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主题 : 萨义德:演奏家:人到中年
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0楼  发表于: 2018-12-22  

萨义德:演奏家:人到中年

彭淮栋



  中年,和一切介于两个比较有明确定义的时间或事物之间的东西一样,不是一个回收特别丰富的阶段。你不再是前途无量的青年,但也还不到德高望重的老年。四十岁之后,当叛逆小子,往往未免傻气,要装老年的权威,又还过早,往往徒然一副托大的臭架子。但丁从中年危机里写出他最伟大的作品,但这作品如此宏伟又精详,才具稍次者的危机相形之下变成微不足道的牢骚呻吟,虽然艾略特善用但丁和中年,但但丁这个模范还是只适用于非常少数人。中年代表不确定和几许失落、气力衰损、抑郁、焦虑和怀旧;中年并且是大多数人首次频频注目死亡的时候。
  以上所举,至少是经验现实里的几项。艺术上,光辉灿烂的中年引起一些出奇温情的反应。世人颂扬中年的贝多芬,不只是说他那些奏鸣曲和交响曲写得好,仿佛贝多芬真正的英雄事业是从他中年开始似的。诗人华兹华斯也是以其中年获得赞美,斯特拉文斯基、雨果亦然。不过,只要是实际活过中年的人,都是值得欢呼的事少,需要思考的事多——例如,再寻出路,调整逐渐不听使唤的体力元气,以便适应新的现实,从过去学取教训,不要重蹈覆辙(悲哀的是,这比较可能)、背叛过去。中年使人联想到无聊、邋遢、褪色,而和一切陈腔滥调一样,这些中年特质都有些实情。
  一个钢琴家如果既不再是神童或新科大赛冠军,又还举目不见老年的收成,其中年危机就相当可观。但可能的成就也相当可观。波里尼是典型的中年钢琴家(在小提琴家,则是年纪长一点的梅纽因),他十分有意识地尝试改变他琴艺的境界和美学,因而乐于探索新曲目、冒新曲目的险。他当初以“肖邦钢琴家”知名,但很快“分枝”,转攻十九世纪其他曲目,随后加上伟大的二十世纪经典——勋伯格、贝尔格、韦伯恩、斯特拉文斯基,随即又开始弹他同世代欧洲作曲家的作品——贝里奥、布列兹、施托克豪森。1985年,他一百八十度转身,在欧洲和美国献奏巴赫的《平均律钢琴曲集,卷一》。今年三月,他将和阿巴多(Claudio Abbado)与维也纳爱乐管弦乐团在卡内基演出贝多芬的五首钢琴协奏曲。
  我景仰波里尼的琴艺,但他的巴赫颇有可批评之处,他把焦点放窄,只受一种严厉的心志驱策,就是避开古尔德任何影响的痕迹。波里尼转向杰出的意大利前辈布索尼——可能是二十世纪最被低估的作曲家和音乐人物——而像他那样弹巴赫,也就是像勃拉姆斯时代的人那样弹法。波里尼在强度上、在贯注上都没有任何馁弱之处,特别在延伸较长的赋格里(升C小调、A小调及B小调),他为这些织工紧密的对位质地各各营造宽敞的智性建筑,其中显出一种深层的逻辑。但那声音每每是重浊的,复音线条也欠清晰,仿佛波里尼想做一套不可能的蒙太奇——让那些声部做水平运动,同时他以相等的力量垂直建构它们的声音。不过,你至少觉得这整个壮举有一个美学定见为之统摄(以诉诸布索尼来处理古尔德问题),这定见运用的结果没有非常成功,其所以没有非常成功,并非因为没有彻底思考、想通,而是因为想太多、太用力,像凝块般堵塞了,济慈诗句“工作中的脑子,藤蔓缭绕的花架”,可以拿来形容波里尼弹巴赫的奇异成就。
  每当有人提起出色的中年钢琴家,布伦德尔就隐然被视为波里尼的劲敌。布伦德尔成就稍次,或者说,魅力稍次。布伦德尔值得一提的是扎实、细心,其诠释准备周到、可靠,而且每每高贵。布伦德尔还是思路清晰,富于学者气质的音乐作家;他在知识分子之间地位特别高。在布伦德尔,中年是巩固成就的年纪,证据是数年前他在纽约和欧洲演奏的全套贝多芬奏鸣曲。如果说波里尼之失出于“过”,则布伦德尔之失为“不及”,有心把一件事做透彻,却没有充分考虑气质、心境的影响。他的舒曼感人不足,我觉得原因是,他希望在他擅长的曲目上再加些杰作,亦即在他的舒伯特、莫扎特、贝多芬和李斯特之外,加上舒曼。同理,贝多芬和舒伯特有些作品——《英雄》(Eroica)变奏曲、《流浪者》幻想曲(Wanderer)——对核心奏鸣曲是边缘之作,被布伦德尔吸纳到他一种风格里,那风格用在别处是完美的,对这些作品却用非其地,太少奇思与狂想,太多拘谨、吹毛求疵的解说和做作的强调。
