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主题 : 王志军:诗歌作为精神生活——读徐芜城的诗
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0楼  发表于: 01-23  

王志军:诗歌作为精神生活——读徐芜城的诗





  最早读到徐芜城(徐沪生),是通过“副本制作”的小集子《一个青年的肖像》(编辑鲁毅),大约只有五六十页,立刻他就成了我心中当代汉语诗歌十多位第一流诗人中的一员。后来,上海三联推出了他十年自选集,书名还是《一个青年的肖像》,我也有机会更系统地阅读他的诗。风格仍然极为鲜明,却和一开始那个小集子不太一样了。对比两者,能看出鲁毅作为编辑真的很厉害,他敏锐抓住了徐芜城诗中最具现实感、最客观、最明晰的一批诗,虽然只有几十首,却一下呈现出一种非常有力的面貌。而徐芜城自己编的这本诗集,更能体现他自己的真实形象——那种在他身上非常主观、强烈有时甚至稍显怪诞的东西愈加凸显了出来——这对他来说是无法回避的。也正是在这些诗中,我看到了诗歌作为他精神生活的深深印记。
  要说诗歌作为精神生活,本身并没什么特别,写作本身就是一种精神生活的方式。对徐芜城这样一位不事声张的诗人,写诗当然是他生活中最好那部分,是有力的精神生活。但在这里,我想强调的是另一重涵义:他把自己精神生活的内容,即平日里的思考、想象甚至闪念等等都直接写到了诗中,他对人世的观察,即他写现实的部分,也因为心灵的投注有着强烈的精神烙印。可以说,精神生活贯穿了他诗的始终。这很惊人,虽然自现代艺术勃兴以来,自我和个性空前凸显,个人意识早已成为了诗中主流,但他这样大规模将自己严肃的精神生活最细微的“过程”呈现出来还是非常罕见。和许多人都写的偏重感受和情绪的“自我”不同,也区别于即兴的跟随思维的写作,他的这个精神生活的“过程”,更侧重问题,本身是逻辑谨严、内容清晰完整的,是即时感受与严密思考的结合,兼具炽烈与冷静。我们都知道,过程本身会发展成形式——平常所思所想过于散乱,要想令其获得诗的内在统一性,需要强大的形式凝聚力。因此对他来说,精神生活既是内容,又是形式,他的句子和节奏常常直接就反映内心的热烈。这首《启示》,记录了他如何一步步把个人精神活动转化成诗:

那是多年以前的一个中午,
我和一个朋友在咖啡馆喝完茶,在街口分手,
突然间,我觉得自己仿佛置身于时间的激流,
周围人来人往,幻象一般,出现,消失,
我沿着街道往前走,这座城市显得如此神秘
……


  开头两句是个非常普通的日常场景,一天中午,“我”和朋友小聚后分手。语调自然朴素,没一点隔膜,读者可轻松进入其中。第三句开始突然转向,“我”置身的还是同一个世界,却有一些奇异的变化开始发生。周围人幻象一般出现、消失,城市显得神秘,感到这神秘的人,正处在他生命意识的猛然觉醒:

人生不再是用上午、下午、白天、黑夜来计算,
而是由一个瞬间、又一个瞬间连接而成,
我的手指触到自己的掌心,
几乎像是将自己从梦中惊醒,
我感到我的十个脚趾踩着地面,
“内在感官的火花”在我的鞋子里四溅,
我变成了一个拥有敏锐感官的幽灵……

  诗人像漫威英雄浩克一样,迎来了变身时刻。他的超能力便是非凡的感受力,让他能看到现实深处。在新的感受力中,时间是变形的,这也是徐芜城常用的一个手法,通过拉长缩短时间,及长与短的代换,造成奇异的陌生感。乍一看,这不符合常理啊,转念一想,多真实!大使馆门口的警卫,一个我们每天都能在身边见到的角色,立刻被他活跃的思维辨认出了习以为常中的不合理:

一个英俊的青年怎能忍受这样的生活?
一动不动地站着,时间在他周围哗哗流逝,
一去不返——永远!


  每个人不都该有光彩的一生,做自己喜欢的事吗?可一个英俊的青年,只是这么站着,日复一日任时间流逝。想一想,是不是“恐怖万分”?前面的时间变形充分发挥了作用,让其处境一下子显出了荒诞——既然人生由一个瞬间和又一个瞬间连接而成,那这份无聊工作,也包含了这样无数个瞬间,每个瞬间都是可以被感觉,又充满感觉的,就这样被毫无意义地空耗了。再顺着他思路,把警卫站立的时间拉长呢?站一会儿可以忍受,站十年呢?被缩短的时间反过来显出了拉长的效果。
  这不仅仅是现实残酷的问题,现代社会分工的精密化和体制的官僚化,带来很多异化的东西,我们默认了这样的现实,像米沃什说的:“我们不可避免地默认了某种荒诞的存在。这种荒诞就在我们周围,跟常理明显相悖;在这种荒诞的基础上建立起来的体制却长久存在,这在我们看来是难以理解的。”徐芜城不可能不知道,现实中的荒诞是社会生活的属性,它不可能避免,体制建立于荒诞之上,又反过来加重这种荒诞感。想一想我们自身,朝八晚五的工作和这警卫有什么区别呢?大众的麻木当然也是一种现实,诗人是那个替他们感受并说出来的人。问题在于,我们在多大程度上忍受或者漠视它。漠视,而不是屈从。屈从,或者说中庸,意味着空虚和丧失原则的妥协,现代诗歌,在它最好的时刻,一直扮演的是一种积极力量,勇敢和这样的荒诞角力。在我们的存在缺乏理性或清晰时,正是诗歌坚持对意义求索,通过真相来重建秩序,修复现实混乱的创伤。并且,正是荒诞强大的体制化力量与个人自我间的对立,导致了人类长久的不适感,这恰是诗歌张力的来源。
  详细分析这样的细节,就是试图还原他在这样的时刻,扫描仪一样检查着现实的感受力和探测仪般捕捉着生动细节的活跃头脑。跟着这诗的推进,是不是明显感到了诗人的意识在流动?他写下了精神生活的此刻。接下来,他并没有在街景啊警卫啊这些上面过多拘泥,因为这些虽然包含感受,导出来的结论,却倾向于前面谈到的那种公共认识,是随时随地都可以谈论的面向大众的见解。停留在公共认识层面,对诗来说是不够的,诗意来自于真正的情感倾注和最切身的经验。正是独有的经验把艺术与大众见解区别开来,它构成一个艺术家艺术语言的独特性,是艺术中最动人那部分。这诗从一开始就是从“我”开始的,这时,“我回到我的房间,拿起笔。”回到房间即回到自身,拿笔意味着从日常琐屑回到个人精神生活。他开始反省自己,有对过去的不满意,也有对写作的自我体认。他立志重新开始——这有点像日记中的自言自语,“我要像一个初学绘画的小孩一样,/从头学习如何辨别色彩,如何勾勒线条”“要重新开始,何其痛苦,何其艰难!”最后发展到这个气势昂扬的收尾:

这就是我的第一次觉悟,
从此,我沉浸于观察和内省,
学习历代大师的不朽巨作,
我从未发现,这些作品始终焕发着年轻的生命,
我从未发现,在大师们的笔下活跃着的东西,
同样活跃在我的心里!

