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主题 : 王可田:敲开石头捉拿火星的人——胡弦近作阅读随笔
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王可田:敲开石头捉拿火星的人——胡弦近作阅读随笔




  有意义的阅读,是心魂的相遇,是短暂抑或持久的观察、打量、辨识、认同,最终达成赞赏和钦敬的过程。当然,其中还会伴随迟疑、不解甚至冲突。就像诗人面对自己所欲呈示的事物,寻找词与物的结合之时所费的周折。依稀记得,上世纪九十年代末甚或两千年初,在一份西部的日报上,读到一首有关木头和刨花的诗作,具体内容已经忘却,但语句的轻灵、诗意的丰盈给我留下深刻印象,并因此记住了一个叫胡弦的诗人。此后,在报刊和网络上零散读过他不少作品,领略到他的优异,但像现在,因为要写一篇有关他诗歌的评论而进行的集中阅读,还是头一遭。现居南京的诗人胡弦,先后出版过《十年灯》《阵雨》《沙漏》《空楼梯》等诗集,在网上搜索,仅有《沙漏》还有售卖,这也是最近获得第七届鲁迅文学奖·诗歌奖的作品,其他诗集杳无踪迹。还是要感谢博客,曾经的博客时代,存留下胡弦2006年以来的许多作品。借由网上下载的诗篇和获奖诗集《沙漏》,才让我得以微窥诗人写作的脉络及其文本呈现。
  同时,也难免让人感喟,一位诗人,一位优秀的诗人,他对事物的命名,对语言的创变,在这个物质化时代的反响是多么轻微!其诗意言说的声音,要等多少年才能抵达公众内心,激起审美的涟漪?当然,关于写作,关于时代征候以及审美接受,一如生命存在、生活现场和自然宇宙中的诸多事物,都是诗人需要处理并正在处理的。

语言、语调及话语组织

  语言是诗人的工具,用于处理自身与万物的关系,但它也会被具有哲学家气质的诗人,或具有诗人气质的哲学家赋予本体论的高度。不管怎么说,语言都是诗人财富,是彰显主体精神或展现外物的凭借。胡弦的诗歌语言很有特色,语句短缩,质地轻盈,抑或有着万钧之力集于针尖的痛感。细究之下会发现:他的语言是去修辞化的,毫无矫饰之感;口语化的选择,增强了鲜活、灵动和亲切感;书面乃至文言的融会,则显出书卷气和文化内涵。就是这样,好的诗人从不懈怠对语言的追求,会从不同的话语资源中汲取,熔炼成自己别具一格的语言风格和话语体系。
  《金箔记》是一首寓意深广的诗,但其中的“金箔”意象,恰好可以用来比拟胡弦对语言的千锤百炼,以及这种语言的特质——轻盈、闪亮、富有延展性。从而,轻易抵达内心和事物的本质。他貌似简洁明澈的语句,却存在陡峭而险峻的内部,思之深邃和语义之丰散发智性之光。诗人在《献祭》一诗中写道:“使用最少的字,因为/句子随时需要逃生。”其所传递的,正是诗人了然于胸的语言智慧。胡弦的诗之所以始终保持语言的活力和新鲜度,表面看来,是对陈腐语汇和语言杂质的剔除、提纯,对俗常话语方式、言说方式的变构,实质上,是诗人感知事物、诗思运作方式的更新。而这体现的也正是诗人的创造力。
  胡弦的诗歌语言绵密细致,充满哲思,但他的言说语调却是轻声细语式的,“南方气质”很浓,从不以咄咄的气势逼人。这显然是一种谦逊而睿智的言说方式。如果将一位诗人的精神气质和语言风格归因于地域文化的浸染,似乎并不全面,因为诗人如此道说:“无数次围城,河山飘摇,而炉中烟/总是一根孤直,不疾不徐。正是/这些千钧一发的时刻,/教会了你对世界轻声细语”(《沉香》)。这似乎可以作为诗人心性和话音语调特征的另一种解释:在现实生存的隐忍和思悟中所进行的一种自主选择。更进一步,我们还可将他的“轻声细语”看作是一种智慧表达。因为诗人深知人在世界面前的渺小及人性的限度,于是,他接着说:“城市服从天象。岁月的真实/来自个体对庞大事物的/微小认识”(《天文台之夜》)。
  胡弦诗歌的话语构成看似单纯,实则有多方的融会。前面也提到,他对口语、书面语以及文言古语的熔炼。具体到作品中,要看抒写对象和特定语境。比如组诗《拈花寺》,就有大量的古典语汇和情境入诗,透出江南的风情和古典之美。而在书写现代生活的诗篇中,剥离辞藻的日常化语汇便是主体。同时,他还会在诗中设置、化解历史文化典故,形成文本的互文关系。而一个最为醒目的标志,就是“嵌入式”语句的运用。常见的情形是,在一首诗整体的叙述节奏中,忽然被一个叙述主体不明的诗句或诗节(引号中的部分)中断了进程。当然,彼此之间是有关联的。这样做,无疑丰富了诗歌话语组织的构成方式,使得叙述视角多元化,为作品带来立体的结构。