  波里尼和布伦德尔都是极令人感兴趣的钢琴家,对他们,中年既非绝望的深渊,也不是令人反胃地重复早先的成功。从最起码来说,他们的弹奏尝试呈现使他们的生涯独具一格的那种有意义发展。这样做,有风险,也有胜利。他们表现最好的时候,牵引观众进入一种境界,以经过提升的眼光超越表演和表演的时地。查尔斯·罗森也是如此,他似乎由于跨足其他领域(例如教学),在手指的灵活程度上付出代价,演奏生涯成就因此小了一点。但是,你很难不带着感兴趣的心情留意他,一如你永远不会想错过阿格丽希、彼得·塞尔金、富拉格、乌苏拉·欧本斯(Ursula Oppens)等人的演奏会。我历来听过的中年钢琴家之中(他们彼此都有极大差异),最好的当推所罗门、米开兰杰利,以及令人敬畏的李赫特。
  说了这么多,现在才谈到阿什肯纳吉。我二十多年前听他的第一波美国独奏会。他的弹奏,天资过人,极为自然而本能,他弹他选择的作品时,简直是没有能力做任何难看或不顺的演出。他选择的作品,主体是1835年以后的中欧和俄国曲目。我第一次听阿什肯纳吉,他弹勃拉姆斯的《海顿变奏曲》,以及拉赫马尼诺夫的《柯雷里变奏曲》,都是规模大而质地精彩之作,这位二十岁刚出头的钢琴家弹来,风格纯正,技巧纯熟。后来,他得柴可夫斯基大赛金牌奖,逃出苏联,游走世界各地的音乐厅,几乎每一场演奏都令人失望。他令人失望之处是,技巧完美,却有一种怪异的拙钝以及了无表情,另外一点是,他给人言之无物或怯于探索的印象。他近年弹室内乐、伴奏、指挥,好像要逼他的才具进入新领域。今天的他似乎体现着最原始、最无力化解的中年困境面貌。
  我最近一次听他,是在卡内基,他指挥皇家爱乐管弦乐团(Royal Phiharmonic Orchestra),自兼演奏。皇家爱乐是优秀的乐团,音色稍暗,起奏有点拖泥带水,但比起好一点的美国乐团,换换耳朵还是不错。音乐会以柏辽兹的《海盗》(Corsaire)序曲开始,是一件忙碌、多彩多姿之作,热情洋溢。此作不像柏辽兹最好的音乐那样恣肆潇洒,但非常适合管弦乐团发挥,作为开场曲。阿什肯纳吉的构思十分吓人,若说中年的他是不知所措的,则这样的表现就是他这种状态的写照。声音似乎没有一个事先设计的平衡,这个缺失,这位指挥应该独任其咎:他一心要乐团呈现最敏锐的演奏,把一切逼出来,结果是弦乐、铜管、木管全部一窝蜂抢风头。由于既无主从原则,又缺乏戏剧感,乐团似乎既想求好,又一切落空。整体印象是拥挤尖叫,直露而浮薄。
  柏辽兹之后,乐团调整,演出贝多芬的第三号钢琴协奏曲,坐成半圆形,以便阿什肯纳吉坐在钢琴凳上面向乐团。在这样三面围拢之下,他开始演奏这件典型的中期作品。这件作品很容易走歪,陷入毫无丰采的麻钝之中。演奏结果再度显出阿什肯纳吉的中年症候。管弦乐负责的导奏是各种录音版本的集合,一点卡拉扬,一点托斯卡尼尼,而且音乐逐渐愈来愈膨胀,维系统合第一乐章的节奏脉动同时消失。阿什肯纳吉指挥时,只顾缘饰比较小的单位,这是经验不足与缺乏安全感之征。另一方面,他的钢琴是“老”手的表现:开头的音阶模糊不清,因为被乐团盖掉了,第一个终止式为了与乐团的齐奏形成对比,而过度加重,等等。第二乐章,最缓板,特别几乎全无节奏组织,变成快要晕倒的molto adagio(很慢)。所幸阿什肯纳吉的绝妙手指救了最后乐章,虽然乐团这时已经灰心丧志,沦于自说自话。
  说中年的阿什肯纳吉令人失望,并非只指有损他指挥功力的才智与能力失灵而言,也指他屈服于那种时代倒错,全无美学观念引导的演奏本能而言。我们意识不到他生涯里有任何引人兴趣的动态,仿佛他那些绝佳才华只是一星期在观众面前展示几个晚上的商品。他的储备似乎非常少,在音乐上、思想上所能汲取的资源都非常少,除了他这么多年倚赖的完熟技巧。或许,我行我素,而且行得和过去一样好,也是解决中年闷局的办法。不过,这是把观众的记忆和感受从音乐方程式里剔掉,而且是拒绝承认一个事实:如此窄化、乏味无趣的做法,所能带来的精神满足愈来愈少。
  中年的演奏,最糟糕的时候,令人受不了,部分原因是,你以节目内容上的安排为实际演出的理论依据,也很不容易为这“糟糕”圆说。毕竟,年轻的钢琴家有如发乎自然,老年演奏者则若非显示一种不老的劲道,就是流露其美学尾声的珍贵洞见。录音的一大好处是提供一个生涯里的各个参考点,我们藉此能够比较早年和中年的李赫特,或肯普夫和布伦德尔的贝多芬。但唱片往往只是独奏舞台的延伸,着眼于立即的效果,提供一时的快感,因此令人感兴趣的内涵有限(就如阿什肯纳吉)。在最好的中年演出里,在舞台上、在唱片上皆然,我们希望听到自我和他者、演出者与作品之间辩证关系的迹象,他们在时间里变化的消息。诠释是一个没有止境的过程,演出者有如就此过程发表声明。归根究底来说,一切演奏的要义就在这里。不过,这是一种脚底下很难踩实的努力,它对定义的追求也是在摸索中前进的,除非聆听者能感觉到其中层出不穷的险象与难得出现的美,否则其聆听经验也是陈腐、平泛的。
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