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主题 : 克里斯蒂安·格鲁伯:穆罕默德的形象
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0楼  发表于: 10-22  

克里斯蒂安·格鲁伯:穆罕默德的形象

王立秋



  极大多数先知穆哈默德像是于1200到1600年间,在波斯和土耳其的土地上造出来的。在这样的文化环境中,对人像的普遍反感,不像在阿拉伯的土地上那样强烈。而且,这样的绘画几乎总是出自于插图抄本这个事实也表明,它们的受众,是极其有限的,基本上是精英阶层才有机会看到这些图像。但尽管限于私人领域,但先知像还是起到了各种作用,成为(根据逊尼派和什叶派的信仰体系)虔诚和权威的自我指涉的说明。
  尽管穆罕默德被认为是凡人和暂时的统治者,但在伊斯兰思想中,他的先知品级、和他的近主,也赋予了他超越时间的维度、和超人的能力。出于这些原因,人们通过形形色色的象征性的抽象来想象他,而这些抽象的目标,在于宣扬他先于存在的特征、光源的性质、和面纱遮蔽的本质(幔帐后的本质)。通过介入这些隐喻的概念,伊斯兰的先知画像,把先知描绘为真主指定的统治者,光辉的先知,真理的中心,和人主合一的渠道。

先知与王:早期的形象

  现存的最古老的穆圣像,可以追溯到十三世纪。和后来在蒙古征服欧亚大陆后出现的插图抄本一样,这些画像一般出现在波斯语的故事里,但这些故事不一定与先知的传记或早期伊斯兰的历史相关。相反,早期的先知像,要么出现在史诗和爱情叙事开头的赞主部分,要么是作为其道德化的结尾。
  阿依育奇(‘Ayyuqi)的,关于瓦尔卡和古尔莎这对命运多舛的恋人的故事就属于后者,那是1250年左右安纳托利亚的一个插图抄本。在多次战斗后,这对恋人最终死去并被合葬于大马士革。他们的死讯传到了先知穆圣那里,于是穆圣决定去叙利亚(沙姆)。在抵达后,先知成功地通过礼拜真主,在天使吉卜利勒(加百利)的帮助下,复活了这“两颗红宝石”,并使沙姆的犹太国王皈依了伊斯兰。故事末尾的这些插曲——也即,先知会见并说服犹太国王皈依,以及瓦尔卡和古尔莎的复活——在文字后还配了两幅插图。在这些图中,先知的标志,是坐在王位上垂下的长发辫。先知被描绘为一位施行统治的君主,身边是他王廷的随从,包括四大正统哈里发和沙姆的国王及其随员。因此,尽管阿依育奇的文本强调的是通过先知的仲裁,皈依伊斯兰的救赎力量,但其配图,却是按其受众惯见的场景来画的——其图像的修辞,肯定受到了对统治权的描绘的影响。通过文本和图像,先知变成了信仰胜过不信仰和死亡的,王的化身。
  从十四世纪开始,穆罕默德的形象开始出现在插图抄本的开头,而非其结尾部分;它们在那里起到了虔诚的视觉引子的作用,1299年巴格达的一个瓦拉米尼(al-Varamini)的《马尔祖班书》(Marzubannama, Book of the Margrave)的插图插本开头赞主部分的一幅画就是这样的。《马尔祖班书》是一个用波斯语写的道德故事集,抄本中只有三幅图,分别描绘作品的作者,其赞助人,和先知(Gruber 2009, 236, fig. 4)。在画中,穆圣坐在王座上,周围坐着、站着其他人物,头上还有两名持飘带的天仙。一名天仙把光线倾倒在先知身上,另一名天仙则用长瓶给先知涂膏。十四世纪初伊朗的一个菲尔多西的《王书》的插图抄本的一幅画也延续了这样的绘图模式(Soucek 1988, 210, fig. 1)。不过,在这里,围绕先知的就只有四个人物了,他们很可能就是四大正统哈里发。因此,这些画也引出了教派的问题,我们是否可以谈论逊尼派的先知形象、与什叶派的先知形象呢?稍后我们还会回到这个问题。
  在现存的最早的图像中,先知被描绘为一位坐在王位上的君主,他的面部特征是完全可见的,且他周围会出现各种各样的装饰图案,如天仙、光线、和天香。这许多的图像细节,共同造就了一种话语,我们可以称之为关于圣王的视觉话语,通过这种话语,穆圣被描绘为先知和王。而且,在位于插图写本的开头和结尾的时候,这样的画,也起到了虔诚的引子、和道德化的总结的作用。它们也为其他关注的视觉表达铺平了道路——包括先知的超人性质,及其在教派话语中的角色——这些关注,在后来的伊斯兰绘画艺术中展开了。

