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主题 : 灵石:诗歌危机与诗歌的现代性——1800-1830年英国诗学的核心问题
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灵石:诗歌危机与诗歌的现代性——1800-1830年英国诗学的核心问题




  1857年波德莱尔因为《恶之花》出庭受审的事件颇具象征意味,可以理解为诗歌现代性的一个症候,标志着读者与诗人之间的向心关系正逐渐让位于离心关系。自那以来,严肃诗人对主流价值的反叛、与主流社会的分裂日益明显,严肃诗人与普通读者之间的疏离甚至敌对日益加深,诗歌危机呈现表面化、普遍化的趋势。这些问题在1800-1830年的英国已经露出端倪,诗人和评论家也有过深入的讨论。事实上,诗歌危机和诗歌的现代性是当时诗学的一个核心问题。正是由于这一点,英国浪漫主义诗歌运动对于理解现代主义乃至后现代主义的诸多诗学问题,具有某种原型(archetypal)意义。
  在工业革命和法国革命双重激荡下,英国的部分诗人和诗评家认识到,他们置身的时代已经不同以往,一种历史的断裂已经发生,并将继续下去。这种断裂首先是以灵性危机的面目出现的,但它对诗人而言意味着诗歌的危机,而且这种危机不是历史上出现过的某种风格、某种流派、某种写作范式的危机,而是诗歌自身的生存危机。从外部看,现代社会挤压和威胁着残余的诗歌空间;从内部看,诗歌必须调整自己,容纳新的经验,为自己的合法性辩护。

一、诗歌终结的预言:皮科克的诗歌发展模式

  1820年,皮科克(Thomas Love Peacock)发表了《诗歌的四个时代》[1],预言诗歌将日趋堕落,并最终从现代社会消失。从某个角度看,它只是这位著名讽刺作家的一篇游戏之作,借机奚落华兹华斯等同时代的诗人。然而,皮科克所勾勒的诗歌发展模式极具概括性,而且他以戏谑口吻阐述的诗歌终结论并非危言耸听,的确触及了威胁诗歌生存的一些重要因素。至少雪莱意识到了这篇文章的分量,写了著名的《为诗辩护》作为回应。
  皮科克以理性的发展程度和诗歌地位的变迁为依据,将诗歌史分为四个阶段,依次是铁、金、银、铜。在黑铁时代,人类社会尚处于野蛮状态,心智尚未开化,只有极其粗糙的诗歌存在,皮科克以荷马笔下的行吟诗人作为这一时代的代表。随着人类进入文明时代,诗歌技艺经过长时间的积累已经成熟,而其他艺术尚未充分发展,以理性思维为特征的各种学科尚未兴起,诗歌因此成为一切知识的载体,吸引了全社会的精英。没有理性的束缚,也没有题材的限制,这一时代的诗人将想象力和创造力都发挥到了极致,所以这是诗歌的黄金时代,荷马就是最杰出的代表。然而,当人类日益文明化、思维日益理性化,诗歌的领地便日益缩小。皮科克认为,理性只适合以透明的语言表达,诗歌由于其感性和形象性特征,天然不是真理的载体[2]。