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主题 : 李建春:是兴,不是见证——答《飞地》十问
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0楼  发表于: 10-29  

李建春:是兴,不是见证——答《飞地》十问




  1、你的诗歌写作开始于哪年?为何会认为那个节点算得上是“开始”?
  开始于1990年。有两个原因决定了我的诗歌开始于这年。一、我本来是第一志愿考入武大哲学系的,1988级,我的学号尾数是01,但入读后发现大多数同学是被迫进的哲学系,当时学哲学的氛围实在差,当然真正的原因是我本人对哲学认识得不够,于是我想逃,觉得我的志趣在于文学,于是下学期开始我即申请转到中文系,直到动乱之后才得到批准。也就是说我是在1989年下的一生从事文学的决心。后来我对转系是有些悔意,其实武大哲学有良好的传统,当我意识到真正重要的学问还是哲学、纯理论时,已迟了。或许现在做一点评论也算是一种补偿吧。二、大一下学期亲身经历那个历史事件后,沉闷压抑,除了写诗恋爱也没有什么事好做了。我本来在中学阶段喜爱的是罗曼.罗兰、雨果、普希金等作家,在这种氛围下,我一下子找到了卡夫卡和新小说派等。所以1990年不仅是我认真写诗的开始,也是进入现代性之始。最近我又在农村老家发现一批写于90年及以后的诗稿,但我已懒得去改,我的早期诗从大学毕业之后算起,也不错。

  2、谈谈诗对你的意义。以及在你的写作生涯中,这种意义一以贯之,还是有一个变化的过程?
  诗对我是一种提升。这个意义从未变过。当然,在不同的阶段,提升的方式不一样。刚开始时候,在大学阶段,诗是存在之黑暗中的一点亮,或秩序,当时我全心阅读存在主义。从1993年到1997年,我换了很多工作。诗对于我是在物质主义环境下精神的自由,当然也是痛苦。90年代是很自由的,但主要是打工经商的自由,由于我天生是一个精神的人,诗给了我一个媒介或理由,让我免于发财。1997年之后我从广州回武汉,已见过世面了,诗又让我骄傲和独立。以至于在2000至2013年我信仰基督期间,也从未放弃过写作的人文性和个人性。这是很难的。那时候是有一种氛围,好像基督宗教才是唯一真正的宗教,你一进去,就该用你的擅长为主作证——人们常说的“见证”,本意如此,一个源自基督教的概念。诗在中国传统中是“兴观群怨”,作用很丰富的,什么时候需要诗作证明了。见证——连“观”都算不上。当然,也可以说写诗是修身的方式,但决不是炫耀你所修的境界或目标,相反,由于它是“群”和“怨”,诗的表达往往应该比你实际的境界低一些,它需要从一个零,或负面的境遇中“兴”起来。

  3、你如何看待思想之于诗歌的意义?这个“思想”,可以包括作为精神资源的思想,或作为诗之表达内容的思想,等等。
  由于现在是一个门槛太低的时代,我应该从常识上强调,没有思想就没有好诗歌或有意义的写作。是“思想”决定了我们与世俗有那么一点不同。思想可以是诗歌的起点,它表现为一种不安,但又免于话语、体系。是这种思想成为现代诗的灵魂。思想是发动者,是潜在的主导,由于思想必须在形象性和其它诗歌传统的制约下表达,它决定了经验的视域。你有,或愿意表达什么经验,实际上是思想在起作用,因此思想还潜在地决定了你的表达方式等。作为精神资源的思想,主要是这种思想。作为内容的思想,即所言之物,是由精神资源开出来的。
  但是放在中国传统中的话,究竟地看的话,现代思想,存在之思等,对于诗性是一种遮蔽。中国传统不那么重视“思想”,她看重的是道,不管哪一个道,都需要力行亲证。现代思想是头脑的产物,属于“识”,五蕴之一,而识是空的,在究竟意义上。从性和命中发出一个声音,才是真的诗,如果可能的话,就应该像《诗经》《古诗十九首》的作者们那样写诗,风雅颂,这是古典诗人从未放弃的规范。这种天真的诗,是从生活出发。你见过哪一位中国思想家刻意造过体系,说,这是我独特的思想。当然,你可能会说,我只有接受了中国思想,才有这种思想。但我要强调的是,在比较、钻进钻出各种思想之后,还是可以回到比较朴素的写作中来,这个朴素的写作,不是特定思想的结果,但可以是在一种状态下不必太辨认的,飘到你眼前的意象、词语。