插图传记和历史

  从十四世纪初起,特别是在伊儿汗国统治伊朗期间(1256-1335),把先知描绘为王的单页对开图开始让位给更大型的,描绘穆圣生平与圣行的套图。这样的图,出现在插图的历史和传记文本中,这些文本经常包括关于伊斯兰兴起、穆圣在世时期、正统哈里发时期、和后来的伊斯兰王朝的出现的章节。尽管对先知的描述,是用来说明关于特定时期的叙事,以帮助读者理解和诠释写本的文本内容,但它们也反映了同时代的政治关注和宗教辩论,也包括教派方面的争论。它们也包括一些配套文本经常没有提到的、图像的细节:在许多实例中,这些细节本质上是要论证,作为真主最后的使者,穆圣的地位是超绝的。
  最早的系列穆圣像一共包括五幅画,出自比鲁尼(Al-Biruni)的《古代遗迹》(al-Atharal-Baqiyya,《古代民族编年史》),时间大约是1307到1308年。这套图里的最后两幅画,也是整套图里最大的,它们强调了伊玛目阿里和圣裔的权威,因此也就凸显了何以先知像可被用来支持什叶派的事业。反过来说,其他也包含穆圣像的同时代写本(包括巴拉米[Balami]翻译的塔巴里[al-Tabari]的《诸先知与列王的历史》[Ta’rikh al-Rusul wa’l-Muluk]的波斯语版)也可能包含大量的逊尼派的弦音。也有一些写本,完全不参与逊尼派和什叶派的争论。拉希德·丁的《史集》就是一例,这部著作大约于1307到1314年完成于大不里士,它强调的是犹太教和基督教的主题,这可能反映了作者本人的兴趣,也可能是在伊儿汗国王廷中展开的教义学讨论的写照。
  《史集》里也有一套展示先知的出生、孩童时期、受启示、登宵、奇迹、和参与的战斗的图。其中特别值得注意的,是描绘穆圣在青年时被基督教教士巴希拉(Bahira)认可为先知的那副图,因为它包括许多文本中没有提到的视觉元素。这些细节——也即,从蓝色天幕现身拿金瓶给青年穆圣涂膏,给他递上羊皮卷或纸张的天仙——在绘画上强化了真主选定穆圣为先知,并给他以古兰为形式的启示的概念。就像在许多其他伊斯兰的先知像中那样,图像的作用,不仅仅在于说明文本;更重要的是,它旨在以完全隐喻和圣化的方式,来描绘穆圣。
  在大约1400到1600年后出现的许多其他突厥-波斯语文本也包括先知穆圣的画像。比如说,帖木儿历史学家哈菲兹·艾布鲁(Hafiz-I Abru)在大约1425年写的普世史,《历史全书》(Majma’al-Tawarikh),就模仿、并更新了《史集》。和它的前辈一样,《历史全书》也包含一系列穆圣像,描绘了穆圣出生和受启示等场景。类似地,帖木儿时期的插图《登宵书》(Mi’rajnama, Book of Muhammad’s Ascension)看起来也受到了其伊儿汗国的前辈的启发。这些关于先知登宵的图书,都通过文本和视觉形象来宣扬穆圣至高的品级,他与真主的接近,以及他关于后世的知识。作为有力的生命启示录,他们能够帮助受众表达对伊斯兰信仰的忠诚,或强化逊尼派或什叶派的世界观。