受到限制的诗人只好转向对前代诗人的模仿,以学识和优雅的语言弥补创造力的不足。这是诗歌的白银时代或者说维吉尔时代。到了青铜时代,诗人们厌倦了对传统无休止的模仿,于是在“回归自然”和“复兴黄金时代”的名义下,抛弃了白银时代的学识和语言的装饰,推崇粗糙直白的风格。在皮科克看来,这是进一步的倒退,所以把这一时代称为青铜时代,其代表是五世纪的希腊诗人诺努斯(Nonnus)。青铜时代之后,诗歌重新沦入黑铁时代,所有优秀的传统全部沉睡了,中世纪的欧洲就是代表。
  第二个黑铁时代并不是诗歌的终结,因为理性还未发展到最高峰,诗歌的地位仍未被其他学科取代。文艺复兴对人性的解放也带了想象力的解放,复兴的古希腊文化与基督教文化一起,为诗人们提供了无穷尽的题材,诗歌因而进入第二个黄金时代。皮科克对诗歌第二轮循环的分析仅限于英国。他认为,莎士比亚是黄金时代的代表,密尔顿兼具了黄金时代和白银时代的优点,蒲柏是白银时代的代表,华兹华斯则是青铜时代的代表。然而,与第一轮循环不同,皮科克宣称,在英国浪漫主义的青铜时代之后,诗歌将彻底沉沦,再也不会有一个新的黄金时代从黑铁时代的黑暗中升起。
  皮科克分析说,这是因为自文艺复兴以来,人类社会发生了深刻的变化。诗歌以外的其他艺术已经高度发达,哲学已经高度成熟,各种人文科学和自然科学纷纷独立,开创自己的疆界。诗歌作为艺术中心、文化中心的地位已经不复存在。理性主义哲学和自然科学的巨大进展尤其对诗歌造成了毁灭性的打击。蹒跚在感性和形象性中的诗歌,已经无力包容人类新的认知成果。可验证的知识正在日益拓展,将诗意的幻想赶到世界和心灵的角落。皮科克指出,“在诗歌兴起和繁盛的时代,生活中的种种联系都由诗意的题材构成。而在我们的时代,情况完全相反。”[3]因此,在他看来,保持诗歌的魅力只能依靠一些远离日常感受的奇思怪想,这样诗人就不得不将幻想与现实混杂在一起,制造出一种蛮荒奇异的效果。长此以往,诗歌只能与理性日益疏离,成为现代社会的怪胎,最终被人们唾弃。即使存在,也只是少数诗人和评论家自娱的游戏[4]。
  无论皮科克本人的真实想法如何,以上的论述至少代表了现代社会普通读者对诗歌价值的怀疑。实证主义、物质主义的社会以理性和科学的名义开始审判“感性”、“落后于时代”的诗歌,其核心的指控便是诗歌缺乏理性的基础,因而不具备现代性。这种指控我们并不陌生,古典时期的柏拉图曾经指责诗歌与真理隔了两重,启蒙时期的卢梭也曾以相似的理由控告文字的出现导致了文明的堕落[5]。将人的心智割裂为理性和感性,推崇理性,贬低感性,并以此划分认知对象(the sensible/the intelligible),一直是西方哲学的主流。启蒙运动和工业革命使得理性与感性的这种对立空前严重,诗歌也因此面临着空前的危机,皮科克的诗歌终结论便是这种危机感最极端的表达形式。