  第一部分就这样在一个类似古典颂歌的氛围中结束了。其中的双重启示非常震撼,其一是写作信念的坚定,其二是写作观念的领悟。诗中呈现出来的过程,既有感受动作,也有感受内容,都是非常明确的精神生活。一些细微的地方充满了发现。
  第二部分,这种精神感受继续推进,他回到家乡,所见之“景”与内心活动之“情”交融,他不厌其烦,写到一百多行也没有着急,而是耐心描绘着水杉的枝条、废弃的石灰厂、小镇的街道……如同说给自己听,和自己对话。这样,第二个启示自然而然涌现,就像是对其耐心的一个回报,在对家乡的重新审视中,诗人获得了一种新的视力——能重新看待现有一切的视力。伴随而来是精神上的重生:

仿佛第一次看到了你本来的样子
我长久地扶着桥头的栏杆,
仿佛永远也看不厌这开阔的河面,
世上再没有第二个地方像你如此光彩熠熠。


  普通的破败乡村景象,在他的纯粹、诚挚而强烈的精神活动中,焕发出熠熠的光彩。启示的获得,是他精神蜕变的心路历程,太强烈,太真实了。他让我们置身于这样的精神生活图景中,靠具体、精微的过程,让我们参与进去——抽象的精神活动具有了可感知的属性,于是,他的精神活动同样在我们身上发生了影响,诗歌就这样实现了从诗人意识到读者感受的转化。被震动之余,我们甚至没意识到,这一切怎么就不知不觉地发生了。
  但我们真真切切感受到了那种力量。他真的是在琐屑、卑微甚至厌恶中,写出了一种崇高的感受。



  从一个站着的警卫身上写出最强烈的生存感受,从一处河面写出世界的波澜壮阔……在《启示》中,最突出的就是伴随他的精神生活,一些平常的时刻被抓住了,变成了特别的时刻。他的敏锐,来自我们在他笔下每件事物上都能感受到的对世界真正的惊奇。对诗人来说,惊奇意味着发现能力,以个人精神生活赋予事物以个性。写作的过程,很多时候就是把这惊奇定格给我们看的过程。在《电影院》一诗,他从一个不能再普通的场景中抓住了最突出的矛盾点:

从橱窗里的大幅海报可以看出,
在这尘土飞扬的路边,在这丑陋的电影院内部,
此时此刻,正在放映着一部出色的电影。
在他平庸乏味的生活咫尺之外,
别人的头顶,却变幻着一些奇特的云。
仿佛马路边那个满脸肮脏、笑嘻嘻的白痴,
大脑里藏着一个他所看不到的
灿烂的白日梦。


  可以还原的事实是,一个人在电影院门口,尘土飞扬的路边,看着橱窗的海报,路边有个白痴。对这人来说,电影院内部是看不见的,白痴也应该不在他视线中。就是这么个画面。而诗人以惊奇注目于他时,看到了正发生在他身上的一个非同寻常的事实:同一时刻,咫尺之外,他生活的平庸乏味,正被他所看的海报所代表的精彩影片所放大。即使路边的白痴,可能大脑里也藏着灿烂的白日梦,看起来比乏味平庸也要有趣一些。这种从高处、低处两方面来的强烈对比,将其处境彻底凸显出来了,他看着海报的这个时刻变成了特别的时刻。一旦上升到特别的时刻,那就被赋予了普遍性,不再只是这一个人的处境了,而是对所有人的一个唤醒。徐芜城这种往深处看的视力,让他诗中现实显得既奇异又神秘。这首《俯瞰下的公园》,体现得特别充分,来看看他的所见,和我们所见有什么不同:

只有行走云上的漫游之神,
才可以透过连成一片的绿色树冠,
看见悠闲得与世界格格不入的划船者
出现于集市隔壁的湖面。

从划船者那神秘的角度看到的一切,
俯瞰者下到湖中,也无法获得:
日光已经偏离,树影已经移动,
水下的鱼群已改变了位置。

那个倒退着慢跑的人,
一个不肯把脸转过来的梦游者,
那些长椅和石凳,和风一起,
从他的背后跑到他的两侧。

至于生活的主题——那些仿佛从海底传上来的
嘈杂的声音,关上窗户就可以使之减弱甚至消失,
就像前天夜里的人和事,已远隔
一天,一夜,又一个上午。

拉上这下午的窗帘,它们就退到了背景后面,
和绿色树冠下的鸟鸣与窃窃私语,
以及他人——那神秘的目光——
所看到的东西,连成了一片。

只有那位无所不知的漫游者,
才可以感知到它们的存在,
就像只有他知道你如何站在窗边,
长久而出神地俯瞰着这近乎虚幻的公园。


  一幅日常场景,基本是一个人窗口所见:集市、公园、湖面、街道。但看看,在他这是不是显出了某种奇异?一边是公园里悠闲的划船者,一边是熙攘集市,中间只隔一道绿荫,我们若在场景之中,那么只见其一,若从高处同时看到二者,也不一定能意识到并清晰指出这强烈的对比:它提示我们生活中宁静与喧嚣同在,就看你所处位置。然后划船者和倒着跑步的人,本应是被看到的形象,窗口所见那幅平面图中一个点,在这变成了观看者:日光、树影、鱼群,两旁掠过的树和石凳,通过他们呈现出来。这些细节看似互不联系,但其实都是诗人精心抓取的。对于诗来说单单抓住特点肯定还是不够的,还要把它提升上去——前者是诗人的直觉,后者接近诗人的技艺。这首诗,最精彩的正是里面视角的转换,太厉害了,云上的漫游之神的视角,划船者的视角,倒退着慢跑者的视角,不仅串联起了整幅场景,还让画面变立体了。接着,窗户出现,把这些单独出现的东西框在了一个画框里,给出了“我”的视角,这就把前面这些统一了起来。第四节后两句时间的加入,让画面变成了动态的,每个事物都不再是静止的,而是在时间中流动。窗帘是一个隔断:隔开了里面这视角和外面那个神秘的视角。从世界回归自我,和众人分隔的独处时刻。这时,很明显了,一个上帝的视角,看着人类的一切,一个自我,在后面看着上帝看的这一切。自我是上帝眼中一个微小的存在,一个分子,但这个上帝视角,其实就是他自己的视角,是他的精神生活和所见的结合:他想象了划船者的视线,漫游者的视线。最后一句点出了这一切,一个长久而出神地看着这一切的诗人,以近似于视觉的游思,把这一切既真实又奇妙地再现了出来。
  看,不是场景有多特别多奇异,是诗人从中看到了奇异。要是没有他的惊奇带来的独特发现,这些普通场景是不大会引起太多反应的。也正是因为这种惊奇,他的观察体现为一种极大的专注。《一只昆虫》中,他对书桌上爬来爬去的小虫子做了细致描写,之后思考加入进去,生出更深层次疑问和感叹,这令观察有了精神凝聚力,所见之物都有了精神生活的投影。同样精彩的例子是《水杉》,“水杉的叶子紧紧地贴在夜空上面/怎样才可以在一颗种子深处/放进根须、年轮,以及/这精美的对称的花纹?”第一句还是对树的一个观察,第二句马上就此开始了沉思。事物中的谜团,对应了存在的神秘。不是说某物象征什么,而是事物存在本身是意义所在,诗人的任务就是带大家发现它。精神活动的加入,让看似平常的事物和时刻,被聚焦、放大了,显出奇特细节,彼此间假设的关系也造成了戏剧效果。当他描写事物时,思维随时进行着艺术的夸张和变形,《新》中,“一座新屋子顷刻间在废墟上建成/新的地基,新的墙壁,新的屋顶和窗子,/夹竹桃一眨眼就长得又高又密,/叶子和花朵之间相互还很陌生。”普通场景被加速,快到什么程度呢?快到了叶子和花朵还相互陌生。太传神了,本来只是一个常见现象,却让我们感到了新奇。下面这首写于2008年的《暴雨》,是我非常喜欢的一首诗,在其中精神活动比较隐秘、甘居幕后,被聚焦的事物更为客观化,反而写出了不动声色又惊心动魄的感觉:

对面小饭店的女招待站在临街的桌子前面长久地发呆,
好像这突如其来的暴雨让她摆脱了抹布和盘子,
大白天,一动不动地站着,仿佛一个女演员
愣在舞台边,独自想起自己的心事。
卖水果的圆脸小贩坐在屋檐下翻看着侦探故事,
脚边的箩筐里还剩下十几个艳红的桃子,
这一刻,它们不再是被廉价地买来卖去的东西。
一对瘦小的农民夫妇,也许是不敢从旁边的人群里
挤出一个更能避雨的位置,于是就一点点蹲到地上,
互相扶着,挨着,蜷缩到那把花伞里面,
我看到那把小伞奇迹般地把他们从头到脚全部盖住。


  十一行,三个句子,雨中所见,每一处都写出了触目惊心的东西。这些细节,都是他从街边即景中选取出来的:长久发呆的女招待,暴雨中的片刻清闲,似乎永久摆脱了抹布和盘子。她平日里忙是常态,现在难得静下来,虽然发呆,至少是她一个自己的时刻,就像女演员是伪装和扮演,愣在舞台边,回到内心,反而显出突兀;卖水果的平时忙于生意,这时回到一个人安静的阅读,那十几个桃子捕捉的太好了,艳红这词写出了它们在凄冷雨天的全部美感,买来卖去是日常琐屑的象征,此刻展示出艳丽之美,也是回到自我;瘦小的夫妇更惊人,他们不愿或不敢跟别人挤在一起,靠一把伞避雨,也是安于在自己的世界里,最后那两句,小伞奇迹般把他们从头到脚全都盖住,他们无人关注的处境就构成了一个完整的小世界。这是被定格的时刻,所有事物都在回到自我、自身,暴雨是这个回归的激发力量。女招待(女演员)、桃子和那对夫妻在自我时刻的突兀,正是存在的突兀。诗人从没个性的场景没表情的形象中呼唤出了个性,特别是最后一把伞盖住那对夫妻的场景,所有的残酷、卑微、怜悯都写了出来。
  虽然他的诗风格非常统一,还是有比较明显的发展脉络。我觉得2008年之后,他诗中的现实感是有所加强的。具体来说,是从个人的处境向所有人处境的提升。对写作来说这是一个很大的变化,即从自我向世界的扩展。在《CXL之死》中,他写出现实的平庸一面。普遍的平庸是令人绝望的存在,人一旦没有中和力量,就真的彻底绝望了。《狂怒的人》是时代典型病症的写照,冷漠偏执,暴怒疯狂……还有一些诗中,比如那些和医院有关的诗,他不惜借死亡和疾病,对浑浑噩噩无知无觉进行嘲讽。他对真相的追求让他显得有些过于严厉,在《晚餐》这样的诗中,他的戏谑和嘲弄入木三分:

四个人就足以使得这狭小的房间
比立体派画家笔下的马戏团还要迷幻,
那个夸夸其谈的小丑简直令人为之着迷,
要想看见他眼中的这扇彩窗,
我们需要具备通灵的发力,
我们需要征服他所看见的
窗外的整个世界。