物的想象和召唤

  胡弦正是操持这样的语言和语调,朝向客观事物以及存在的深处探寻。
  他的诗不以情感的饱满、真挚为特征,也不以强烈的抒情感染力取胜。相反,他尽可能地剥离诗歌的抒情性,因为他不是一个主观性的诗人,他的眼光是向外走的,取代感染力的是一种极为冷静克制的对事物的洞察力。如果我们稍稍梳理中外诗歌的流变历程,就会发现,为浪漫主义诗学所倚重的心绪、情感、个性及灵感,早被现代主义诗人所背离。因此,艾略特才说:“诗不是放纵感情,而是逃避感情,不是表现个性,而是逃避个性。”[1]里尔克也说:“诗并不像一般人所说的是情感(情感人们早就很够了),——诗是经验。”[2]结合新时期以来的中国新诗来看,“叙事诗学”发端于上世纪八十年代末,于九十年代蔚然成风。诗歌的抒情被叙事所取代,诗歌指向的不再是主观情感,而是外物、人或事件。
  当然,作为诗歌的抒写手段,抒情和叙事自古就存在。即就是当下,依然有不少抒情诗人,只是他们在情感抒发的过程中,多了一份审慎,间或融入更为深沉的思考。其实,胡弦的诗歌也存在抒情状态,只不过有意降低了音调和强度,显得细微而疏淡,像《小谣曲》《在春天》《伊犁河,记梦》等。总体上,胡弦采用的书写方式是叙述和呈现,当然也包含叙事性。这就像一个好诗人,绝对不会偏执于口语或书面语,抒情或叙事。他会采取一种综合的方式,进行贴切、有力的诗歌表达。
  当诗歌的处理对象发生转向,可以说,正是自身感官经验的剥离,让物呈现,让纷繁杂乱的存在物展现自身的秩序。在写作中,胡弦排除满溢的情感,从自身抽离出来,实现了对物的静观和发现。《水龙头》《钉子》《秤》《一根线》《绳结》《裂纹》《空楼梯》等,就是这样的作品。这近乎中国古代的“咏物诗”,或里尔克的“物诗”观念,但这类作品要比传统咏物诗复杂、深邃得多。因为诗人在此是以一种哲学式的“我思”状态,进行观照和洞察,相比传统的审美静观,更深入事物的本质。于是,我们发现:“水龙头”像一个陌生物,突进我们的视域;“空楼梯”陷入对自己的研究中,在自省的知与未知中反复。而《夹在书中的一片树叶》一诗,既深入物的内部,也探及思维的纤细幽深处,激起的是知觉的旋涡和风暴。
  物本身,是具有质感的存在,原初之物联接人的精神。在对物的凝视和谛听中,诗意、存在的秘密显露出来。这时,诗人就是命名者。“这种命名并不是分贴标签,运用词语,而是召唤入词语中。命名在召唤。这种召唤把它所召唤的东西带到近旁。”[3]这里,一个有趣的现象就是,胡弦诗歌中的很多物象都有自己的意识和判断,具有主体性——似乎不是诗人在那里言说,而是事物自己呈现自身。这当然与诗人主体性的撤离有关,但也绝非拟人手法的运用那么简单。
  或许,对于情感、精神、灵魂的过度关注和褒扬,妨碍了人们对社会、现实、自然等等事物的认识,现代艺术转而追求对于物的发现,即令为常识和经验所遮蔽的事物重新向我们敞开怀抱。这种艺术上的物质主义倾向,并非贬低人的精神和意识,因为“物的深度惟有在人的深处才有彰显的可能”。[4]纯粹的“水龙头”,就是这样出其不意地挺进我们视野的,带来新的审美体验和生存经验。

