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主题 : 约翰·塞里奥:《史蒂文斯诗选》序言
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约翰·塞里奥:《史蒂文斯诗选》序言

​米崇 译



1

  当一个诗人如此温柔地写下——“还能为什么,除了你,我能感觉到爱”,而他又并非指涉他的爱人、女儿或其他任何人,而是指涉一个想象的形象——缪斯时,我们该如何评说他?然而,这就是华莱士·史蒂文斯开始《最高虚构笔记》,这首被许多读者列为他最优异的诗歌的方式,他热情又亲密地发出讯息,不是向着爱人而是对一个不可明状的概念——灵感。以一种近乎色情的激情,史蒂文斯将抽象的概念拟人化了,接着他对着诗歌如爱人般直抒胸臆:

在单一而确定的真理的不确定之光里
同样的,在这光的千变万化中
我遇见你,我们放松地坐着
在我们存在的中心,有一个时刻
你携来生动的明澈,那便是平静


  在我所知的范围内,没有一个人能够将日常生活中的诗歌的美与意义书写得如此优雅而令人信服。不仅是在史蒂文斯的诗里,我们还能在他受邀作诗歌演讲而写的随笔中发现这些阐述。在这些随笔里,史蒂文斯以他迷人的叙述来诱发我们对于诗歌之精神重要性的虔信。对史蒂文斯而言,这通常与“心智的行动”或“诗歌”同义的“虚构”,就是给予了他生活韵味、认同以及神圣质地之物。在选自《高贵的骑手和词语之声》的一篇文章里,他以引起人类对于词语声音的渴望的方式,强调了诗歌语言的重要性:

  这弥深的、以语言表达思考与感觉的需求,不是一种幻觉,而是我们所确知的人类都经验过的事实。它使我们仔细地聆听、爱和感受词语,它使我们搜寻它的声音,为了一种终极、完美和无可取代的心灵震荡,而这只有赖于最敏锐的诗人来赋予它们。