  七行就写出了一个浮夸的人,一个难以忍受的小聚场面。夸夸其谈的小丑,一种不值得的虚假生活。这是个舞台角色,讲了生活如戏的本质。对于这些可恶的平庸,他摆明了要做一个尖锐的批评者。他对美丑这样的根本性价值取舍,有着非常耿直的态度。并且,尽管他的精神生活很强烈,却不喜欢流露太多个人情感,不管写人状物,都有种高高在上的超脱和冷静,前面我们也看到了,怜悯啊鄙夷啊这些都被他隐蔽起来了。他对诗意的过度引申、演绎,肯定是有保留的,他在乎的还是真实,靠真实来抵达意义。正是这一点,让他把对世相的观察,写成了我们时代的画像。《一个青年的肖像》这首两次出版诗集都用作书名的诗,最能说明这一点。
  一个饱含热情的青年,感受生命,感受世界,像诗人一样敏感而热烈。“在这个生活美学家面前,/世界变成了一座无尽的画廊,/每一个场景、每一个偶然,/都是一幅伟大的杰作,有着清晰可辨的独特笔触……”这算是一种美好的品质吧,不管是不是有些不切实际。可后来呢?在酒桌上见过他一次,“简直无法理解神明的意志/在那个审美家的身体里,/居然冒出了一个轻浮而放荡的灵魂,/当年那个羞涩寡言的青年,/现在居然满嘴猥亵的言辞。/我看到,当年对平凡之物的赞美/变成了对崇高之物的嘲笑”,从最开始的感性激情,到后来坠入虚无,被生活吞噬,写出了一个青年的成长与幻灭。青春的感性,需要理性和成熟心智的发展,不然就是一股纯真却没有是非观的力量,太过感伤自然脆弱。而心智的发展是充满偶然和曲折的,持守极为艰难。美与丑,善与恶,正与负,在同一个人的成长中死死纠缠。诗人没告诉什么是对什么是错,他通过真相来让我们反省。人在世界上的观念,决定他的生活。
  细想一想,这哪儿是写的一个人。身边这样人太多了,一个青年的肖像,有许多青年中年的影子。写好一个人,也就写出了一群人,如果真写一群人,那些鲜明的东西反而可能出不来。人的命运太玄秘了,有时简单得让人目瞪口呆,有时又特别复杂,几番变化,一个人就成了另外样子。整个时代和社会都处在这样变化中。我们这三四十年的发展,加倍放大了这种变化,催生了很多特别典型的东西。他诗里这些形象,有点像契诃夫笔下的人物,写活他们,就给整个时代中人画了像。
  要能记起他诗集开篇那首《迎宾曲》,会想起那有些阴郁、像个悲愤的先知的调子。他选这诗起首不是没有理由的,它让我想起了《恶之花》的开场诗,其中一些词,“厌恶”、“厌世”、“死寂”等等,基本上预示了他在后面要做的,那就是指出生活中的恶、滑稽和平庸。为趋近真相,他毫不犹豫站在庸恶的对立面,这加重了他的批判气质。我们没法隔绝于自己的时代,每一天都分外喧嚣,已经干扰到了内心的宁静。但如果沉溺到最基本的批判的层次,像微信朋友圈一样热血沸腾地谈论那些社会问题,对诗来说当然是不够的。徐芜城直接深入到了人的本性、社会本质的层面,所以他的诗中,体现出了远超一般的洞察力。



  这种洞察力,还体现在他的心灵视觉。想象在他诗中也是一个非常重要的因素,不仅作为题材,也作为发现手段。
  我们知道,从某种程度上说,所有伟大的艺术,都来自闪念。福克纳动笔写他最好的小说之一《八月之光》的时候,对具体故事情节没任何概念,只是看到这样一幅画面:一个怀孕的年轻女子,走在乡间小路上。闪念是创造力的开端。起始于闪念,发展成作品,这个过程,正是写作的艰辛和乐趣。徐芜城的一些诗,让我想到博尔赫斯的幻想小说,来自头脑中的闪念,而后将其精确地勾勒、建造出来。许多诗,都始于他某个奇异念头:

现在,他可以进入人类、走兽和鸟类的灵魂,
进入那些四处飘荡的游鬼的内心。
  ——《灵魂洞察术》

我是一只轻于尘埃的蜉蝣,
全部的生活不过是
在湖面上勾出一个个转瞬即逝的水点。
  ——《蜉蝣》


  类似例子很多。非常直接,这些诗从第一句就扎入奇想之中,有点像被这念头迷住了,迫不及待想深入进去看一看,到底能到什么地方。小丑、国王、蚯蚓、蜉蝣、魂灵,诗中遍布这些他想象出来的角色,有时是他自己参与其中,在《灵魂出窍》中:

一阵微风先是弄乱了整个河面,
又使一排柳树为之摇晃,
接着我发现自己飘到了空中,
稻田上方。

我留在原地的身体仿佛失去了重量,
斜躺在空气里,仿佛被一只手轻轻托起,
又像是一位夏迦尔,在自画像中,
掠过地面,快乐得无可言喻。

一只好心的布谷鸟帮了大忙,
借给我尖尖的嘴巴和有力的翅膀,
让我飞到自己的身体旁边,
把它叼到背风的地方。

布谷鸟又施展法术,
咕咕咕,咕咕咕,咕咕咕,
让我重新回到自己体内,
这虚弱的晕眩,多么幸福。


  前两句还在现实世界,第三句就切入到他的想象了。这个开头,仍是一个闪念。这样的闪念带来什么呢?全新的视角。事物显出和平时不一样的奇异之处,像《两只小猪》中,以猪的视角看世界,蓝天上的白云是“飘着的大粪”,这样的视角转换中,事物之间的关系被重置了,这和时间变形一样,关系的重置意味着在这世界上位置的调整,固定观感就被打破了,新的理解生发出来。靠这些假想的视角,他可以任意切入他想写的问题。走在路上那些奇异的念头,睡前或者出神时的幻想,发生在他人或自己身上本来永远不会发生的事——他把这些写出来时,庸常琐屑的层次一下子就被突破了——他进入到了生活隐蔽的深处,也就说出了我们身上某种从未说出的隐秘的真实。
  在他这些神思,一种更为明显的精神生活中,我们同样看到,他的诗是明确跟随着精神活动推进的。有人会说,不都是这样吗?想到什么,发展出一首诗。不,那很容易就把诗变简单了。首先,闪念仅仅是个起点,它到艺术作品的距离,跟想在山上垒一道墙与真正把长城一砖一砖修筑起来的差别一样大。《八月之光》开头那个怀孕的女子,在乡间小路上往前走,所要去的,是到陌生之地一次完全没把握的寻找之旅,她知道的是一个假名字,打听到的是个跟这假名发音接近的人……这过程要持续几百页,才达到最后的高潮。伊格尔顿在谈想象时就说:闪念,和严肃的精神生活是不一样的。他要说的恰恰是闪念事实上相对贫乏的问题。其次,想象如果没有制约,会像急流一样泛滥。想象当然是每个人的天性,出神的时刻,白日梦,甚至真实的梦,它们绚烂却随意。从想象变为诗歌,需要强有力的制约。而观念,一个诗人对写作的认识理解和写作技艺才能带来这样的规制。在徐芜城这里,最扎实的就是想象展开的过程,不是通常在某些“现代诗”中见到的那样,靠一个闪念带动意象跳跃,发展出一首诗,而是把缜密的思维和严谨的形式结合了起来,专注、完整地再现整个过程,写出想象的细节,以思想驾驭脱缰野马般的想象,看似任意驰骋,其实在探索、寻求,整个都指向一个明确的问题。这种思想凝聚让他的想象发展成了伊格尔顿说的那种严肃的精神生活。
  回到《灵魂出窍》,飘起来后,他并没天马行空,而是经历了一次短暂却完整的历险,在布谷鸟帮助下重新回到自己的身体。最后:

复活的眼泪从眼底涌出,
又被眼珠的旋转带到眼眶边缘,
然后,一排睫毛扑下来,
将它挑到上面。


  不管单个作品,还是整体写作,他的想象和现实是交融的。写现实时因为有明显的精神印记,具有想象的奇异和陌生,而写想象的时候,因为他对细节的偏爱,又有现实的具体和清晰。看这几行,多具体、生动的细节。结尾非常精彩:“现在,微风再次吹过,/但已不能破坏这神圣的完整。”出窍的这一刻,让他感受到神秘,这神秘让他意识到生命的完整性。虽然只是一个短暂奇异的想象,却已经把我们从微风吹乱的河面带到了存在深处的领悟。
  对当代诗来说,好的细节永远是最好的品质,因为它指向明晰。《孤燕》中,在天上飞的燕子看到大熊星座状的云,感到气流掀起颈毛,这就像他潜入了描写对象,借它在感受这一切,然后让我们通过这样的感受来接近他真正关注的问题。诗歌的体裁决定了它需要意犹未尽和隐含之意来扩展容量,直接谈论问题缺少了诗的意蕴,也减少了诗的容量,就让诗向散文跌落了。诗中有效的细节其实就是代替观点的,细节越具体生动,观点表达就越充分有效,也就不需要再直接说出来。事实写好了,往往就有了最大的蕴含。在徐芜城这里,是把想象当做事实来写,有现实的根基,也有丰富的细节,因而他的想象具有了事实的部分力量。
  为更有效地进行精神探索,他还常把想象作为一种思想戏剧来考察,安排角色、剧情,推动发展,导向心中盘桓的疑问。不是想象的人物需要故事情节,而是对问题的着迷让他借这些角色推演结局。在《天使》系列组诗中,这种思想戏剧反复上演。一个天使,诗人设计出来的对话者,在想象的场景中与“我”交锋。比如,《时间》中对易朽的凡胎和不朽的天使做了对比。“我们是在共同度过一个星光闪闪的漫漫长夜,/或者,一个朝霞喷薄的灿烂黎明。/对他不起作用的时间,/却使我走向衰老。”这比直接谈论时间和生命易朽来得巧妙。这种思想戏剧中,角色都是为思想服务的,想象的好处在于他拥有绝对的控制力和支配力,可以任意设置,有时设想不同角色,比如《和解》,有时是事物间彼此的交谈,比如《放大》,还有非常精彩的组诗《对沉默者的十一种劝谕》,充满了辩解和探讨。现世与遁世、享乐与节制、喧嚣与平静、骄傲与谦卑、言说与沉默……对立之物内在的辩证法,提炼出了生活的真理:

你难道没有看到,现在,
你的沉默已发出了太大的响声?
你已经成为无聊之徒闲谈的话题。
只有保留适当的言辞,
才能做到绝对静寂。


  强有力的精神注目,像章鱼触角一样,一旦触碰到就能紧紧抓住。每一节都是言之有物的,有隐含的明确主题。到最后一节中,他探讨了空虚,生命中最沉重的主题。角色的设立把诗人疏离出来,思想戏剧的独白,让人更专注于这些现象,看清处境,思考自身。想象中的思辨,谈论了更高层面的现实。
  我相信以他的素养,不太会赞成即兴诗的观点。但考虑到他诗中想象如此高强度的运用,可以将他的诗称为深思熟虑的即兴诗。我怀疑,连他甚至都没有觉察,他的诗和自己的精神生活结合有多紧密。这属于诗人必有的克制无能为力那部分,是生命本身的冲动。诗人独有的气质,让这些自然交织在一起。在《一首没有被写出的诗》中,他甚至直接点破了精神生活如何变成诗的过程:“临睡前,一首诗涌现在我头脑深处,/一句一句……我回过神来,/继续阅读手中那本散文,/如果明天我还能记得起来……”。当第二天清晰地记下这些句子,发现它们并没有那么完美,他感到厌倦,想把它们忘掉。这是精神生活具体过程直接变成诗的一个佐证,他详细记录了闪念如何尝试写成诗,坦露了构思过程。很明显,他许多诗就是起源于这样临睡时刻的头脑深处。最后,他写出了它何以不足以成为诗。
  同样情况发生在《一天》中,他记日记一样,探讨着一天的事是否可以写成一首诗。“很多次,我想写一写刚结束的一天,/尤其是在临睡前,尤其是在失眠之夜,/不加修饰,一件事接一件事。”从骑车上班,到小花店,到一整天的琐屑场景如给亲戚打电话回到家小猫窜上来等等,整整33行流水账罗列,然后就到了这首诗开始的地方,即我开始想是否可以这样做的那个节点,它不仅是一个倒叙,还是一个隐秘的循环,这时出现的“我”才是思考者,开头那个“我”是此刻的“我”的思考对象。这样的诗,能够成立吗?

这多么困难:那些表面的、隐秘的念头,
光是想一想,似乎就足以令自己感到震撼,
那不仅是我们一己的感受,
其中还有难解的奥秘和启示。


  看着有可能,但“这很难表述,很难捕捉,/也许,这种怯弱、这些困难,/也是我们的生活、我们的天性与命运、/我们的每一天的一部分。”念头之中难解的奥秘和启示,正是他要挖掘的东西。最后,“现在,一天,一首诗,/总会自行走到终点。”他这一次所想结束了。诗成立吗?诗中得出的结论不很乐观,因为太难了。一首诗,在诗人清醒的时刻,真的是太难了。但最终的结果是,探讨的过程成立了。现实没有成立,以这些现实为对象的精神生活成立了。它不再仅仅是一首关于睡前游思的诗,还是一首关于写作的诗,探讨生活如何成为诗的诗。这两首诗都说明,他知道自己这样强烈精神活动带来的诗,还是有随意性,很容易流于琐屑。很多人写的类型和他的一些诗差不太多,却真的显得琐屑、乏味,这不是没有原因的。对这一问题,除了他思想上的凝聚力,就是和他精神强度对等的克制发挥着作用。他对形式有着高度的自觉,对整体的控制、精巧的设计和讲究的语言,构成了他诗中精神生活的有效平衡,那种自发的强烈的精神生活被技艺所锤炼,才最终成为了诗。
  还是要特别注意一点,当他强力想象以果断和直截发挥力量,这样探讨写作的思考过程反而陷入纠结。这其中隐含的,可能正好是他的诗中一个主要矛盾。
  精神生活有神圣一面,它非常强大,毫无疑问是有副作用的。想象在带来如此多好处的同时,其诡奇甚至夸诞,会让他面临失去真实感的危险。如果想象的力量太强大,我们就被带到了另一个世界,一个诗人靠头脑创立的世界,对其他人来说太陌生了,会显得有些不真实。同时,徐芜城的诗是打破虚假外壳、摧毁庸俗的诗,不以建设为根本追求。在这些想象主导的诗中,有明晰,但发挥主导力量的,是思想情感炽烈火苗一样的强度。太炽烈了,那个自我,他不想去说服别人,就是坚信自己所说趋近真相,太强烈了有灼烧的力量。同时这种强烈会显得唯我,不管有多强大的控制力,这种唯我都是有虚弱因素的。有些读者对这种语调并不适应,它们显得像一个高处批判的声音,却有着一个与世界格格不入的青年般愤世的腔调——强烈的精神生活,都有其姿态感。
  这也正是我要说的,徐芜城特别难能可贵之处:他化解了这种姿态感,建立了真实感。他的精神生活太过于强烈而真实,他的诗只是记录下来,这让他的情感自发自足。这些难以摆脱的想象,源自内在的生命冲动,在他的语气中,我们也常常能感到那种紧迫的节奏。《我的感受》说出了这个秘密:

我有一些感受,我相信是我们这种人所特有,
我在一些书里,在一些人的眼中读到它们,
对于大多数人,它们是梦呓和想象,
写在诗里,现在脸上,他们以为我们在撒谎,在夸张。


  每日的奇思异想,也是发生在他身上最重要的现实。所以他谈到魔鬼天使等等这些西化的形象时,也都让人觉得顺其自然。他的这些想象,都是目的明确、非常严肃的思考,这表明他是通过诗歌寻求表达出口,而不是为了写诗在拼命想象。这几乎是决定一个艺术家水准的根本性问题。我还记得他在豆邮中跟我说,诗人现在似乎全然地趋向于“善”,但对他来说,《恶之花》仍然是现代诗的最高经典。当我深入阅读他时,我明白了他从波德莱尔那得到的是什么。严厉的批判气质,对真的极度渴求,以及对强力的追求。在大家追求善的时候,他察觉到了它并不总是那么强大,而是常常面临着滑入甜腻的危险以及在严峻现实前的无力和虚弱,他期待一种更为有力的风格。我们常说,什么样的气质写什么样的诗,他从骨子里是一个宁可不坦露善,却必须直面恶的诗人,所以这种强力对他来说就显得尤为重要。虽然他想象了很多奇异场景,关注的还是真实世界平庸的恶。而这些,都让诗歌背后那个诗人形象清晰地浮现了出来:对成见抱有怀疑,想打破看似稳固的现状,从裂口寻找真相——对真实的追求化解了丧失真实的危险。
  借助对现实的强大观察能力和奇异的内心想象,徐芜城写出了他清晰、有力的精神生活,充满发现,激动人心。一个诗人如果能写到这个层次,我觉得就非常了不起了。但要真正理解他的诗,还有个更重要的层次。



  那就是哲学的层次。
  他的诗,探讨的都是那些根本性的问题,像古希腊以来的哲学家一样。在他诗歌作为精神生活得到确定的时候,另一点也随之明确了,那就是他所投注的,始终是探寻求真的眼光。对自我和世界的探寻,对真的渴求,是他诗的内在驱动力。正是思考的炽烈和思想的深刻,把他的诗从现实、想象中提升了起来。因此他的诗,既是精神生活之诗,也是哲学之诗。
  很多时候,连他的推进方式,都是哲学思考的方式。在《追思会》的黑色幽默中,就隐藏着苏格拉底式的追问。我们都了解苏格拉底的经典谈话方式,就是不断追问,逐步接近真相。在这诗中,“我”参加某人的追思会,结果被追悼对象来到了身边。“点心的味道如何?”“不错,死亡的味道怎么样?”互致问候的开场之后,对话逐步从拉家常过度到“我”对“他”(死者鬼魂)的追问。从听说之前有幻听的现实世界,到“你以后将如何生活?”的死后世界,把自杀的理由,对生活的态度,死后世界是否存在等话题引出来,一步步靠近最核心的问题,那就是生与死。自杀本身是个选择,但诗人不想让这选择武断地给出终极答案,即生活是不值得的。实际上,关于生与死,也不可能如此简单。诗往下推进,当死者丧失了他的时间感和疼痛,并未因此彻底解脱,意识的存在(虽然是想象出来的)令第一次死亡变成了失效的选择,这时我们看到,存在的眷恋是所有生命的本能,在“他”说到也许并没有死亡的世界,“用不了多久我就会渐渐解体、消散,彻底化为乌有”的时候,“眼中闪过一丝不安的神色。”这样,通过追问进入了这一命题更深的层次。死亡也许并不是终点,但生的意志、享有的一切情感,以及存在本身的坚实感,都具有完善、丰富的可能,这便是生命的意义。
  雅斯贝尔斯在谈苏格拉底时说,“他把批评推至极致,却一直生活在权威之中,这种权威可以称为真善理性。”无穷无尽的追问和对现实的质疑,并不一定能得出结论,即绝对真理,但因为这一过程是靠近真理的过程,所以即便没有结果也并不导向虚无,而是意义显现。相比一个明确的结论,真理更像是一个漫长过程的总和。这就可以解释,为什么从古至今所有的哲学家,虽然无法给出一个肯定的、唯一的真理,却可以指导人生活得更好,因为他们的思考过程,恰好对应了向真向善的过程。《追思会》中体现的哲学气质,是他诗一个缩影。不仅追问,还有《天使》系列中的辩论,《徘徊》中的悖论,随处可见的反证,都是典型的哲学思辨套路。他从经典哲学家那继承了很多东西,也通过对现代派的借鉴大大更新他的方式。当代特性中,这些朴素的问题,的确已经变得很不普通了,大概是因为我们离根部太远的缘故,最根本的问题如今显得怪异。他就是要从根部直接谈起,他关注最深的,始终是“存在”这样的核心问题。
  来看这首《湖》,一首真正扎根于生命意识的诗。

夜色中的湖,黑色的湖水,
像一个不安稳的梦,拍打着熟睡者的意识之岸;
意识深处,地下水连成一片,永久地熟睡着,
无知无觉地承受着各处传来的细小波动。
(这熟睡者的灵魂,会不会被一朵
出现于隔世天空的云彩牵引着,
一点一点卷走?)