  4、你的创作,在更多的时候,是随兴/性而为,还是在规划中稳步推进?
  我从未成功地像李白那样随兴而写,但肯定是随性而写,这是从内心真实的意义上讲。从一开始我就严格要求自己,可以学,但学完即忘,而留下一种“风”,一种内心节奏,唤醒我的经验。
  从偶然性和规划的层面,显然是两者必须结合起来,长诗和结构性的组诗必须有或深或浅的规划,但在具体实现中,每一节的开始,它的激动,是一种偶然,由于已有一个大致的计划,在照应中会出人意料地抵达。阶段性的组诗,精神上会有某种一致性,但写法、风格未必统一。
  如果在规划中稳步推进的不是具体的写作,而是文学理想,这个当然是早就有。文学理想作为基于典范的一种想象,实际上也是变动的。不变的是志或气,我的气格很高,这个几乎不可解释。

  5、谈谈多年以来的写作这件事带给你的乐趣?全方位的乐趣,或可以谈谈具体到上一个问题,选择的不同而涉及到的不同乐趣。
  不依赖外物,做一件不可能穷尽的事,才是真乐趣。但又是浅近可及的,是一首首具体的诗。你可以让一首诗完好、完整,却不可能真正完美。存在一首完美的诗,它是所有诗的动力。每首诗产生的情境不一样,有时人在极痛苦的时候,竟然写出一首纯净欢乐的诗。
  写诗是一件疯颠的事情。而我实际上是一名农家子弟,带着传统的血脉,却在很长时间里不敢正视自己。写着写着,竟慢慢与过去合龙了。我开始宣称我原是具有野性思维的人,在现代内部要造现代的反。像卡夫卡《致科学院的报告》中的猿,从开酒瓶开始学习做人,进入文明世界,回到家里抚摸未开化的、更像自己的那一位——这也是一种乐趣。

  6、现代汉诗在它的早期(白话诗或狭义的“新诗”阶段)被提供了多种格律建构的方案,但在近几十年,这些方案被诗人们以实际行动所抛弃,而使得自由体诗成为当代诗的绝对主流。你如何理解自由体中的“自由”两字?
  其实自由也是有“律”的,自由诗的“格律”在于自由之难,当你意识到自由的困境,也就渐渐地“合律”了。在很长时间里人们认识不清,种种格律方案的失踪,似乎从反面证明了:新诗的体性原是无。新诗是无体之体——这在道上是一个非常高级的特征。其实胡适写《尝试集》时即已进入某种困境,当代诗人只是已接受此自由之律。胡适能够摒除掉古诗中他认为非诗的成分,却对现代诗的诗意认识有限。他尝试着从零开始,从现在开始,这几乎是一个开悟式的决定。现代汉语从有进入无,意味着什么?新诗人一下笔就得体无。(故常无,欲以观其妙。《道德经》)诗是诗自身的规范。新诗有可能“积累”吗,到目前为止,新诗还在再出发。历史上从未有过,几十万人,一百年中拿着笔面对无——体无,也就是体天,这是中华文明复归的开始。我们不必羡慕布罗茨基所称赞俄语或英语韵律传统,那些只是没落的延续,而我们已开始一个新生的大循环。

  7、谈谈你在创作一首诗的时候,对断行、分节或标点使用的具体考量:在大多数时候是出于不加反省的惯习,或依赖于某种无法言明的直觉,或有自己谨慎而细致思虑过的一套方案?最好举例说明。
  断行,分节和标点,这是我极苦恼的一件事情。几乎占去了修改时间的一半,而修改又往往比写诗时间长。我已修炼到只扫一眼诗形,就可以大致判断一首诗的好坏,或作者的状态。诗形是自由诗“格律”的外在形式(内在于自由之律)。我往往是一气呵成写完初稿后,再誊写确定诗形,改得昏了,还得向初稿学习。那些完全不讲诗形的诗人,要么是无感觉,要么是气盛。
  其实古代诗人既不用标点,也不分行。我最近意识到。于是尝试着不用标点,用空格(80年代诗人早做过了);或只分段不分行。在90年代,我自然地行尾去标点,这其实挺好,行尾不标点意味着一种断的感觉,句尾吹着风。后来看了王佐良的《英国诗史》受影响,羡慕人家有韵律,所谓一念五十恶,一上去就下不来,用了五六年时间,将十四行,素体,各种哀歌,亚历山大体,以及各种韵式,试了个遍,回过头来才发现自由诗的“格律”。