  请注意,想象(诗)必须以现实为基石,进一步说,想象与现实的相互依存是决定性的。史蒂文斯接着就对诗与生俱来的特殊性作了单独说明:(诗)中安放了崇高——一种他定义为我们精神的高度与深度的质地(664)。崇高,源于想象力催迫着(我们)去抵抗一个看来混乱、粗暴、野蛮而沉浮的世界。而诗人的任务就是将他想象的能量传递给他人。史蒂文斯认为,诗人只会在他看见他的想象力成为了他人的心智之光时才能感到满意。简单地说,诗人的角色就是来帮助人们过出自己的生活。
  我们还能回想起其他的随笔,在其中是拿史蒂文斯的例子来谈论诗歌的。但是,真正的问题在于:他的诗歌在何种程度上达到了他所认为的完美?毕竟,在他《最高虚构笔记》中的起始部分,第一行中的“文眼”是“除了你”。因为“你”就指心智的创造能力,所以它排除了其他的任何事物,当然,也包括人。至少,此种对于艺术而非对于人的献身,也许会因其怪异而使读者震惊。它也已经震惊了许多冷漠而不通人情的读者。可正因为如下的观察,史蒂文斯并没有转变他给别人的印象:“生活不是人和场景,而是思考和感觉(909)”;“生活是一件关于人而非关于场所的事务。但对我来说,生活就是关于场所的事务,而这也是问题所在(901)”;“诗之外,我没有生活(913)”。
  史蒂文斯的大多数诗里都有一种抽象的特质,这样使它们获得了与其他诗歌不同的面貌。举例来说,现代抒情诗人通常写作更加可感的话题,同时,经常使用单一的第一人称。在罗伯特·弗罗斯特的诗歌《修墙》中,你会想起那个用他自身关于墙的观点,来反对邻居的讲述者;而在伊丽莎白·毕肖普的《鱼》中,你会想起主人公对于一个十分丑陋、浑身布满虱子的鱼产生的观点的急转;甚至,你会感受到在T.S.艾略特的《普洛弗洛克情歌》中,主人公令人瘫软的不安全感,“房子里女人们来回走过/谈论着米开朗琪罗”。这些诗里,每一首都有一个被清楚定义的叙述者和明晰背景。每一首都向读者邀约,去鉴别诗中主人公的形象或者与(诗歌)发生关联。
  与之相反,史蒂文斯的诗歌却总是显得奇怪、理论化而又超然。这些句子该怎么理解?“唯一的国王是冰淇淋的国王”;“A.野蛮的秩序是无序;而B.伟大的无序便是有序”;“曾经存在,词中的词/一首取代山峰的诗”。此外,史蒂文斯还经常使用一些奇怪的角色,比如“山灵皮条客”、“桉树教授”以及“阿司匹林教士”。在诗中,他几乎不使用第一人称,而当他使用,则一般是复数形式的“我们”。虽然他偶尔也会使用第二人称“你”,但通常说来,他习惯诉诸匿名式的第三人称,即“他”或“她”,甚至一个更为缥缈的人称“人”(one)。
  如此一来,我们要怎么去解释史蒂文斯的主体性,阐述他作为一个诗人的伟大之处呢?答案很简单:他的主要建树是在其诗中丰富地表达了自我,甚至说,实际是超越了自我。以此观之,他的写作延续了浪漫主义诗学的广阔传统。而反讽的是,他采取的(与之)背离的策略——使用奇怪的角色、开放的哲学式开场、非人性的声音——却是为个人真正的感受与思考的具体而深刻服务的。借艾略特的话来说,史蒂文斯的诗歌与读者所产生的千丝万缕的联系,不只在于心灵以及脑力,而在于存在。
  与之相似,我们想一想,当我们读到一首诗,比如沃尔特·惠特曼的《自我之歌》时,会发生什么。当读者被呈示这个标题,他很自然地会认为,这是惠特曼的一份个人声明、他自己的歌曲。毕竟,他如此明确地开头——“我庆祝自我,歌唱自我”。但是,如果继续读下去,当你陷入到语言、声音、形象以及韵律之中,意外便发生了:这根本就不是惠特曼的自我之歌,而是“我的”(自我之歌)。惠特曼的关于自我的歌咏微妙地转移到了读者身上。他会意识到,有时候伴随着一阵震动,“自我之歌”是词语的一个戏法:对于人来说,它拥有的是双重的乃至更多重的含义。
  同样的,当史蒂文斯写下“还能为什么,除了你,我能感觉到爱”时,作为读者的我们,会向这句话、向“以词语表达我们的思索与感受的需求”做出回答。“为了终极、完美和无可取代的心灵震荡”,我们搜寻它们的声音,而它们不仅表达了史蒂文斯也表达了我们。正是我们,“逼迫那最智慧之人的极致之书/日夜里,他靠近(我们)、藏匿于(我们)”;是我们,“放松地坐着/在我们存在的核心的一个时刻”;也是我们发现了,“诗歌带来的生动的明澈便是平静”。我们像是史蒂文斯《关于现代诗歌》中的隐身听众,聆听的“不是表演,而是它本身,表达/如属于两个人的一种情感,又如两种/合于一人的情感”。这位诗人,“暗处的形而上学家”,创造出音乐,那“穿透了刹那永恒的声音”。史蒂文斯触动了我们最深处而又私密的感受。在这样的过程里,他达成了他的目标——将他的想象变为我们的想象