  夜色中黑色的湖水,如同不安稳的梦,而地下水是意识深处。不仅比喻传神,还建立了联系。不安稳的梦和无知无觉承受着各处传来的细小的波动,直接把沉睡这样一个很难描述的状态写得准确又生动。接着熟睡者的灵魂被另一世界的云彩牵引,有些突然,也有些模糊的联系,制造了悬念,我们能隐约感觉到它和水的循环有关,但要到下面的呼应中才能确定它内在的玄机:

公园的草地上,一座喷泉。
所有的水珠都仿佛一个不死的精灵,
从另一头,从乌有之乡而来,
在这个夜晚,在喷水池边遇见了我们
——急转直下的一瞬,
这样的共处何其偶然,何其短暂。
终于有一天,我们也将进入这无尽的循环,

我们也会变成这样的一个精灵,
亿万年中的某一天,
夹在喷泉的弧线里,
跃身而上,瞥见自己在前世见过的
夜色中的湖。


  这时候,生与死的循环,和水、云彩这样的自然循环融合在一起了,写出了生命的神秘感。不是在讲往生轮回的佛家思想,而是以这种方式说生命的神秘超出了所谓常识的简单界定。倔强地在数重循环中保存心灵,是一种生命渴望。最后,导向了这个结尾:

然后,继续,不为自己而存在:
像一朵小小的乌云,
寄身于一个有着无数重天空的
无边的幻梦。


  这和开头完全呼应了。那个深睡的人,在他湖水一样的梦中,被天边的云牵引。而此刻他就是那片云,置身于别人的(也许也是自己的)幻梦中。真的写出了非常神秘、纯粹的生命感受。在广阔世界中的轮回,将生命的体验强化了——只有在世界之中,生命意识和存在感受才最强烈。另一首《奥秘》只有五行,尺度拿捏得恰到好处,探究存在之困惑,又在该止步的时候满足于生命的微不足道。结尾从世界向自我返回,眼球上交织的血丝,正好是从我们观看世界的眼睛上来体验世界的奥秘,而从一面镜子自我观察,两个“我”的对视,又引出那个最经典的看法:认识自我是认识世界的开端,认识世界是为了更好地认识自我。
  诗人如此关注存在,时间是绕不开的话题。只有在时间中,存在才能彰显出来,就像西西福斯的苦难,如果没有永无止境的时间作惩罚,那便显不出处境的荒诞和绝望。人生的不完美和缺憾,正是因为隐含着时间与生命的关系。同时,时间还是抽丝剥茧、层层接近真相的进化过程。在《复活》中:“短暂的生命也可以很漫长:/存活于晨昏之间的蜉蝣,/拥有无始无终的一天。”时间和存在最大的交叉点,就是感知,对世界的感受,甚至对时间流逝的感受,这让我想起他在《我的感受》中的那句结尾,“一旦我从世上消失,/再也不会有第二个人这样感受。”如果我死去了,这些感受就不再有了,这些是个体生命最根本的存在意识。还有一首《天桥》,他以最细腻的触觉注目存在,先将自我扩大到世界之中,再将全部收入自我这小小的空洞:

有时候,比如,在下雨天穿过天桥,
恍惚之间,他觉得自己并不是
一个真实的活的灵魂,
而是某个飘忽不定的影子。

他知道,这不过是一种
最常见的心理幻觉,
没有前世也没有来生。

不知道这轻盈的下坠的雨珠,
这坚固的漆成蓝灰色的铁桥,
是否也会陷入重影叠幻的时刻?

一座每时每刻都在慢慢损耗的桥,
一滴迅速蒸发的雨珠,
和自己,似乎也没有什么不同:

一座桥在迅速蒸发,
一滴雨在慢慢损耗,
当你走下天桥,
走上天桥的那个人已经消失。


  时间在这里是存在的刻度尺,通过加速和减速让我们意识到生命本身的脆弱和神秘。假想人有灵魂,让他在另一重维度中看自己,假设水珠和桥有生命感觉,把蒸发、损耗的物理现象,变成对存在和消失的玄秘体验。人没有前世也没有来生,水珠和桥也没有意识,但人有意识,这首诗就是这个假想主人公的意识,这本身就是存在的一个佐证。最后这个赫拉克利特式的结尾也把前面有点空虚的感觉中和了,存在总是有它的痕迹,雨滴还在循环,慢慢损耗的桥仍是坚实的存在,走上天桥的那个人消失了,但又出现了一个走下天桥的新的人,前面还有未知之路等着他。生命会消失,但它的延续过程已经是足够的实在了。
  过天桥需要几分钟呢?这首诗发生的过程,可能还不及过天桥的时间。正是一个又一个这样充满神秘意识的瞬间,累积成人的一生。时间和生命的交叉点不断延伸,发展成的生命之线,那就是命运。它是无穷无尽种可能性中的偶然性和唯一性,让人接受自己限度之内的欢欣,正确看待自我和他者的关系。相比于设想的可能性,人的实践非常单调,但探讨那无数种可能性,是为了修正、完善这唯一性。在《国王和推销员》中,承担着责任的国王不想承担,寻求利益的推销员寻求不到,角色的颠倒让国王不再承担责任,年轻的货郎不再一味索求。看起来是命运的变化带来了补偿,但实际上,这些正是命运没有带来那部分。这双重的缺憾,寄寓于一个人的体内!这让我们反思,既然自我是现实,他者是可能性,那么空虚一定是来自他者远大于自我,而实在必然确立于自我比他者更强大。还是关于存在的问题。
  今天,在一个日益信息化的世界里,历史情感的丧失从未如此接近虚无主义。不再以历史情感关怀现实,而取代以消费性的空虚,这是情感的集体弱化。它对每一个人都施加了更大的存在压力。虽然从更高的精神生活层面,我们并不相信有任何更好的时代,但当代的科技带来的新的生活方式所体现出来的被放大的崭新的空虚,还是让人感到不适。是啊,眼前一切是如此诱人,人的目光,在科技更发达的时候,变短浅了。于是诗歌,从没像当代这样,承担着重新矫正人的视觉的任务。不仅要呈示保存美好的情感和经验,还要有根本问题的辨析和洞察,做出价值取舍和判断。好的诗本身就是存在的示范:一种更好的生活和情感,以及更好的眼光。
  在徐芜城这里,他对存在的注目有这种时代考量。他探讨生命存在,是结合着我们的处境进行的。他在正反两方面的探究让他抵达了存在的两个极点:神性和虚无。在他诗的升华时刻,想象力的顶点,写出了生命的神性。他的最强烈的诗意来自个人生命意识的觉醒和向高贵神性的追攀。生命不同于物质,不同于蜉蝣的那样无意识的生物,他的自主思维,对世界的感知能力,是如此奇异的事实。如何不辜负造物主的馈赠,追求生命完满的纯粹,正是人类神性的凸显。这些是他诗中最正面的因素。
  然而我们也知道,神性,对今天的诗歌来说是不够的。像加缪说的,“希腊人把神性考虑进来了,但神性并非一切。”人不能总做到最好,失败的现实和可能性导致的不安,也在他的诗中时时露出。既有无法达到神性的幻灭,也有对空虚世界的厌倦。“我在替谁感受着一切?”诗人也有这样的疲劳,这些现实不能改变。他的诗从本质上来说,打破虚假的冲动大于建立秩序的渴望。这些问题深深缠绕着他,只有探讨这些问题才能给他快乐,他相信真实才是最根本的力量。于是当他明白空虚也是生命中无法回避的一部分的时候,他比别人往这深渊中扎得更深。《出现在迷宫中的线球》一诗就探讨了生命的失败,它是一个思考过程,当以为抓住线索的时候,却再次变成一个谜团。这太让人丧气了。而《如果》中,他写出了荒谬是苦涩的真相,是存在突兀的事实性阴面。对这些问题的不断揭示,特别是《早衰症患者》之中,那种深深的绝望,让他有时甚至像一个带有虚无倾向的怀疑主义者。

