彭淮栋 译
中年，和一切介于两个比较有明确定义的时间或事物之间的东西一样，不是一个回收特别丰富的阶段。你不再是前途无量的青年，但也还不到德高望重的老年。四十岁之后，当叛逆小子，往往未免傻气，要装老年的权威，又还过早，往往徒然一副托大的臭架子。但丁从中年危机里写出他最伟大的作品，但这作品如此宏伟又精详，才具稍次者的危机相形之下变成微不足道的牢骚呻吟，虽然艾略特善用但丁和中年，但但丁这个模范还是只适用于非常少数人。中年代表不确定和几许失落、气力衰损、抑郁、焦虑和怀旧；中年并且是大多数人首次频频注目死亡的时候。
以上所举，至少是经验现实里的几项。艺术上，光辉灿烂的中年引起一些出奇温情的反应。世人颂扬中年的贝多芬，不只是说他那些奏鸣曲和交响曲写得好，仿佛贝多芬真正的英雄事业是从他中年开始似的。诗人华兹华斯也是以其中年获得赞美，斯特拉文斯基、雨果亦然。不过，只要是实际活过中年的人，都是值得欢呼的事少，需要思考的事多——例如，再寻出路，调整逐渐不听使唤的体力元气，以便适应新的现实，从过去学取教训，不要重蹈覆辙（悲哀的是，这比较可能）、背叛过去。中年使人联想到无聊、邋遢、褪色，而和一切陈腔滥调一样，这些中年特质都有些实情。
一个钢琴家如果既不再是神童或新科大赛冠军，又还举目不见老年的收成，其中年危机就相当可观。但可能的成就也相当可观。波里尼是典型的中年钢琴家（在小提琴家，则是年纪长一点的梅纽因），他十分有意识地尝试改变他琴艺的境界和美学，因而乐于探索新曲目、冒新曲目的险。他当初以“肖邦钢琴家”知名，但很快“分枝”，转攻十九世纪其他曲目，随后加上伟大的二十世纪经典——勋伯格、贝尔格、韦伯恩、斯特拉文斯基，随即又开始弹他同世代欧洲作曲家的作品——贝里奥、布列兹、施托克豪森。1985年，他一百八十度转身，在欧洲和美国献奏巴赫的《平均律钢琴曲集，卷一》。今年三月，他将和阿巴多（Claudio Abbado）与维也纳爱乐管弦乐团在卡内基演出贝多芬的五首钢琴协奏曲。
我景仰波里尼的琴艺，但他的巴赫颇有可批评之处，他把焦点放窄，只受一种严厉的心志驱策，就是避开古尔德任何影响的痕迹。波里尼转向杰出的意大利前辈布索尼——可能是二十世纪最被低估的作曲家和音乐人物——而像他那样弹巴赫，也就是像勃拉姆斯时代的人那样弹法。波里尼在强度上、在贯注上都没有任何馁弱之处，特别在延伸较长的赋格里（升C小调、A小调及B小调），他为这些织工紧密的对位质地各各营造宽敞的智性建筑，其中显出一种深层的逻辑。但那声音每每是重浊的，复音线条也欠清晰，仿佛波里尼想做一套不可能的蒙太奇——让那些声部做水平运动，同时他以相等的力量垂直建构它们的声音。不过，你至少觉得这整个壮举有一个美学定见为之统摄（以诉诸布索尼来处理古尔德问题），这定见运用的结果没有非常成功，其所以没有非常成功，并非因为没有彻底思考、想通，而是因为想太多、太用力，像凝块般堵塞了，济慈诗句“工作中的脑子，藤蔓缭绕的花架”，可以拿来形容波里尼弹巴赫的奇异成就。
每当有人提起出色的中年钢琴家，布伦德尔就隐然被视为波里尼的劲敌。布伦德尔成就稍次，或者说，魅力稍次。布伦德尔值得一提的是扎实、细心，其诠释准备周到、可靠，而且每每高贵。布伦德尔还是思路清晰，富于学者气质的音乐作家；他在知识分子之间地位特别高。在布伦德尔，中年是巩固成就的年纪，证据是数年前他在纽约和欧洲演奏的全套贝多芬奏鸣曲。如果说波里尼之失出于“过”，则布伦德尔之失为“不及”，有心把一件事做透彻，却没有充分考虑气质、心境的影响。他的舒曼感人不足，我觉得原因是，他希望在他擅长的曲目上再加些杰作，亦即在他的舒伯特、莫扎特、贝多芬和李斯特之外，加上舒曼。同理，贝多芬和舒伯特有些作品——《英雄》（Eroica）变奏曲、《流浪者》幻想曲（Wanderer）——对核心奏鸣曲是边缘之作，被布伦德尔吸纳到他一种风格里，那风格用在别处是完美的，对这些作品却用非其地，太少奇思与狂想，太多拘谨、吹毛求疵的解说和做作的强调。
波里尼和布伦德尔都是极令人感兴趣的钢琴家，对他们，中年既非绝望的深渊，也不是令人反胃地重复早先的成功。从最起码来说，他们的弹奏尝试呈现使他们的生涯独具一格的那种有意义发展。这样做，有风险，也有胜利。他们表现最好的时候，牵引观众进入一种境界，以经过提升的眼光超越表演和表演的时地。查尔斯·罗森也是如此，他似乎由于跨足其他领域(例如教学)，在手指的灵活程度上付出代价，演奏生涯成就因此小了一点。但是，你很难不带着感兴趣的心情留意他，一如你永远不会想错过阿格丽希、彼得·塞尔金、富拉格、乌苏拉·欧本斯（Ursula Oppens）等人的演奏会。我历来听过的中年钢琴家之中（他们彼此都有极大差异），最好的当推所罗门、米开兰杰利，以及令人敬畏的李赫特。
