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主题 : 李琬:王天武,在诗中来去的呼吸
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0楼  发表于: 11-17  

李琬:王天武,在诗中来去的呼吸






  不知是否因为我和我的诗友们多少囿于固定的圈子和趣味,当我们第一次读到王天武的诗,都感到了不同程度的惊喜。它们有呼吸一般的气息和重量,声音平和低缓,如轻声交谈,与日常生活中的语言节奏基本相同。它们不在内容和意义的层面制造任何难度,是最容易进入的诗歌。
  即使不了解诗人本身,也能从作品中发现他丰厚的阅读积累和业已精湛熟稔的技艺,然而这一切都并未呈露为任何炫耀和自矜的文字癖习。偶尔出现的轻妙修辞和意义的飞升,也毫不妨碍我们把它用顺畅均匀的呼吸读完,像读一封友人的来信。诗人自己也喜欢用“诗体信”来命名他的诗作,在《写给朋友的诗体信》这一首“元诗”中,王天武写道:“诗,就是用自己的语言讲话。”虽然这些诗并不是那种最粗浅和简单的那种口语诗,但确实显现出某些“反对阐释”的“透明”意味:“透明是指体验事物自身的那种明晰,或体验事物本来之面目的那种明晰。”[苏珊·桑塔格著,程巍译:《反对阐释》,上海:上海译文出版社,2003年12月版,第16页]王天武不喜欢复杂的隐喻、典故和新批评青睐的那种有机体的编织法,那将是妨碍一个普通读者——比如他自身,比如任何一个没有接受过专业文学训练甚至没有上过大学的人——理解一首诗的滑稽累赘。因此,他的诗歌不是隐喻系统中的垂直深掘,而是沿着“说话”一般的历时性轴线铺展。他不是通过语词试图为我们揭示或建立存在的意义,而是描绘和静观存在本身:“它不说明,而是去显现,去存在,去‘是’”[一行:《词的伦理》,上海:上海书店出版社,2007年4月版,第102页]。他拒绝把任何事实变成象征,把任何物件变成意象。正像日常聊天中我们不会使用隐喻和阐释,王天武诗歌中的表面与内面也无法分辨,因为每一个事物都是它本身而不再是其他,每一个真实生活中的皱褶都不再包藏任何更深邃的意义。
  他的生活乃至生命,都刻写在诗中,而唯有那种娓娓道来的直陈语调,才最适宜一个中年人最真切地逼近他生存的面貌。据我所知,他是个四十出头的单身大叔,职业是教孩子们下围棋,谈吐幽默,热爱饮酒,习惯在黑夜写诗。只有进入中年的作者,才能让时间流逝本身变成写作对象的一部分。他不仅书写具体的事件,更书写生命的形式;他在存在中写作,以存在为对象来写作,并且为了他的存在而写作:

我的生命都给了酒、
滑稽的腔调。我的往事像细雨,
正落在窗外的街道上。
  ——《对你的思念在减少》

我热烈的一生中,挫折无数。
今天,我仍能闻到失败的气味。
它那么小心翼翼地跟随你,
终于破土而出,欣喜地举着细小的叶子
  ——《我们失去了冠军》

  但他的存在不是焦灼的青春生命的绽出,而是以中年心态承接时间的流逝。与海德格尔所说的“操心”结构形成微妙关联和对比的是“担心”:

我有一点点担心。就像
我有一点点忧愁。我
担心地看着世界,越来越混乱。
担心地看着自己,良心的缺失。
  ——《担心》


  他以更为和缓而更沾染世俗忧虑的“担心”来冷静审视一切,他诗歌中的情感模式是悲喜的缩小而不是放大,是伸手抚平而不是弄皱业已破旧的生命之袍。这使他的写作区别于其他诗歌中高亢、锐利或矫情的声调。
  平直的叙事线条使得他的诗有时让人想起雷蒙德·卡佛,但他又比卡佛更多了几分情绪的沉淀,而不是粗粝的速写。他在那些卑微细小的动作和事件中灌注了丰沛的抒情:

今天二姐打来电话,
再三追问大姐的行踪,
提及她欠下的债务,
说我们替她偿还吧。
……
想到我们今生是姐弟,
来生,或可再见,
或许不见,
要做就做好,
我让二姐把卡号给我,
明天把钱汇过去,
大姐,这是我唯一能做到的
  ——《大姐二姐》

  “来生,/或可再见,/或许不见”,在失去联系的血亲之间,恐怕唯一的确定性(和不确定性)只剩下生死,这个字眼,让冷静的叙述泄露出深沉而不剧烈的刺痛感。
  王天武充满克制的诗句是十足的中年气质,然而和“知识分子”写作者或者诗坛权贵们相比,他的中年写作更多流露出小人物的失败意味和边缘体验。他的生活和身份都是孤单的,孤寂感浸染了他的诗行,令其诗作拥有极其内向的品质。他的书写材料是:私人视域中的简单事象,缓慢的内心运动,相对单一的情感。也许是长久独自生活的缘故,他发育出一种疏离的“局外人”视角,能够和生活、和自我本身都保持一定距离,好比使用开阔稳定的中景和远景镜头而不是特写:

冗长沉闷的生活,像一块坚石,
无法移动。
  ——《雪人》

我也是浮尘,半醉半醒的浮尘。
……
他们不知道尘埃堆积了我,又将我毁坏。
  ——《宿醉》

  这种不再沉浸人世种种表象的冷漠心境,与它们栖居其中的平凡语言,相互依凭、推助,构成他中年之诗的迷人装置。
  但内向并不是封闭,正因为孤寂,主体才更倾向于交流。在他笔下,即使是那些只有第一人称“我”的独白和日记般的诗作,也指向着某个隐身的“你”,因而它们本质上都是诗体信。作为读者,我们就这样被他放在了不远不近的位置,我们是他的收信人-交谈对象。



  作为用于交谈的诗体信,王天武诗歌中最常见的人称结构是“我-你”。“我-你”关系首先是承认和维持了一种他者之在场,是此刻、现下展开的对话,因为倘若没有作为“你”的他者,便不存在任何作为现场的交谈。诗人甚至也给鲁迅写信:对时局的批判,通过与伟人的书信形式来承载,消去了不少道德消毒剂的刺鼻气味,避免了对社会、诸众发言的居高临下姿态。虚构的亲昵呼语和有意制造的节省,反而令他的隐痛显得格外饱满真实:

树人兄:孤独宜于作战。
今日之盛状,优于前朝,也已腐朽。
……
大众语问题已不是问题。
无声中国变身激情中国,教育当居首功。
兄之文章被请出讲堂,而优美散文,汗牛充栋,
排之即为国贼,可谓“美丽的良方”。
兄之子海婴近日辞世,兄可知否?
还有一些小事,如饮食、建筑、交通、环境、
法律,为保障正当舆论,不赘。
  ——《致鲁迅的诗体信》


  诗人用自然的“说话”语气来谈论一切主题,彻底清除了现代诗歌中常见的自我幻觉、自恋心态,以及道德正确但实则廉价的陈词滥调。
  “我-你”结构不仅是王天武诗歌的形式特点,也显示着他写作的伦理维度。马丁•布伯曾区分两种“原初词”[马丁·布伯著,陈维钢译:《我与你》,北京:三联书店,1986年12月版,第17页]:一种是“我-它(他、她)”,它缔造出“经验世界”,作为“它”的人或物都是“我”经验外部世界的工具;一种是“我-你”,缔造出“关系世界”,“你”不再是被吸收进经验的、成为过去的一部分,而是不可被分解、掌握,只可直接相遇的存在,“与‘你’的关系直接无间。没有任何概念体系、天赋良知、梦幻想象横亘在‘我’与‘你’之间。”[同上,第27页]
  “我”和交谈对象“你”,以及诗人和他诗中所写之物,保持着双重的平等。这为诗歌开启了恢复人与人之间关联的可能,因为对他者的诉说在“我-你”的诗歌中成为写作目的本身。在有些诗中,王天武并没有采取“我-你”的人称模式,好像日记一般,比如这只有三行的:“我看见小草,/不努力,不用功,不担心,/就像我的童年。”(《春天》)但即使是这样的诗也不是纯粹的独白,因为他的语言总是自然地拥有聊天的节奏:他正是为我们而写,等我们去读。
  而在另一些第三人称的诗里,我们也可以读到一种“我-你”关系。我们感到,诗人自己并不高于他的说话对象或书写内容。比如他写过一首关于妓女的诗:

……黑暗接过她们,
像任何一件被放弃的事物。
月亮照上沟渠。树木裂开久藏的缝隙。
一个伤口在和黑暗对接。她们已了无踪影。
我仰头望见数过的星星,
它们闪烁,冷冽发白,
得了美的绝症。
  ——《东莞》

  我不禁想起翟永明那首《关于雏妓的一次报道》。翟永明对于雏妓们的道德关怀和对读报的看客们的反思,仍然不免显得有些过于高尚和安全,带着知识分子某种审判目光,这就是“概念体系、天赋良知”横亘其中的关系。然而在王天武这里,诗人“我”和妓女们不再显现为描写与被描写的权力关系,“我”也并没有对“她们”及其处境直接发言。“我”和他者在正面相遇中,相互保持静止,却获得了沉默的理解:“我”发现了“她们”的美,和这美中的绝望。“她们”被迫隐匿于黑暗的生存境况,在某种程度上也相似和对等于黑夜中“我”的处境。“我”头顶那片冷冽的星空,将“我”和“她们”一同笼罩,自我由此察觉到与他者分享孤独、分享边缘位置的“共在”状态。在王天武笔下,“她们”的生命是纯全整一的,无法被分割为道德认知的要素。当然,这种写作方式也与诗人的男性身份有关。他无法像女诗人那样站在某种主义和立场上,激烈地书写同为女性的底层妓女们;他在确凿明晰的道德之外,从更为暧昧却具象的审美角度看待她们的自然身体而不是社会身份,平视的目光也包裹着几分难以察觉和未曾言明的愧怍。
  我们再一次看到了透明性。王天武诗歌中的他者就是他/她本身,而不是任何意识形态表演的场所和适合阐释、分析的象征物。这些他者,就是“我”现实生活中的父亲、亡母、朋友……正因为每一个“你”和每一个作为“你”的“他/她”都如此不可替代亦不可分割,王天武从未想过用诗来替换任何抽象的道义,从未想过用文字掩盖责任;或者说,他的诗已经和生活难以分辨,那是不能以文学的自律性为藉口的文学:“文字无须负责。有责任的/是我们。”(《写于子夜》)他说出的“文字无须负责”,恰恰是提醒我们身上不可逃避的伦理责任。生活毕竟是一件真事情。因为诗人没有刻意“作诗”,而是用透明的语言写一封封诗体信,我们才直接触摸到他生活中窒闷沉重的呼吸。让我们再读读这封“信”——他决定汇去还债的钱,然后对他音信渺茫的大姐说:

大姐,这是我唯一能做到的,
而你以后怎么样,
我们不知道,
只能求平安。
  ——《大姐二姐》


  这不是通常被精英们所鄙夷的口语诗。再也没有更“高级”或更“低级”的写作材料和写作方式,这样的评判尺度已不再适用于写作和生活互相包含缠绕的写作者。他在诗中写到的诗歌和生活的区分,也往往都是不区分,因为这种向生存——它的全部琐碎、不堪、庸常、乏味——敞开的诚实,就是他的写作内容本身:

我不像自己写过的诗
像一个汉字排列在汉字里
我知道诗歌里,文字毫无选择
它也许是战争,贫困;也许是不堪,暴力
  ——《我没有快乐的童年》




  如果说书信体式体现了“尊重的精神”,那么弥漫在王天武诗歌中的更加深层和隐微的气质,可以说就是“共属的精神”[一行在《新诗与伦理:对三种理解模式的考察》中提出,诗歌的伦理在于“理解的精神”,包括三重精神:“微妙的精神”、“尊重的精神”和“共属的精神”。“共属的精神”体现了理解的目的,即“发现和重建与事物和他者的真实的、活生生的关联,并在这种关联中重新塑造自身。”见《新诗评论》2011年第2辑,第25页]。我以为这是王天武在写作上最为独特的精神品质之一,他打破了我们关于现代诗以紧张和对立来凸显个人性的陈旧想象,他重新揭示了我们所有人的相似而不是相隔。这样的心绪,也是只属于中年的。当一个人的经历到达人生之途的某个极点,他发现各人的生老病死都显得愈加相像。即使意识到自我是“坚决地孤立”(《孤立》),这也不能改变我们每个人从远处看来都尘芥般凡庸且相似的事实:

在任何一个地方,都有葬礼,
沉默的人群和欢乐的人群,
……
还有你能感觉到会遇见
什么人。他在时间中漂流的过程
与你相似,有点姗姗来迟,
……
他的身影附在你身上,记忆向你奔涌
  ——《尘世间》


  这种不同个体相互联通的认知,也赋予他的诗歌一种当代诗歌中少见的美学品格。他不是背离和摒弃传统诗学,而是承续了这种追求圆融和沟通的美学品质,甚至有时就完全是古诗中物我、人我交流共感的意境:

你很难想象:这片阳光
经历过北京上空、四川、苏州,
东北的大部分平原、日本、美国,
抚摸过太平洋的冷空气,
落在你身上。不带有任何色彩、纷争、
宗教仪式,不独特,不戴面具,
无论你是什么人、什么状态,
落在你身上,就像喜欢你。
它还会落在你的亲人、
陌生人身上,就像喜欢他们。
又一次,它落在你身上,
用广阔无边的空旷。
  ——《阳光》

  对于这样的诗,还有什么好说呢?它是不可被分析的,它所追求的就是生命之间的融合。在王天武诗中,“阳光”是一种广大、和煦、具有重塑力量的物质,它用“喜欢”这样的感情联结了每一个人,它意味着不同存在之间的和谐:“阳光如此诱人,像摆放在/桌子上的一小块和平”(《想象一个早晨》);它可以比拟爱:“我想你的时候就是/把头转向你的方向,即使是扭曲。”(《向日葵》)爱,也从属于这样的“共在”的视野中。诗人写道:“我后悔不是你”(《向日葵》),“后悔”一词轻微、准确,仿佛揭开时间之流将“你”和“我”从那共同的生命之根中剥离的印迹。
  认识到所有人的相似之处,也透露出悲悯的情怀。我们在苦难、平庸和无情时光面前的平等,给步入中年的诗人提供了悲悯的理由,他终于认识到“容忍比自由更重要”[王天武在他的《自编集》最前面写着胡适的名言:“容忍比自由更重要”]。《张晓秋》这首诗令我印象深刻,甚至感到震撼。诗人对于曾经欺骗过自己生活的人——放纵了歹徒的公安刑警——依然愤怒,却开始试图怜悯有罪之人,这也几乎是诗人唯一一次占据了居高临下的姿态,因为他试图给出拿撒勒人的宽恕和怜悯。诗的结尾是这样:

你配在腰间的枪,是你父亲留下的。
两代刑警,两代公民,压力真大啊!
我不想听到解释。过去十几年,
我只想喜欢你,怜悯你。
  ——《张晓秋》


  这里的“只想”,或许也包含着宽恕的不可能,然而尝试“怜悯”,毕竟也包含着“将自己解放出来”的契机。与此同时,他也寻求被宽容:

向我对不起的人致歉后,
我内心很平静。
……一个人
终于将心放在地上,看他发芽,
慢慢成长为一个干净的少年
  ——《致歉后》


  如汉娜·阿伦特所言,对于人类行动的不可逆性,拯救之道在于宽恕。或许只有积蓄起王天武这种年纪的阅历,才更加切身体验到所谓不可逆性的含义,也更加重视包容和宽恕的技艺。当人们互相宽容,就变得年轻,在时间中重获自由。时间的流逝在诗中倒转过来,让世故和沉重的中年人长成少年,再一次提醒我们:“诗歌带给我们的并非很多对对年轻时候的怀旧”,而是“对表达年轻之方式的怀旧。”[加斯东·巴什拉著,张逸婧译:《空间的诗学》,上海:上海译文出版社,2009年1月版,第40页]
  更多也更大的容忍,是对于命运和生活本身的。这是内在的承受,而不是向外的开拓,但这种隐忍的力学并不比那些貌似伟大的宣言更浅薄和孱弱:

只要是强加给我的
我就接受,我不反抗,
反抗只能获得廉价的同情,
而接受,往往不会再有多余的困惑。
  ——《温顺》


  他终于选择不再抗辩,也许一方面是因为时间夺走他抗辩的机会,但另一方面也是因为生命本身的成熟。大概不是每个人都赞同这样有些消极的看法:“试着相信他人都能跟随他的命运,/到他去的地方去”(《箴言》),但难道,惰性而顺从地接受存在的展开本身,真的比跃跃欲试乐此不疲的算计和争夺更为愚笨吗?他在“白色就是万物的底色”中,接受了白雪一般的时间“将一切覆盖”的逻辑,他比我们所有人都更加体会到内心,内心的价值本身。



  王天武的诗歌还有一个更具体、更切近的言说对象“你”,那就是他已经过世的母亲。也许对一个中年独身男性来说,最重要的女性就是他的母亲。这让他诗歌中的内向性格有了更具体的成因:他的每一首诗都在根本上为母亲而写。甚至在所有出现或者未出现的“你”中都包含着你小部分作为母亲的“你”。
  母亲站在死亡中,在时间的海平线下,她是写作者生命之线的源头和终点,是被她的孩子点亮的“线头”(《线头》)。而在另一首“元诗”里,诗人向我们解释他写诗的“铭记”和“召唤”功能。仿佛诗歌语言可以抵达所有生命,包括业已消逝的生命:

我忘记了最美的语言
就是对你的单纯的爱。
……
我忘记我使用你时,
母亲就会回来,她没有死去。
  ——《诗》

  有些诗则会从一个外部的事件回到母亲,这种向内收束的结构,也造成了迷离温柔的语调。比如《海鲜馆》这首短诗:

和朋友吃饭。
喝过酒后又聊了会儿围棋,
到一家海鲜馆继续喝。
店员的一条腿,
像一首悲伤的歌曲。
朋友说这儿的海鲜好吃。
还有韭菜盒子。
我们聊了一会儿,
大概是午夜,
窗外的灯光温柔,
让我想起母亲。


  大概,随着时间推移,我们愈加在虚空的世界中思念生命之根。诗人在对母亲的低语中,往往有近似祷告的气息:

如果你需要一个雪人,
我会奉献,
并感谢你仁慈的双手触摸。
  ——《雪中》

  母亲虽然逝去,却依然看着“我”,庇护着“我”,向她祷告,就是保护自己不受更多世俗欲望的折磨。在我们“活得过于自我”的争名夺利的余生中,母亲标示着死亡的不可规避,也就提醒着“我”削减心中的欲望:当纸钱燃烧,灰烬和风会牵引“我”,“接近了你住的地方”(《清明》)。行走在通向死亡的时间中,也就是行走在与母亲重逢的路上。在那里,众人的呼吸都会相逢。母亲赋予他的写作乃至他的生活最具象的意义,让他的每一首诗都那么亲切动人。是的,王天武让我们知道,诗确乎可以让人感动——以最不滥俗的方式,因为越是不可置换、不可概括的生存经验就越是让人感动——并且这可以成为好诗的标准。
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