当他以五倍的速度走向死亡,
如同风在静止的空气里刮过,
在我们的心头,卷起恐惧的枯叶。

他让我们更清楚地看见了自己的未来:
即使以正常的速度,即使再放慢五倍,
一切也终将变成这样。


  朴素的格言式句子把思想表现得特别有力。诗人特别冷静,就像置身于人世之外。如何能够如此心安理得地残忍呢?这是因为他认可了,人在具有神性的同时,不得不背负空虚这样的石头。他爱用的夸张手法放大了虚无感,也让虚无最迷人那部分放大了。了解自己的局限,才能更真实地认识自己,进而在这个局限的位置上面对世界。苦乐都是存在的生命意识,即使绝望,也仍是生命的一个属性。麦克法伦曾说,精神体验的落差导致虚无。在徐芜城这里,这种落差正好体现在有时,他以旁观者的视角看待两个“我”。一个低处的现实中的“我”,一个高处的精神生活中的“我”。在这种落差中,也就是存在之惊奇与现实之平庸的对比中,他让波澜不惊的生活进程显出了波峰波谷的巨大浪涌。神性与虚无的对立是存在哲学的源头,他把二者写出了同等的分量,这也让他诗中的存在感受彻底完整了。有了神性作保障,多么恶,多么空虚的东西最终只会被压制,这保证了他的诗是在虚无之上运转的。而一旦进入善的领域,立刻就完全不一样了。在《怜悯天使》中,一开始虚弱的善的力量,轻易就逆转了形势,思想的明晰将恶的小鬼轻易控制:善一旦自平庸和恶中彰显出来,强大得让恶全无还手之力。不仅如此,因为真实往往存在于生活假象的背面,要写出真实,先要打破幻觉,这就把个人与时代的对抗加剧了。在这样的对抗姿态中,徐芜城的不妥协和严苛的道德观也凸显了出来。他把我们从犬儒的安逸中唤醒,不管你愿不愿意,他把真相指给你看。由于他喜欢思考根本性的问题,所以大多时候不是对现实的批判,而是对人应该如何生活的反思。这时他又触及了存在之外那些关于生活、美丑、善恶等等,具有哲学意味的问题。
  这样严肃的探求,在当代诗歌中是有些突兀的。当代诗歌,或者说当代文学,在精神生活的层面,太多时候体现出了一些很虚弱的东西。精神气候中笼罩的还是太多自以为是的精英式中庸、格局逼仄的伪智、流行却可疑的姿态感,以及让人不解的对空虚的沉溺。也许因为强有力的作家总是极少数,大部分作家可能只能到这个层次吧——我不愿意这么想。但不得不承认,一切创作都是观念史发展的结果。贡布里希在《偏爱原始性》中的梳理,给了我最大的启示。生机勃勃的力量,来自健康强壮的风格,一旦艺术家解决了完美的形式,便容易陷入疲弱。我们看到许多人没有掌握完整的观念史,只是靠着一些观念的碎片在写作,或者说,其自发的观念还没有纳入到真正的观念发展体系之中。整个文学图景并不是某个天才的想象,而是一代又一代的发展、更新的结果,蕴含着整个人类独立思维以来精神上的巨大的专注。个体创作中强大的观念,都是置于这样的观念发展潮流之中的,这样才能获得真正的鉴别力和矫正能力,创新也来自这潮流自身向前的发展。徐芜城最突出的地方就是他真的通过学习,把自己的本能置于这样从古至今来的观念发展史中,他的强大,一方面体现在他勇敢立足于最根本的问题,说出了这些问题在我们时代的真实状况,另一方面体现在他思想传承和技术训练上的古典素养。强有力的思想提升了他的语言,让他的诗在激烈,雄辩,玄奥的同时,又有同等力度的克制、朴素和清澈。那种自信、果断、坚实的句子,契诃夫一般枝蔓减到最少的简洁明晰,真的特别有力。有许多人在他诗中辨认出了卡瓦菲斯的调子,我的感觉,可能真的波德莱尔的影响更大一些。好在如布鲁姆所说,跨语种的诗人之间不存在影响的焦虑,对汉语来说,不管怎么说,他都写出了一种奇异的文体。
  到最后,他为我们提供的实际上是一个诗人自我精神生活的样板,纯粹而热烈,从自我生命生发出诗。福克纳说,“写作的人,内心必须深植着最重要的基本真理,而他写作即是为了探讨这些真理的其一或全部。那些作品里没有骄傲、荣耀或痛苦的作家不会造成任何影响。”徐芜城就是一个这样内心深植着这些最重要的基本真理的诗人,他时时做着最严厉的自省,以最严肃庄重的态度面对人生,以最诚恳的方式将他最真实、最突兀,也最有力那部分写了出来,最终写出了一个强大的精神自我。这个强大的自我,启示录一般在它顾自欢乐或悲痛闪耀的时刻唤醒我们。从一个人的诗变为人类之诗,正是这样的品质让文学史上那些作品成为经典。他的诗,是真正的精神生活的颂歌,而这必将汇入我们共同的精神生活。雅斯贝尔斯说,哲学与人类共存,人类支撑着哲学。同样,诗歌与人类共存,人类支撑着诗歌。
  而诗歌安慰着人类。
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