二、灵性危机与人性危机:现代性的负面

  事实上,诗歌危机的意识正是英国浪漫主义运动的主要动因,除了彭斯以外,其他几位重要的浪漫主义诗人都敏锐地意识到了诗歌外部环境和内部环境的深刻变化,以及由此对诗歌造成的压力。其中,对诗歌的外部困境阐述最为精辟的是华兹华斯和雪莱。他们认为,诗歌在现代社会的尴尬处境,与其说是诗歌危机,不如说是灵性危机,甚至是人性危机。与其归罪于诗歌,不如归罪于社会。在工业革命创造的巨大财富和科学的迅速进步后面,他们看到了现代性价值的内在缺陷和导致的严重后果。
  华兹华斯在1802年发表的《抒情歌谣集》的第三版序言也许是最早反思现代性的理论文献之一。他精炼地概括了当时人们的精神面貌:“过去世代从不知晓的许多因素,正共同发生着作用,使得人们甄别判断的能力日益迟钝,主动思索的意愿日益萎缩,沦入一种近乎野蛮的麻木状态之中。”[6]与以前的读者不同,现代社会的普通读者不再愿意和作者一起,耐心地进行思想和体验的历险,不再把阅读视为一种磨砺心智、提升境界的活动。他们已经开始向一种平面化、单向度的生存方式靠拢,而诗歌阅读作为一种兼具难度和深度的体验,自然会遭到他们的排斥。
  华兹华斯指出了这种灵性危机的部分社会原因。在迅速工业化的城市,肮脏拥挤的环境,单调平庸的生活,迫使大众对任何能够马上吸引他们注意力的因素趋之若鹜[7],那些离奇、怪异甚至恐怖的事件或场景尤其让他们迷恋。低级庸俗的媒体和粗制滥造的流行文学恰好满足了这种需求,因而受到普遍的青睐[8]。这种趋势无疑威胁到了诗歌的生存,但更重要的是,它不仅会加深人们的灵性危机,而且会毒害人性。
  只有从这个层面,我们才能真正理解华兹华斯发动诗歌革新运动的紧迫性。在他看来,面对如此严重的人性危机,暮气沉沉的新古典主义诗歌依然把自己禁锢在狭窄陈旧的题材和陈腐的“诗意语言”(poetic diction)里面,与时代完全脱节,无法应对剧烈变动的外部现实和精神现实,更无力承担拯救人性的重任。因此,反抗新古典主义传统不仅仅是审美趣味的问题,甚至也不仅仅是拯救诗歌的问题,而是保卫人性的问题。
  如果说华兹华斯主要分析了导致灵性危机的社会因素,比他晚一辈的雪莱则从哲学的角度进行了剖析。他认为,灵性危机最根本的原因在于人类对理性的片面强调和由此带来的畸形发展。长期以来,人们把理性错误地等同于逻辑性、分析性的工具理性,忽视了想象力所代表的创造性的、整合性的认知功能。在工具理性极度繁荣、物质产品极大丰富的现代社会,这一错误的灾难性后果终于凸显出来。无力整合理性和感性、内心和外界的人类面临着人性的分裂甚至异化[9]。他下了一个惊人的断语:“人奴役了自然,自己却仍然是奴隶。”[10]雪莱将诗歌定义为一切创造性的活动,不仅包括文学和各种艺术,甚至涵盖了宗教、政治、法律领域的开创之举,正是为了用创造性来对抗人类思维的工具性和奴性,疗救人性的重症。
  因此,在华兹华斯、雪莱等诗人看来,简单地认同现代性价值,不仅是肤浅的,而且是不负责任的。诗歌的现代性不等于哲学的现代性,实现诗歌的现代性,必须走向内心,直面人性的震荡与困惑,在探索中寻找新的价值观。