  在十六世纪期间,其他包含穆圣套图的历史文本,也是在萨法维王朝和奥斯曼王朝的环境中生产出来的。除许多《先知的故事》(Qisas al-Anbiya’)的插图写本外,各种普世史——特别是米尔哈万德(Mirkhwand)的《清净园》(Rawdat al-Safa)和哈万达米尔(Khwandamir)的《传记之友》(Habib al-Siyar)(译注:二人是祖孙关系,名字也译为迷儿宏和宏达迷儿)——也包含关于早期伊斯兰的叙事,和对先知的描述。在这些配有图片的萨法维时期的写本中,先知往往不会单独出现;相反,他经常和伊玛目阿里一起出现,且后者经常被表现为主角。比如说,在一个可追溯至1594年的《清净园》抄本中,穆圣破坏克尔白的偶像的场景,被加上了这样的一笔:阿里站到了他的肩膀上。无疑,这个对事实和视觉表达的修改,使萨法维王朝的受众可以把这个伊斯兰的奠基行动(通过这个行动,异教的过去遭到了拒斥,人们也因此而接受了真主的绝对独一性和超越性),也归功到阿里身上。
  在奥斯曼王朝的环境中,历史和传记文本也被画成了图像。这些图本中,装帧最华丽的,要数多卷本的《先知生平》(Siyar-I Nobi),这本书是达里尔(al-Darir)用土耳其语写的,于1594-1595年完成于伊斯坦布尔。这个文本完全致力于叙述和描绘穆圣的生平与圣行。尽管这个插图写本是在好几个世纪的传记文献的基础上写成的,它却也是唯一一个已知的,留存至今的插图先知传(sira,伊本·伊斯哈格的阿拉伯语的《真主先知的生平》[Sirat Rasul Allah]看起来并没有插图写本传世)。如此,对于理解奥斯曼王朝以先知为中心的虔敬思想与实践来说,它是一份很有价值的资料。
  除《先知生平》外,其他奥斯曼时期的文本也有先知像。这些文本包括卢克曼鲁格曼(Luqman)的《历史精华》(Zubdatal-Tawarikh, Quintessence of Histories)和各种各样的silsilanamas(genealogical books,《谱系书》)。《历史精华》呈现了奥斯曼苏丹们的历史,他们的传承和统治权,被回溯到了先知。类似地,十七世纪早期的奥斯曼《谱系书》本质上也是以书的形式制作的,再现奥斯曼家谱的谱系图。这些书配有徽章形状的,奥斯曼统治者、古代波斯君王、和正统哈里发围绕的先知的肖像——它们有助于奥斯曼王室成员建构他们对先知逊奈的忠诚,并把这种忠诚视觉化。
  1700年后,有穆圣像的插图书的数量大大减少了。取而代之的是新的描绘形式,这些形式包括奥斯曼时期人们收集和描绘的先知遗物,以及被称作hilyas的,先知的语象(verbal icons)。不过,在写本中出现绘画的时候,典型地,这一时期的人们会用金团或白球来再现先知。比如说,十九世纪的一个克什米尔的,巴齐尔(Bazil)的《阿里的战斗》(Hamla-IHaydari)里,就有把穆圣和阿里描绘为巨大的金色火焰的图。大约在同一时期,奥斯曼晚期的写本和印刷版的亚齐西奥格鲁(Yazicioglu)的《穆罕默德书》(Muhammadiyya,《赞圣诗》)也有一些把先知描绘为一个小白球的图(Gruber and Colby 2010, plate 16)。尽管这样的,对先知身体的抽象,也见于印度和突厥圈,但在十九世纪的波斯石板印刷书里,穆圣,尽管戴上了面纱,还是以身体的形式出现的。正如这些插图写本和印刷书表明的那样,在现代,描绘先知的方式,极大地丰富起来了。