说了这么多，现在才谈到阿什肯纳吉。我二十多年前听他的第一波美国独奏会。他的弹奏，天资过人，极为自然而本能，他弹他选择的作品时，简直是没有能力做任何难看或不顺的演出。他选择的作品，主体是1835年以后的中欧和俄国曲目。我第一次听阿什肯纳吉，他弹勃拉姆斯的《海顿变奏曲》，以及拉赫马尼诺夫的《柯雷里变奏曲》，都是规模大而质地精彩之作，这位二十岁刚出头的钢琴家弹来，风格纯正，技巧纯熟。后来，他得柴可夫斯基大赛金牌奖，逃出苏联，游走世界各地的音乐厅，几乎每一场演奏都令人失望。他令人失望之处是，技巧完美，却有一种怪异的拙钝以及了无表情，另外一点是，他给人言之无物或怯于探索的印象。他近年弹室内乐、伴奏、指挥，好像要逼他的才具进入新领域。今天的他似乎体现着最原始、最无力化解的中年困境面貌。
我最近一次听他，是在卡内基，他指挥皇家爱乐管弦乐团（Royal Phiharmonic Orchestra），自兼演奏。皇家爱乐是优秀的乐团，音色稍暗，起奏有点拖泥带水，但比起好一点的美国乐团，换换耳朵还是不错。音乐会以柏辽兹的《海盗》（Corsaire）序曲开始，是一件忙碌、多彩多姿之作，热情洋溢。此作不像柏辽兹最好的音乐那样恣肆潇洒，但非常适合管弦乐团发挥，作为开场曲。阿什肯纳吉的构思十分吓人，若说中年的他是不知所措的，则这样的表现就是他这种状态的写照。声音似乎没有一个事先设计的平衡，这个缺失，这位指挥应该独任其咎：他一心要乐团呈现最敏锐的演奏，把一切逼出来，结果是弦乐、铜管、木管全部一窝蜂抢风头。由于既无主从原则，又缺乏戏剧感，乐团似乎既想求好，又一切落空。整体印象是拥挤尖叫，直露而浮薄。
柏辽兹之后，乐团调整，演出贝多芬的第三号钢琴协奏曲，坐成半圆形，以便阿什肯纳吉坐在钢琴凳上面向乐团。在这样三面围拢之下，他开始演奏这件典型的中期作品。这件作品很容易走歪，陷入毫无丰采的麻钝之中。演奏结果再度显出阿什肯纳吉的中年症候。管弦乐负责的导奏是各种录音版本的集合，一点卡拉扬，一点托斯卡尼尼，而且音乐逐渐愈来愈膨胀，维系统合第一乐章的节奏脉动同时消失。阿什肯纳吉指挥时，只顾缘饰比较小的单位，这是经验不足与缺乏安全感之征。另一方面，他的钢琴是“老”手的表现：开头的音阶模糊不清，因为被乐团盖掉了，第一个终止式为了与乐团的齐奏形成对比，而过度加重，等等。第二乐章，最缓板，特别几乎全无节奏组织，变成快要晕倒的molto adagio（很慢）。所幸阿什肯纳吉的绝妙手指救了最后乐章，虽然乐团这时已经灰心丧志，沦于自说自话。
说中年的阿什肯纳吉令人失望，并非只指有损他指挥功力的才智与能力失灵而言，也指他屈服于那种时代倒错，全无美学观念引导的演奏本能而言。我们意识不到他生涯里有任何引人兴趣的动态，仿佛他那些绝佳才华只是一星期在观众面前展示几个晚上的商品。他的储备似乎非常少，在音乐上、思想上所能汲取的资源都非常少，除了他这么多年倚赖的完熟技巧。或许，我行我素，而且行得和过去一样好，也是解决中年闷局的办法。不过，这是把观众的记忆和感受从音乐方程式里剔掉，而且是拒绝承认一个事实：如此窄化、乏味无趣的做法，所能带来的精神满足愈来愈少。
中年的演奏，最糟糕的时候，令人受不了，部分原因是，你以节目内容上的安排为实际演出的理论依据，也很不容易为这“糟糕”圆说。毕竟，年轻的钢琴家有如发乎自然，老年演奏者则若非显示一种不老的劲道，就是流露其美学尾声的珍贵洞见。录音的一大好处是提供一个生涯里的各个参考点，我们藉此能够比较早年和中年的李赫特，或肯普夫和布伦德尔的贝多芬。但唱片往往只是独奏舞台的延伸，着眼于立即的效果，提供一时的快感，因此令人感兴趣的内涵有限(就如阿什肯纳吉)。在最好的中年演出里，在舞台上、在唱片上皆然，我们希望听到自我和他者、演出者与作品之间辩证关系的迹象，他们在时间里变化的消息。诠释是一个没有止境的过程，演出者有如就此过程发表声明。归根究底来说，一切演奏的要义就在这里。不过，这是一种脚底下很难踩实的努力，它对定义的追求也是在摸索中前进的，除非聆听者能感觉到其中层出不穷的险象与难得出现的美，否则其聆听经验也是陈腐、平泛的。