2

  史蒂文斯的诗歌到底如何发生,上述的观察似乎仅仅是道出一个显明的观点,然而在许多时候,他诗歌的这一层面是被忽视的。有许多驳杂的知识被用来评论史蒂文斯。它们(评论)探寻史蒂文斯的哲学观点、他复杂的美学理论以及他和其他诗人还有艺术家的关系。甚至有过一本书,评论史蒂文斯的出发点是,他在人际交往方面的疏懒。但是,史蒂文斯诗歌的真正力量,那把我们不断拉向他的诗歌、词语、意向、字母还有韵律的力量,是他在向我们宽阔而沉默的内心世界发声。虽然他的诗歌源泉有部分仰赖于他对世界的个人反应,一如他曾说的,“诗歌就是对把日常世界不断扭向正确之必要性的回应”,但是,它们将一种声音赋予了我们独特的、个人的乃至复杂的内心世界。
  只有少数的读者,其中最明显的要数海伦·文德勒和哈罗德·布鲁姆,强调了这一质地。文德勒通过指出那深植于个人沮丧和受挫愿望的、意义深远却无力抵抗的悲剧根系,阐释了史蒂文斯诗歌中深层次的私人性源泉。她建议初读史蒂文斯诗歌的读者“丢去个人的标尺,放空自己去阅读”。这是个可以帮助初读者直接亲近史蒂文斯诗歌的建议。“任何时候,用‘我’来代替‘他’或‘她’,例如‘神性,必存在于她的体内’,要读成‘神性,必存于我的体内’,诸如此类”(44)。布鲁姆则干脆将史蒂文斯置于“由爱默生、惠特曼而到梭罗和狄金森的这条秘传而又正统的传统之线上”,并且,他将史蒂文斯视为二十世纪最好地表达了“不可与人共的、孤独而内生的荣耀”的诗人。
  他的贡献在于,他表达甚至(有时)欢庆了这种无法由别人代替去做的自我交流。他知道,“庄严将降落/于灵魂和空间”,尽管他不断地承认精神的空无与空间的虚无,但他也在不断证明精神那近乎野蛮的充实以及空间中满溢的安慰。他就是我们所需要的诗人,他会为位于我们的存在中心的孤独发声,他会为我们做“朗诵的红巨人”为返回地球来聆听的鬼魂所做的事,为他们说出那感觉,而那正是我们所缺的东西。
  史蒂文斯的诗歌也不止于此。通过对这些感觉赋形,给予它们表达的形式,它们扩充了我们的感知,也教会我们如何去感知。史蒂文斯的诗歌于是与所有其他的艺术一样,成了双行道。作为与内心生活一致的标志,他的诗歌不仅赋予了我们本质世界的形状及其表达,并且在此过程中,它们也引导我们对外在世界作情感的抒发。史蒂文斯在一篇随笔中也记录了这种效应,以华兹华斯的诗句“城市现在就像一件衣服,披上/早晨的美丽,安静、赤裸”为例,他观察到对于一个熟悉之地的不同描述,是如何能够挖掘出现实的深度与人性价值。“对于其他的场景,这种阐述同样适用”,他说,“实际上,存在一个与我们所生存的世界迥异的诗歌世界”(662)。哲学家苏珊·朗格在谈到艺术的文化价值时说,“结果就是,普通的现实因这创造出的形式而受孕。”与朗格的观点略有出入之处在于,史蒂文斯的诗歌,将主观的现实客观化,同样,也将外在经验的世界主观化了

3

  当然,史蒂文斯的诗歌并非都如此严肃。现代主义诗人中,他无疑是最有趣、机智又爱开玩笑的一个。他的诗充满了“惊喜”、无意义的声音以及一些准确的“拟声词”。“Tum-ti-tum,/Ti-tum-tum-tum”,在《周日的耕作》中,他如是地发声,就像他打破第四法令的范围时做的那样。《字母C的喜剧演员》是一部关于C的纷繁的坚硬与柔软之声的杰作:“像这样的/日常事,侵蚀有如太阳,真正的执命运者。/为他一切索取一份圆拱拱的回报/从去了锁的花斑国库里拨出款项”(原文:the quotidian/Like this, saps like the sun, true fortuner. /For all it takes it gives a humped return / Exchequering from piebald fiscs unkeyed.)(在一封信中,史蒂文斯说道,“‘exchequering’这个词是我所能想到的包含最多‘C’发音的一个”)并且,是否还存在比史蒂文斯在《香蕉花饰》中那洋溢着性感的书写,更淫荡的对香蕉树的描摹?

装饰叶丛中的香蕉
摘自加勒比的树木
纤维似的又摇摇晃晃
渗出脾气丑陋的橡胶
自他们紫色的咽喉
从紫色的囊中奔出
他们麝香味而鸣响的舌头


  这种吹响语言、传播迷人生活乐趣的天分在他的诗中流溢遍布,从早期《松树林里的矮脚鸡》中的“穿着有红指甲花颈毛的棕褐色/长袖衣的阿兹坎的伊弗尤坎酋长,立定!”到后期《球形的原始人》“呼呼地/又闪烁的滋滋声就像孩子”。
  此外,史蒂文斯的许多诗作,是纳入了更多心智而非感觉的理论式研究。举个例子,在《千人轶事》中,他以一个令人困惑的想法作为起始,“灵魂,他说,是构成于/外部的世界”。在用一幅诱人的图像将其诠释清楚之前,这显得并不那么有理:

一个拉萨女人的裙子
在它的地方
是那地方一个无形的元素
被化为有形


  诸如《两只梨的研究》和《将此加入修辞》的诗,处理了作为哲学事件的知觉以及艺术家的意识问题:“它被构成而又被构成。/但在自然中,它纯粹地生长。”一些更长的诗,诸如《无地之述》,则通过不同角度的检视而拓展了这些问题。“在每个重要的意义上我们都是如此,(我们)生活在对此处的描述而非此处本身中”(信494),通过探索这个观念,史蒂文斯阐述了一个古老的主题:最完美的信念是,现实存在于心智中。他用太阳举例:“它看起来/是如此,在此中万物也都是如此。”对于太阳是真确的东西,就每个个体的现实感而言,便也是真确的。“事物如其所是”(902):

事物所是就如同他们对于加尔文或者英格兰的
安妮,对于锡兰的巴布洛·聂鲁达

对于巴塞尔的尼采,对于湖边的列宁(所是)。


  从一个个体对于现实的构建,到一个时代(对现实的构建)并没有走得太远。“时代便是从女王那收集的风俗。”这些诗歌可能并没有从情感上打动我们,但他们的确在智性上激励着我们。它们将我们转换成内省的航海者、信念的质疑者。它们振奋我们的心智,检验我们对于身外世界的核心回应,并且加深了我们的自省。
  但最多的时候,史蒂文斯写作抒情诗,这是一种自然表达自我的风格。关于对真实情感的召唤,我们可以在他的作品中摘出无数的例子:在《一个高调的基督徒老妇人》中,有一种不敬的幽默;在《黑色的统治》中,有一种浩大的恐惧;在《胡恩宫中饮茶》里,发现“更真实又更陌生”的自我;在《俄罗斯的一盘桃子》中,有一种对故乡的猛烈向往;在《没有天使的夜晚》中,对地球之充足的庆祝(“空气就是空气。/它的空在我们四周每一处闪耀”);在《挥手再会,再会,再会》中,对于失去的爱人的庄重立场(“在没有天堂去追索的世界里,停顿/就是终止,比分离更尖锐、更深刻”);在《内心情人的最高独白》中,给予读者令人欣慰的孤独;在《作为冥想的世界》中,有作为意志的爱的力量;在《动与不动的混乱》中,有因一致性的阙如而存在,鞭笞般的苦痛;在《变戏法人的感觉》中,有不可解释的欢愉时刻(灵魂婚礼上的独自狂饮)。我们可以持续不断地引用(他的诗),但有一点非常清晰:我们阅读史蒂文斯,并非因为他著名的“现实-想象的复杂性”(观点),而是因为他对另一种复杂性的表达——关于天堂和地狱之间的浩瀚感觉的记录。
  史蒂文斯诗歌的最杰出层面在于,它时不时地将这种记录探出人类的范围。这是一种悖论,但又是史蒂文斯最为出色的成就。在一个怀疑的时代,或许,更糟糕的是,在一个对信念冷漠的时代,史蒂文斯添入了一个形而上学的维度。他在这么做时,并非暗示着些宗教性的东西,但他超出了人性的局限。“人性的主要缺陷,”他写道,“就是它与人类相关。在人性与其他之间,创造一种可以被接受的虚构是可能的。”(信449)。这种虚构就是诗,他定义此为“最高虚构”。诗歌之所以是最高虚构,在于它将我们的立场,从一种传统的信仰者(诸如上帝)转换到它的源头——构建那富有创造力的、变化而不确定的可信真理的更新过程中。它的回报就是愉悦。“一种能够在语词中摆脱神秘而又引起现实之波动的力量,”他写道,“是一种独立于人的‘提升意图’的力量。”(639-40)
  对于自我的加强,史蒂文斯在两个方向上努力延伸,从“淡化的阐述”至“完全的消失”。举个例子,在《作为鬼魂国王的兔子》中,兔子就是自我的隐喻。夜幕降临,虎视眈眈的猫隐退,读者便参与这只兔子所经历的被释放的孤独。“夜晚的所有宽广都是为了你/一个触及所有边缘的自我。”在其他诗中,史蒂文斯具有一种唤醒纯粹存在的高超天赋。我们可以想到《最晚被释放的人》(“存在,而摆脱对存在的描述”),《康涅狄格州的万河之河》(“水的纯粹流动,是轻快”),或者《关于纯粹存在》。在后一首诗里,一只“金翅鸟”坐在棕榈树上,“超越了最后的思考”而“在棕榈树间歌唱,没有人类的意义/没有人类的感觉,一首无关的歌”。如此纯粹的、不掺杂外部世界所附着身份的自我,传递了一种整全的满足,而“你然后便知,并非是理性/使我们愉悦或不悦”:

小鸟歌唱。它的羽毛闪亮
棕榈树立于空间的边缘。
风在枝丫间慢慢移动。
小鸟火织的羽毛缓缓垂下。


  还有一些传递“毁灭”经验的诗,如《雪人》(在此中,听众“无我相,看见/无物于此处,无物于此外”)或《一个具体的过程》(在此,树叶的哭泣“与任何人无关”,而“成为(它的)一部分便是努力与下沉”),或者《清明的一天,没有记忆》(“今天,空气中万物澄澈。/除了虚无没有别的知识”)。对我来说,这些诗至少是解放了自我,释放了康德所说的“物自体”,“事情本身”——史蒂文斯自己所用的词汇——来唤醒无法被代表的东西:那身外的、独立于心之构想所存在的世界。例如,有些读者在《雪人》中读到了虚无的经验,证明禅宗启示中的“涅槃”,一个与宇宙同一的、摆脱了所有人类心智干扰的时刻。史蒂文斯以更加谦逊的形式描述了它“我会把《雪人》解释为一个人必须将自己与现实同一的例子——为了理解和享受它”(信464)。
  这些抒情诗中的经验也能表明,史蒂文斯是最富同情心而又个性鲜明的诗人。例如,在《Lebensweiisheitspielerei》里(“与智慧的语词一道四处玩耍”),他借助人类的总体精神创伤有力地强调了:他,通向每一个人。这是一个无比光辉的时刻,只被极少数诗人到达过。

渐渐地,贫困
在秋天的空间中变成
一种观看,些许言辞诉说着。

每个人完全地触摸着我们
用其所是,并作为其所是
在毁灭的陈腐庄严中。


  可是,在那绵长又哲学化的冥想里,比如《弹蓝色吉它的人》、《疾病的美学》、《最高虚构笔记》、《秋天的极光》、《新港的一夜》,我们究竟是在制造些什么呢。这些难读的诗,要求着非同寻常的大量专注。那些作为过程的诗,那些转换视角与行动的诗,它们完全地吸引住我们,比更简单的诗歌更深沉又深远地攫住我们。他们满足了史蒂文斯对于现代诗的定义,“心智在行动的诗——在发现什么才是足够。”恰如查尔斯·艾维斯能够“在心中同时奏响5个乃至6个节奏”,这些围绕同一主题而延伸的多样性,挑战着我们,去与多样甚至常常彼此矛盾的观念、感觉和观点斗争。每首诗包含着一些受气候影响的时刻,它触动了我们存在的绝对核心,有一些时刻,是不能被轻易地简化或阐释的。这些时刻也并不持久。但几乎在每一首长诗中,他们都会在逐渐增强的感觉中爆发:“你如何能行走在空间里,却对/空间的疯狂一无所知”(《弹蓝色吉他的人》);“在人所见和所听之外/在人所感觉之外,谁能思索着,去创造/如此多的自我,如此多美学的世界”(《疾病的美学》);“是我,在不断地述说,有一个小时/充盈着可被表达的幸福,在其中,我/没有需求,我快乐,忘记了需求的金手”(《最高虚构笔记》);“一只蜡烛的学者看见/极光闪耀在结构上/关于他所是的一切。而他感觉到害怕”(《秋天的极光》);“第一声铃响,有一种清静与迅速……有一种意愿还没被组成……从重复中逃逸,一种发生/在空间与自我中,同时触摸了它们/并彼此相像”(《新港的一夜》)。
  作为现代主义诗人,史蒂文斯对于任何带有空想或神秘意味的东西都十分谨慎。结果就是,他就在他所给予的那一刻存在。比如,在《夏天的信仰》中,在通过“比观看更多的”渗透而充实了“关于精神的计策”后,他突然停下,“复杂的情绪分崩离析。”与此相伴的是,狂喜的时刻消失了。史蒂文斯对于限定词和临时声明的使用是出神入化的,诸如“如同”、“如果可能”、“某一时段”、“只要”。这些修辞手段构成了他诗歌变幻多端的魔法,正是这些“放弃”,能够加强那“不可与人共的、孤独而内生的荣耀”,并使其更加可信。如同史蒂文斯所说的,“球形的原始人”,“它是而它/又不是,因此,它是”。

