波德里亚，如果他们的理论不能应用于“解构”它们自身的理论宗旨，那么他们的理论则是有错的，而如果可以，则他们的理论宗旨自身又是可以被“解构”的。——以及它们最终对形成一种中国诗学的爱莫能助，对于西方来说各种（后）现代语言理论都晚于兰波和马拉美的诗歌实践，在某种程度上都无非是对诗歌语言的解释和靠拢，——所以这些理论在文学界比在哲学界会派上更大的用场。——而在中国则是理论先行，虽说难以想象中国诗人会在一种理论的指令下写作，但他们有时的确表现出只有体制化才说得清的有恃无恐的语言任意性：
三两支中南海，从前海抽到后海，
把摩天楼抽得只剩抽水马桶，
把鹤寿抽得没了长腿蚊。
——第七
由一个“抽”字串连起来的这些诗句，不正说明了“语言游戏”的任意性吗？但谁又能知道（欧阳江河本人是否充分自觉？）“抽”字被赋予了“上帝”、“神”这些字眼在语言结构中的位置和能力？“抽”产生了一个奥卡姆剃刀式的缩减作用，通过让“物”（摩天楼）缩小显示出“物”的孤立（鹤与长腿蚊的关系）、悖谬甚或空无（“没了”），然而，“抽”并不是“一切词中最高的词”，由于缺少神学或宗教体系作为最终的意义来源，“抽”还是显露出了一个世俗国度的语言游戏者的恶作剧式的天真，而一旦被外部的物质现实所同化，也就有可能沦为意义之光无法穿透的语言废弃物。“语言废黜”也许是中国的马拉美追随者未曾逆料的。在某种程度上，语言废弃物是对现代诗歌日愈抽象化命运的反动，它通过废黜意义迫使语言呈现出空无的原貌，由于意识到语言对意义的“生杀予夺”而索性实施语言禁欲主义。
或许对语言学的过分依赖，尚不足以支撑“神话”、“史诗”或“心灵史”的沉重精神，甚至在追求和捕获现实事物时也显得力不从心。这不仅仅是中国当代诗中词与物关系的困境，在某种程度上还是现代诗写作的困境。“九十年代诗歌”盛极一时，但它在新世纪的延伸进一步加深了这一困境，“九十年代诗人”也试图给出解决之道。欧阳江河的诡辩在新世纪以来逐渐困顿乏力；臧棣索性转向浪漫主义，以在语言主体中召唤出精神主体，仿佛他只不过曾经把自己伪装成九十年代诗人中的一员；王家新回到了抒情性的单纯，不再倾斜于反讽性的陈述；柏桦在《水绘仙侣》中彻底实现了九十年代叙事理念中的后现代性，但同时也是对这种后现代性的徒劳的揭示，其优点是呈现了一种对中国人情感结构和情感氛围——虽然还暂时是古典的——的向往，而后者甚至是九十年代诗歌避之唯恐不及的：由于语言禁欲主义而对精神和事物双重禁欲；同样是在咏史的方向上，西川的《万寿》反而凸显了中国想象也就是作为主题的中国形象，但并未由于它书写的对象是晚清而对当代中国具有一种预言能力：当代中国的形象仍然是一个谜。对于我来说，亲爱的诗人张枣在新世纪初叶早逝，更是预示着九十年代诗歌装置无可挽回地颓败废弛，仅仅因为他在九十年代诗歌中扮演的是一个貌似边缘实则十分紧要的语言的灵魂（灵性）形象[14]，而令人悲痛的是，他写在上世纪最后一年的诗行却又构成了一种对未来的迷人的展望：
马勒又说，是的，黄浦公园也是一种真实，
但没有幻觉的对位法我们就不能把握它。
我们得坚持在它正对着
浦东电视塔的景点上，为你爱人塑一座雕像：
她失去的左乳，用一只闹钟来接替，她
骄傲而高耸，洋溢着补天的意态。
指针永远下岗在12:21，
这沸腾的一秒，她低回咏叹：我
满怀渴望，因为人映照着人，没有陌生人；
人人都用手拨动着地球；
这一秒，
至少这一秒，我每天都有一次坚守了正确
并且警示：
仍有一种至高无上……
——《大地之歌》（1999年）
“真实”也就是“至高无上”，平常的现实事物与崇高的超越精神并非彼此隔绝，反而有一种奥秘的关系，也就是一种奥秘的语言，张枣设计了一个爱人的形象来代替这一奥秘的关系，在她身上洋溢着一种补天的意志，可以说，正是女娲的形象让爱人的形象变得充实，而要做到这一点，前提是让支离的后现代语言重新依赖于语言的奥秘，而它本来也应发源于奥秘的语言。然而，新世纪诗歌之不同于九十年代诗歌，在于九十年代诗歌自身的限度，后者的出场在根本上依赖于一场历史事件及其历史效果，而如果说，新世纪诗歌在题材上有所突破，主题不断分化甚或多元化，同时在风格技艺上摆脱了反讽性陈述或叙事的专制，甚至在精神气度上也突破了上世纪九十年代以来的怀疑主义，这些都和新世纪以来中国社会的变动紧密联系在一起。
注释：
[1]欧阳江河：《1989年后国内诗歌写作：本土气质、中年特征与知识分子身份》，见欧阳江河《站在虚构这边》，三联书店，2001年，第49页。
[2]同上，第54页。
[3]同上，第67页。
[4]同上，第69页。
[5]德里达：《论文字学》，汪堂家译，上海译文出版社，2005年，第300~301页。
[6]臧棣：《后朦胧诗：作为一种写作的诗歌》，见陈超编《最新先锋诗论选》，河北教育出版社，2003年，第421页。
[7]罗兰·巴特：《批评与真实》，温晋仪译，上海人民出版社，1999年，第60~61页。
[8]张枣：《朝向语言风景的危险旅行——当代中国诗歌的元诗结构和写者姿态》，陈超编《最新先锋诗论选》，河北教育出版社，2003年，第458页。
[9]耿占春、王东东：《“从哪里来，到哪里去？”——从<阵地>看汉语诗歌的一个侧面》，《扬子江评论》，2010年第3期。
[10]张枣在给钟鸣的一封信中说：“……我只想在这儿从‘学术’一词提示中西的一个本质区别：一是‘言志’的，重抒发表达（expression），一是源于古希腊的模仿（mimesis），重再现，重与客观现实的对应。我的诗一直想超越这两者，但我说不清楚是怎样进行的。或许这是不可能的正如人不可能超越任何生存方式，但欲去超越的冒险感给予我的诗歌基本的灵感。说不清楚，因为这本身是一个极大的先语言现象。”转引自钟鸣《笼子里的鸟儿和笼子外的俄耳甫斯》，见钟鸣著《秋天的戏剧》，学林出版社，2002年，第57页。
[11]福柯：《词与物：人文科学考古学》，莫伟民译，上海三联书店，2001年，第506页。
[12]杨小滨：《论两岸当代诗的几个核心问题》，《诗探索》2012年第一辑，理论卷，第102页。
[13]参照洪子诚：《中国当代文学史》，北京大学出版社1999年8月版，第314页。
[14]参见拙作：《护身符、练习曲与哀歌：语言的灵魂》，《今天》，2010年夏季号。