存在的揭示及场所转换

  诗人据有诗,掌握诗的奥秘,但也需要借助哲学之思拓展诗的空间和深度。诗在某种意义上,不妨说是充满哲学意味的观看。当然,诗歌的“我思”,是一种哲学式的而非哲学的“我思”,诗人之思具有渗透性,与客观事物无有阻碍,甚至具有一种天然的亲密性。诗人对物的想象中,攫取其中存在的真实。而诗歌面对的并不总是一个个静物,是要呈现事物及其复杂的内在关系。于是,对于物的想象、当下存在、自然山水以及历史想象,便融合为一。
  胡弦总是从日常的细微处寻找意象和素材,以感性的具体事物为书写对象。但他并没有停留在生活的浮土层和趣味性的泥沼,而是以具有穿透力的目光打量,发现事物深处的秘密:“星星落在秤杆上,表明/一段木头上有了天象,宇宙的秘密/正在人间深处滑动”(《秤》)。轻盈也是一种力量,微小事物同样包含宇宙之心。正是基于现代诗人智识的敏锐和谦卑,让他放弃了宏大和整体,转而观照日常中的碎屑之物。诗集《沙漏》中的题材内容,可划分三个方面:对当下生存的书写、对历史文化元素的创变、对山水自然的省察。参看最新诗集《空楼梯》,基本上也能得到这样的印象。
  在当下生存的书写中,有对《树》《镜子》《影子》《雪花》《风》《卵石》等存在物的智性思考,由于诗人摒弃了主观性,一个个微小之物遂成为“自在之物”,成为容纳深度的空间。当然,还有《梦》《年轻的时辰》《老火车》等略带主观性和抒情性的作品。在当下生存的现场,事物是庞杂的,其内在关系是纷纭的,于是,还有像《夹在书里的一片树叶》《老城区》这样极具包容性的作品。胡弦诗歌的沉思品质令人瞩目,但叙事性也是一种醒目的存在,像《去医院看雷默》《陪父亲住院》中展现的那样。他诗歌的很多标题都带有“记”字,可见他对叙事性的重视。而在另外一些作品中,叙事和抒情的交织,再加上静观和玄思,也是常有的现象。日常生活实际上就是一些人和事件的流体,但胡弦的书写和呈现却是别具一格的。《蚂蚁》中,我们看不到那种惯常的诗意或琐屑的怜悯;像《冬天的菜市场》这样极度生活化的题材,在胡弦笔下,处处可见智性和洞察力。此外,还有从《一根线》乱麻般内部展现的细节与整体的思考;《钟表之歌》对时间、绝对存在的揭示,给予时间最高神灵的位置;对世道人心指涉的《秤》;讽喻现实的《马戏团》《猴戏》;深入潜意识的《梦中梦》等等。在这里,自省的“空楼梯”,它的处境就是现代人存在之处境。
  与山水自然的对话发生在游历途中,是邂逅的诗情,或者说,是诗人的神思在不同地域、不同事物身上的展开和烛照。这种类型的作品主要有组诗《群峰录》《藏地书》《山居笔记》等。毫无疑问,诗人在其中是有新发现的,他甚至改变了人们对“山水诗”的观念和印象——那种天人合一般的浑然、静穆、和谐之境。取而代之的,是现代人面对山水自然时的参悟和省察,一种静穆和谐与尖锐对立之间呈现的张力。我们看看诗人的新发现:“近林芝,时有小雨/万山接受的是彩虹的教育”(《尼洋河•之一》),“粒粒细沙,在替庞大之物打磨着灵魂”(《洮水》),“河边的峰峦一旦/意识到它们将被描述,/就会忽然不见。/它们隐入白云,佯装已经不在这世间”。在对物的凝神观照中,物似乎也具有了自我意识,投来同样深情的一瞥。此外,像《孔望山》中的家国情怀;《平武读山记》的奇崛和分裂;《尼洋河》《八廓街玛吉小店》《藏人小寨》《玛曲》中的自然人文风情和灌注其中的人间温情;《仙居观竹》中刺痛人心的发现和命运揭示,等等,都给人极为深刻的印象。在这些诗中,《春风斩》较为特殊,看似写实的物象,实为生命意象,是主体性孤独的象征。其中,细小与宏大、对峙和冲突、温情与恐惧,彼此交织,透出强烈的生命意味。
  同样,书写历史文化题材的作品,也多发生在游历途中,但胡弦的诗与大部分旅游诗已是大相径庭。在出游中,遇见历史,遇见故去的人和物,这时候,诗人展开与他们的对话、追问和省思,以一种全新的视角,应用独我的话语系统、现代人的感知和思维。《传奇——夜读》《讲古的人》《后主》等,从文化传统中汲取资源,以变构的方式呈现出来,令人耳目一新。《博物馆》《青铜钺》《半坡人面网纹盆》的书写,另辟蹊径,不再传递厚重的历史感或文化内涵,而是以静观的方式赋予器物以知觉和生命。而《珠玑巷》《张良洞》《捉月》《古柏》等作品,繁密、细致、精警、深湛,堪比《夹在书中的一片树叶》。而且,诗人的思维已经出离题材和历史境遇的框架,在一个更阔达的空间展开追问和盘诘。比如这些诗句,“当他们迁徙,是比/国家更大的东西在移动。/……每次建设,都是手的再次诞生。/膜拜,是最持久的飞行”,“它比国家早,或者/混迹于历史却不会被/任何朝代框住。/它已向时间道过别”。组诗《古老的事物在风中起伏》是他的早期作品,从中我们可以窥见语言风格和书写方式的差异性。
  如果我们考察诗歌的发生机制,不妨说,诗歌就是在特定场所、空间和时间中的生成。从当下生存、山水自然再到历史想象,是生命存在的场所、境域之间的转换,实质上也并无不同。而贯穿其中的,是诗人的“我思”及其智慧发现。