4

  更多的时候,华莱士·史蒂文斯是一个待在书写世界而非言说世界中的人。当他还是个宾夕法尼亚州的年轻小伙子,成长于阅读中时,他的日记就描述了对自然最精微的观察。与此相似,在五年的求爱期里,他致未婚妻艾尔希·卡切尔的信件也包含了关于爱的优美而又温柔的表达。在把自己培养成一位哈佛意外与赔偿事务所的律师后,从1916年他刚抵达这儿直到1955年去世,担任忠诚和保证索赔部负责人的他,就与来自世界各地的朋友保持着密切的通信联系,包括艺术商、书商、编辑、诗人、哲学家、学者、学生和诸多朋友。这些通信大多数都展示出一种亲密、互相尊重而又触动人心的温暖。在一些社交场合下,他和蔼而又大方。比如,在每年例行的佛罗里达旅行中,他喜欢让自己走出去,成为“男孩中的一员”。他固定地参加哈佛-耶鲁的足球赛,也就是说,会在波士顿和同事度过一个周末。他给予别人金融支持,鼓励年轻的员工继续深造。最重要的是,他频繁前往纽约,并享受着那“灵魂的野蛮国度”的旅行(《抵达伍尔多夫》),他在那与友人一同进餐、参观艺术馆然后再回到家,等候着精心挑选的葡萄酒与异国水果。
  然而,在与邻居、同事和商业伙伴的日常交往中,他则总是“生人勿近”,乃至草率而鲁莽。彼得·布拉佐的口述自传中,有着大量将史蒂文斯描述成一个“超级智慧”、勤奋而又投入的工作者(“国家保证索赔部的院长”)的轶事,但同时,他也更耽于独自工作。有些同事如是回忆他:“许多方面,他都是一个十分孤独的人,而那也是他使我们半打人围绕他一生的原因。……我离开了,但我仍然要说我敬爱他。”尽管如此,大多数熟人却认为他冷漠而倨傲。有一个人回忆道:“他难以对别人亲近……他并非我所说的那种热络的人。他可以喝下许多的马提尼(在哈佛的轻舟俱乐部,每周三的午餐时),他也会试着放轻松,但是,他无法真的做到(放松)。”(布拉佐27,29)。另一个人想起来,有一次,史蒂文斯突发奇想地,让他的一个同事开车带他去纽约而不是去办公室。作为美食家的他,想去世界博览会吃一顿午餐。然而,才刚落脚,史蒂文斯就吩咐司机,在一个小时之内取来他想要的东西,要知道,司机和他一样,都是律师。还有一次,在参观纽约的一个艺术馆时,史蒂文斯建议他的同伴 “去点别的地方,你们看不懂这些的。”(布拉佐65)。我相信,有时他努力显得幽默,但总是引来误解,就像那是讽刺似的。比如说,在一次社交聚会上,那是他收到一个荣誉学位的前夜,他的主持人,要么是大学校长要么是一个财务受托人,询问史蒂文斯对于他房子的看法。史蒂文斯这样回答:“我的妻子和我已经努力不去引起这么大的阵仗了。”
  他和艾尔希·卡切尔——“阅读时最美的女孩儿”——的婚姻,早早地沦为无趣。自那以后,他和她的妻子几乎就各自生活着,他们也几乎没有娱乐。在哈佛,史蒂文斯过着修行式的生活。在工作日,步行两公里通勤的时候,他就一边散步一边构思诗歌。而在周末,他就在他心爱的位于家周边的伊丽莎白公园散步,到了晚上,吃过晚餐后他又独自走回卧室。一个他在哈佛的助手如此回忆道:“我是少数能进那间房子的人之一……他有一个装修得像图书馆和客厅的卧室,大多数时候,他就在那里整夜地阅读……房间里汗牛充栋,他几乎无时无刻不在阅读”(布拉佐32)。
  家庭生活没有给他幸福,而他在独自一人时则无比舒适。在那里,他能在创作的世界中栖居。在他的一篇随笔中,他谈到“解放感”和“提升感”,并非如牧师般,他说道,诗人在“写作出一首完全实现他意图的诗”时,会经历这些(解放感和提升感)(673-4)。在一封信里,他引用了一句“来自亨利·詹姆斯的精准句子”,来反映自身的经验。

  “去生活在一个创造的世界——进入它并留在那里——频繁地出没于那——去强烈而丰产地思考——去存在中追求结合与灵感,以一种深沉又持续的专注和冥想——这就是唯一的事情。”(信506)