先知的圣像学

  这种先知圣像学的多样性,强调了这样一个事实,即突厥-波斯圈的艺术家们,发展出许多的绘画工具和策略来区别穆圣和其他人物。在大约1250年到1500年间,先知最显著的属性,是他的长发辫,和为他涂膏,给他天香、经书和光线的天仙。在这样的图像中,穆圣的身体得到了展示,并且他的面部特征是完全可见的,这表明,他的先知地位,还外在于他的肉身。在十六世纪期间,先知的形象开始变化了,无疑,这是因为在萨法维王朝和奥斯曼王朝下,逊尼派和什叶派都开始了自己的国家和宗教建构。在萨法维绘画中,穆圣开始带上了白色的面纱,头上也有了火焰光环,就像伊玛目阿里一样,而阿里也因此而显得与穆圣平起平坐有时甚至还高于穆圣,这个意识形态立场,反过来又得到了什叶派的伊玛目学说的支持。总的来说,面纱和火焰光环或光束的作用,在于表达穆圣不可见的神圣性、和神赋之光,后者又被概念化为穆圣之光。根据什叶派思想,这光,又传给了阿里和伊玛目们,而阿里和伊玛目们,也被描绘为光的形状。而另一方面,在逊尼派的领域,穆圣的先知地位被认为是无与伦比、不可超越的,尽管对其遗产的继承——亦即,对其逊奈的继承——当然也以各种方式得到了言辞化、视觉化的表达,包括通过描绘正统哈里发,来支持先知像。不过,这四位哈里发,在图中只是凡人,他们不带面纱,也不会发光。
  总而言之,可以说,先知的形象,大体上是沿着这些非常大概的脉络发展的:(1)从约1250到1500年,以有超肉体的象征手法的写实肖像画为主;(2)在1500年后的穆圣像中,穆圣经常头戴面纱,头上有金色的光环;(3)1700年后,图像开始衰落,在出现图像的时候,人们则经常通过一系列非肉体的抽象来描绘穆圣。尽管多变而复杂,但这些绘画的变体,当然是对这些东西——伊斯兰的虔敬潮流、哲学概念、神秘思想、教派争论、以及最终,印刷术和公共领域的出现(传统上,穆圣像是不参与这样的领域的)——的回应。
  最后一个问题是:穆罕默德的当代形象是什么?在二十世纪期间,一直到今天,人们在很大程度上一直使用类比的意象,来再现先知的。比如说,在印度、巴基斯坦和叙利亚的海报上,人们经常用书法诗或粉色的玫瑰来表示穆圣,或借助他的谱系、他在麦地那的拱北、他的遗物、和他登宵时的人头坐骑布拉克的形象,来表示他(Centlivres and Centlivres-Demont1997, 26-35; 1998)。不过,在伊朗,在1979年伊朗革命后,穆圣的身体形象又回来了。从二十世纪八十年代一直到2005年到2006年丹麦卡通事件引发的争论,在商店里你可以买到,在私人的家里,包括在圣地和墓地,你也会发现大量的描绘穆圣的海报、明信片、贴纸、和挂毯。其中最流行的画法,是把穆圣画成少年,有时他身旁还会悬浮着星星。正如有学者已经指出的那样,这种特别的画法,是基于二十世纪初东方学家拍摄的,题为《穆罕默德》的那幅阿拉伯少年的照片(Centlivres and Centlivres-Demont2005; Grabar and Natif 2003)。不过,2008年,伊朗也禁止了这种特别的画法(及其多种变种),无疑,这是丹麦卡通事件引发的结果。而这段最为新近的插曲也表明了,从十三世纪直到今天,内在和外在于伊斯兰的政治与宗教因素,是如何对许多伊斯兰社群中,人们想象和描绘先知穆圣的多种方式产生影响的。
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