  8、你业已创造的作品中,有多少长诗?未来的写作规划里是否有创作长诗的打算?你又如何处理长/短之间的关系?
  一个小诗剧不算,真正的长诗,似乎有七首。200行以上,1000行以内。200行以内的在我不叫长诗。我实际上是一个长诗诗人——这个词是成立的,因为长诗的艺术与短诗截然不同。我的短诗好像无意中为长诗做准备,每一个阶段都以长诗结束。可以说有多少首长诗就有多少个阶段。但我不主张写太长的诗,爱伦.坡的论述是不朽的。现代诗本质上是一种短诗,长诗只是短诗的结构性集合。最佳结构当然是庞德为艾略特的《荒原》定下来的,这是两个大诗人合作的结果。《四个四重奏》的每一个都是《荒原》的结构。另一个典范是《杜伊诺哀歌》,系列小长诗。瓦莱里的长诗与里尔克相似。这些我都用过了。迄今没尝试的是马拉美的《骰子一掷永远取消不了偶然》(最近发现陈东东已用了),美国黑山派的实验其实是沿着这条线下来。还有我说漏的吗?爱伦·金斯堡的《嚎叫》接近里尔克哀歌。我写过一首传奇诗,因为那是叙述(普希金、华滋华斯等),我在气尽的地方划一条线,第二天接着写,如果没有这条线,就得费一些言辞去榫接,这不符合现代诗的精神。
  西方的主要诗体我已尝试过了,以后当研究中国古诗的体。单就长诗,譬如《离骚》,汉赋,杜甫李商隐的五古。这些都值得化用、翻新,够我下半生忙的。手头已有长诗的计划,有的正在写。

  9、相比于1980年代的文化史诗热,你又如何看待近年来局部的长诗/史诗热(譬如众多一线诗人近年来所热衷的长诗实践或“大国写作”;譬如由诗人蝼冢主编的《现代汉语史诗丛刊》,体量多达29册、30万行,其中的《在河之洲》长达8卷、9万行)?
  关于长诗我只能结合自己的经验谈(如上述)。诗人蝼冢主编的《现代汉语史诗丛刊》,我没看到,没资格评论。在此向这些诗人致敬(已欣赏过一些片断)。“大国写作”,这个词很有魅力——就现代汉语当有的自信说。不过我觉得自信应该建立在中国文化的复兴上,建立在王道上,如果建在《春秋》所说的霸力上,那是不应该的。

  10、在自由与谨慎之间,在跳荡与精微之间,诗一直在考验诗人的平衡能力。这种平衡能力,不是使作品变成风格妥协之产物的能力,而是让诗人明确自身擅长和局限之边界的能力,即对文本的控制力。当然,这是一种惯常的说辞,不同的诗人应该有更为“私家”的看法。请谈谈你对“控制力”的理解?
  自由只有进入形而上的维度、道德的维度,才会自然地生出边界和控制力。这不是“自由表达”或“表达自由”的层次可以思议的。当然,形而上和道德感的经验,一定会带上个人气质,是对形而下的、异化经验的一种提淬和反省。由此形成诗人的擅长。所谓风格,本质上是一种道风。相对而言修辞还是比较接近形而下——修辞当立其诚,若无诚,本身构不成风格。道与技要互进。由于现代性本身是与物质相处的、异化的经验,现代性重视修辞,强调表达和发现,却往往茫荡无归。
  跳荡,是语言精力充沛、饱满的现象,精微来自于积学——但在诗中,也是瞬间的跳出。有些诗人对语言也用心,学历也高,但是少见灵动,这是天赋在别的地方。我觉得即使有这个天赋,也不必依赖它,应该用活泼的气质去体道,成为空性的流露、浩荡之风的广被。

丙申七月廿六,武昌
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