  早期的学者喜欢下述的观点:史蒂文斯过着两种分裂的生活,一种是商人的,一种是诗人的。一方面,许多(证据)将我们引向这种错误的假设。史蒂文斯自己曾论及,写诗和处理法律案件的他是同一个人,并且他觉得“很奇怪,人们居然认为商业和诗歌是彼此不容的”(信612)。有一些关于史蒂文斯在工作时的轶事讲到,在向秘书口述一封信的时候他突然停了下来,“就在口述到一半的时候”,史蒂文斯取出便笺簿写下了一两行诗(布拉佐38)。另一方面,我们绝不能忘记,史蒂文斯是一个诗歌天才。他作为一个律师的天分,与他流溢的诗歌冲动并不相同,前者是理性与逻辑并行的。虽然他自己也明白诗人作为一个制造者的角色,也就是说,诗歌是被“心智力量”赋形的(744),但他也承认,它们会来自“想象或者想象力推动形成的奇妙理性”的结构性能力(744)。换句话说,他的诗经常有超出理性乃至他自身的认知力、理解力的来源。这也就是为何,他会在自己的随笔中,至少三次不加怀疑地声称,诗人是天生的而非(后天)形成的(717,782,819)。
  有一次,音乐人约翰·格伦问史蒂文斯,他是怎么写诗的。据格伦回忆,史蒂文斯的回复相当含糊;对他来说那太过私人,以致他难以说清。
  他谈得更多的是,制作一首诗的经验到底是怎样的。他告诉我,有时候他也不知道他的诗到底是何意味,以至于他需要绞尽脑汁地去想,用那个意象、词语或词组是什么意思。他谈起了“淹没”,词语被淹没而后又升起,看起来被隐藏之后,它们又揭示出自身……在他的诗歌创作里,的确有一些非常神秘的东西。(布拉佐207)
  在《声音的创作》这首诗里,史蒂文斯描述了这个非凡的过程,在其中“有些词/没有了作者、没有了诗人会更好。/……我们谈论自己,用的音节/升起自地上,那从言谈中冒出的我们不用。”换句话说,尽管源自个人对世界的回应,但史蒂文斯通过艺术来表达人性的诗歌天赋和独异感知力,从来就不是纯粹的自说自话。“诗歌并不私人”(902),他说到。如同所有真挚的艺术,那都是普遍的
  1948年,在史蒂文斯68岁之际,他前往纽约与一个早年便认识的古巴年轻诗人、编辑约什·R.费奥碰面,这些年来他们一直保持着通信。回想起这个场景,费奥说,他们都喝醉了。为了让他清醒些,费奥直截了当地问史蒂文斯,他是否认为自己是一个伟大的诗人。“嗯……咱们都喝了好些了,”史蒂文斯回答道,“喝得多了,人就能说傻话。但我认为,即便我不是一个伟大诗人,我也离那很近了。”那是费奥第一次听到史蒂文斯自夸。然后他就问,“你为什么认为,自己是个伟大的诗人?”史蒂文斯说,“我不知道我为什么是一个伟大的诗人,但我正在开始写一些伟大的诗。”(布拉佐144)不管是醉着还是醒着,没人能把这句话说得更精彩。
  在20世纪50年代早期,史蒂文斯七十岁出头的时候,阿尔弗雷德·A.科诺夫与他就出版一部诗歌选集或总集的事情有过接触。考虑到诗歌生涯的行将结束,史蒂文斯表示,他愿意在75岁生日(也就是1954年的10月2日),出版一部“对抗全集的选集”来庆生(信759)。日子临近时,他又改主意了。他在1954年4月27日给一位熟人的信件中说道,“全集,就像是扫清地毯的底部。至于选集,我总觉得别人应该去做这件事。但现在问题又来了。我已经写信给科诺夫,我乐于出版一部全集。”(信829)然后他补充道:

  对于出版一部对抗全集的选集,我也没什么特别的异议。它们的不同就在于,人们会阅读选集,但是却不会购买它。另一方面,他们买了全集,却又不读它。(信829)

  作为史蒂文斯机趣的一个小例子,这的确很可爱。不过,要是注意到我们已经证明其中一点是错误的,倒也是让人愉悦的事,我希望我们还能证明他这两点都错了。他的诗歌全集已经是20世纪美国诗人的诗集中,流传最广的作品。我希望,这本容量更少的诗歌选集也能成为一份有价值的财产,一份能让读者亲近,那日夜藏于胸中的东西,而他们也许能借此,珍视由他的诗所带来的,那位于他们存在中心的生动明澈。
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