眺望:向着超验世界

  胡弦的诗依附具体可感的事物、实体,总体上是在经验世界的层面运作,但这种运作除了呈现自身,最终指向的却是一个未知、神秘的超验空间。当然,他并没有太多言辞给予这个世界,绝少描画,仅以指示或暗示的方式表达出来。毫无疑问,这一种恰切的方式。现代文明的一个特征就是“弃神”,更何况在一个没有信仰基础和神学传统的国度。胡弦在自己的诗学随笔中也写道:“对使命感或神性的过分强调,是对人的污蔑。”但这并不妨碍诗人对现实以外的另一个世界的推测或眺望。你可以说,那是天使之国、上帝之城,也可以说是一种虚无的绝对存在,还可以说是诸种神秘事物甚至死者的疆域,或者单纯地认为,只是某种存在物缺席或离场的状态。
  《与养猫的人为邻》是胡弦诗歌中少数具有神秘性质的作品。透过“黑暗的信使”“虚无”“空缺”“在黑暗中辨认的东西”等词汇的指引,我们触摸到日常和现实的临界状态。《见鬼》《传奇——夜读》《讲古的人》,也有一种神秘性。但胡弦诗歌的神秘性是如此淡薄,让人感觉到他明澈而深邃的语言似乎具有祛魅作用。事实上,这源于诗人对此类事物的清醒认知。神秘性与神性当然不是一个概念,现代社会,诸神隐退,诗人也以这样的诗句进行表达:“那些曾庇护过我们的天使,/已变成了走过瓦楞的猫,无声无息”(《葱茏》)。在我们缺少宗教性的庇护和依托的现代社会,盲目崇拜显然不可取,但我们也只能独自面对存在的深渊。现代人的清醒里,多了一份可贵的担当。
  在另外一些作品中,我们看到那种临界状态的进一步扩展:“——那是替不在场的事物/经过我们的蝴蝶,仿佛/已于回声之外的虚无中,获得了/另外的一生”(《蝴蝶》),“它伫立在/对虚无世界的倾听中”(《墙》)。而在《星象》中,诗人写道:“——眺望仍然是必须的,因为/老透了的胸怀,嘈杂过后就会产生理智”。这里的眺望,显然是倾向一种更高的存在,一种理想的状态。
  此类表达,在胡弦的诗歌中是有多种指向和层次的,虽然密度不是很大,却指示出另一重空间、另一种存在的在场(语言中的在场)。那是我们不能触摸和视听,却能凭借直觉或想象感知得到的超验世界。这种超验性的存在,不是对现实世界的否定,而是延伸。正是这略含神秘性的探测与眺望,扩大了我们生存的物质和精神空间。

长诗写作

  爱伦·坡在《诗歌原理》一文的开头说:“我认为长诗是不存在的……‘长诗’这种说法绝对是一个自相矛盾的用语。”[5]他的看法基于这样一个事实:诗之所以是诗,在于对心灵的启迪和刺激,而诗的刺激在任何鸿篇巨制中都不能持久,时间一长,刺激的强度就会减弱,衰退,人的厌恶感随之产生。像波德莱尔等,很多人都持有类似的观点。但当我们考察现代诗史,会发现优秀的长诗依然存在,像艾略特的《荒原》《四个四重奏》,帕斯的《太阳石》等。新诗潮以来的中国诗人,北岛、杨炼、欧阳江河、海子、骆一禾、西川等,都不同程度地专注于长诗写作,其中也不乏精品。无论如何,写作长诗都是对诗人才华和耐力的极大考验。
  现时代,信仰坍塌,价值观崩溃,是一个没有中心的碎片化时代,马拉美诗学的“断片”理论,在胡弦这里也产生了回声:“比起完整的东西,我更相信碎片。怀揣/一颗反复出发的心,我敲过所有事物的门”(《嘉峪关外》)。同样的,胡弦也把这种认识贯穿于自己的诗歌实践中,尤其在他的长诗里。目前,胡弦先后创作的长诗就有《劈柴》《雪》《葱茏》《寻墨记》《沉香》《蝴蝶》等多部,无一例外,都是片章式的组合联接。在长诗的存在不乏质疑(尤其是靠情感推进的长诗)的当下,片章式联接的一二百行篇幅的小长诗,不失为一种稳妥的创作方式。
  相对于短诗,在题材的集中书写、意境的延拓、内涵的深化等方面,长诗的优势是毫无疑问的。要在极短的篇幅内完成对它们的指认和言说,几乎不可能。胡弦的长诗,有很多可供探讨的话题,需要更多笔墨,但在这里只能挂一漏万地简单概括:一把劈柴的斧头,一把锋利的思想之斧,在现实和意念深处游移(《劈柴》);在对雪的色识和形辨中,达到对时代的指认(《雪》);通过一片葳蕤的林木,表达了对生命、存在和时间的形而上思考(《葱茏》);在当下生存的种种境遇中,寻求传统文化因子的可再生性(《寻墨记》);来自嗅觉的香息是一道隐秘的伤口,来自历史的记忆和现实在此重构(《沉香》);相对于《空楼梯》的静置,灵动的《蝴蝶》有了更多的线索和可能,断片化特征也更为明显。需要进一步说明的是,这些长诗和短诗在写作的指向性方面是极为密切的。比如,《葱茏》对应的是那些书写山水自然的作品,不过更为集中和深阔;《寻墨记》与《沉香》对应的是历史文化类型的书写,只是多了一些现代生活场景的变奏。这些长诗和短诗对于诗人整体的写作构架而言,完全是统一的。
  长诗的写作,反映了诗人的雄心,更是实力的展示。胡弦在不同的写作阶段都不曾放弃这种尝试,显然是与自己角力,也是语言与存在及其生成性之间的角力。当然,探索的成效也非常显著,相信读过这些作品的人,都会在一个强大的语义场、深邃包容的诗意空间里流连忘返。
  总体看来,胡弦的诗歌面目清新、简隽,但内部盘诘、充满思辨的张力。这样一种语言的形态,恰好包容了现代人更为复杂的意识和经验。诗人掌握一把词语的篾刀,轻盈而精准地劈开事物,呈现事物内部的构造和细致纹理。在这一过程中,繁复的修辞成为抵达事物、迫使事物敞开的阻碍,语言篾刀也剔除了自身多余的部分。“像一枚鸟蛋,我离自己的/声音还远。/但我已提前学会了谛听,知道了一些/即便开口,/你也永远无法说出的内容”(《鸟鸣》)。诗人是谦逊的,也是睿智的,事实上,他早已发出了诗歌的独特音调,写出了以平易事物显露神性,以流逝之物呈示绝对存在的诗篇。
  胡弦的诗歌既有现代主义的智性风格,又有着意义的“悬搁”与“互否”等后现代特征。他是在不同场所、不同境域展开“思与诗对话”的诗人,在“经验贫乏”的时代,带给我们新的体验和精神颤栗。“一个莽汉手持铁锤,/从青石和花岗岩中捉拿火星”,这是诗人在短诗《洮水》中的表述。然而,胡弦并非莽汉,他是一个身手敏捷、手艺精湛的语言工匠,不断地剖解事物,捉拿诗与思碰撞的火花。


参考文献:
[1](英)T·S·艾略特:文论《传统与个人才能》,赵毅衡编选,《“新批评”文集》2001年版,第32页。
[2](德)莱内·马利亚·里尔克:《给青年诗人的信》,冯至译,上海译文出版社,2011年版,第93页。
[3](德)海德格尔:《在通向语言的途中》,孙周兴译,商务印书馆,2004年版,第12页。
[4](法)加斯东·巴什拉:《梦想的诗学》,刘自强译,三联书店,1996年版,第199页。
[5](美)埃德加·爱伦·坡:文论《诗歌原理》,曹明伦译,收入《爱伦·坡精品集》下卷,安徽文艺出版社,1999年版,第675页。


原载:《星星·诗歌理论》2018年11期

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