三、辩护与拯救:走向内心的诗歌

  证明诗歌在现代社会的合法性,用诗歌来拯救陷入危机的人性,是十九世纪早期英国诗人面临的两大挑战。这两者彼此纠结在一起,因为质疑诗歌合法性的观念模式正是导致灵性和人性危机的观念模式。主要的浪漫主义诗人在各自的方向上对此做出了回应。
  布莱克继承了从《旧约》到密尔顿的先知传统。他意识到了自己身处一个与真正艺术家相敌对的现代世界,但他坚持自己的艺术理想,决不妥协。他深信自己的职责就在于表现“永恒的远景”,而无需顾及普通读者的感受。因为“伟大的东西对于孱弱的灵魂必然是难懂的”,“能够让白痴明白的东西不值得[他]费心”[11]。在他身上,我们已经看到后世那些在精神上自我放逐的艺术家的影子,以及他们与普通读者之间明显的敌意[12]。布莱克的诗歌已经是面向内心的诗歌,他在作品中构筑的神话体系也为人性疗救开出了药方。他将原罪解释为普遍人性的自我分裂,将完美世界的来临理解为人性通过想象力的作用重归统一,与柯勒律治、雪莱等人不谋而合。
  拜伦也未直接介入诗歌合法性的探讨,但他的姿态和作品却指明了未来诗歌的一个方向。他的叛逆性和他对个人自由的极端追求,使得他成为一类特殊精神气质的先驱。文学史家常用“拜伦式英雄”(Byronic hero)来概括他笔下的主人公。他们往往是伦理的自我立法者,在精神上完全独立,如同一个自足的宇宙,蔑视任何外加的准则,敢于肯定全世界所否定的东西。这种哲学和伦理的个人化,是对现代社会价值失衡的一种反应,成为现代主义诗歌的重要特征。拜伦的诗歌同样体现出走向内心的趋势。在《曼弗雷德》(Manfred)和《唐璜》(Don Juan)里,内心的探索占据了支配地位,外部事件无关紧要,仅仅是内心世界的镜像。
  柯勒律治区分了想象(imagination)和幻想(fancy)[13],修正了人们将想象理解为纯感性的观念。他认为,想象与幻想的最大区别在于前者的整体性。想象是具有某种逻辑的,只是这种逻辑不能用工具理性来解释,他是艺术家对世界的某种整体感受,这种感受是超越理性/感性的对立的。从表现效果上讲,想象能够将看似彼此矛盾、冲突的东西融合在一起,让人对世界产生新的认识。因此,想象是一种“塑造统一性”(esemplastic)[14]的力量。另外,他的“愿意暂时信以为真”(willing suspension of disbelief)[15]的观念澄清了诗歌之真的含义,间接反驳了对诗歌“不真”的指控。诗歌之真是对人类经验的忠实,而非与观念性的真理相一致。
  从正面为诗歌合法性辩护的是华兹华斯和雪莱。华兹华斯在《抒情歌谣集》序言中宣称,诗歌是“捍卫人性的磐石”,它“用激情和知识将广阔的人类社会联为一体”,“是最初和最终的知识——它和人类心灵一样不朽”[16]。这就是诗歌在灵性荒芜的现代社会的最高价值,这就是诗歌应当存在的理由。值得注意的是,华兹华斯没有用“真理”和“理性”为诗歌辩护,他将诗歌的价值定位在“捍卫人性”上,可以理解为对狭隘的传统真理观、理性观的反驳。人性涵盖了理性,理性不是衡量诗歌的最高标准,也没有资格审判以人性为对象的诗歌。正是基于这样的认识,华兹华斯力图探索人性在种种情境下的真实反应。他的诗歌是沉思的,内省的,心灵自传式的,自然景物以某种精神实体的方式参与着与人性的对话。由于华兹华斯的巨大影响,英国诗歌的疆域从外部世界向内部世界的转移主要应该归功于他。
  雪莱为诗歌价值的辩护尤其精彩,也最具哲学意味[17]。从他的论述中,我们至少可以归纳出诗歌的三重功能。第一重功能可以借用海德格尔的说法——“去蔽”(unconcealment)。他指出,由于印象的多次重复,人对事物的感觉会趋于麻木,诗歌却可以通过独特的表达方式,重新“发明”这些事物,唤醒人的心灵[18]。第二重功能是预言功能,这里的预言不是指巫师那样对具体事件的预知,而是指诗人能够预见到文化的发展方向,他们的思想会在未来社会开花结果。第三重功能是拯救功能。诗歌可以拯救人性,这主要体现在两方面。首先,诗歌对世界的再创造可以让读者保持敏锐的感知和思索能力,在人的心里创造出“一种存在中的存在”(a being within our being)[19]。其次,诗歌能够唤醒爱,而爱意味着摆脱自我的界限,与思想之美、行动之美、他人之美融合。因此,诗歌可以疗救现代社会人与人的隔阂和自我的分裂[20]。
  济慈敏锐地注意到了英国诗歌转向内心的趋势,并进行了深入的思考。一方面他认为诗歌由外而内的转变是社会和诗歌自身发展的结果。虽然他本人对密尔顿极为崇拜,对华兹华斯颇有微词,但他在仔细的比较之后,仍然得出结论:华兹华斯的诗歌更深刻。在给雷诺兹的一封信中,他用一个比喻解释了自己的观点。他把人类的经验比喻为一幢有许多房间的大厦。无忧无虑的天真状态是“婴儿房间”(the Infant Chamber),意识到生命的痛苦、但仍有明确的价值信仰的状态是“处女思想的房间”(Chamber of Maiden-Thought),但人最终会看到,周围还有许多扇虚掩的门,每一扇都通向一条“黑暗的通道”(dark passage),人从此“无法在善恶之间保持平衡”。华兹华斯的伟大之处就在于他率先走入了黑暗,去体验“神秘的重负”(Burden of Mystery)[21]。但另一方面,济慈却和哈兹利特一样,看到了浪漫主义诗歌在这一转变中的局限,那就是他们所关注的内心主要只是自己的内心,所表达的主要只是“某某的经历和想法”[22],因而与荷马、但丁、莎士比亚等诗人比起来,显得局促、狭隘。而且,深受经验主义影响的济慈不相信诗歌是终极真理的载体,无论这种真理是通过逻辑还是通过想象把握到的。他提出,诗歌的价值在于“猜测”(speculation)[23]。在一个确定性已经终结的世界里,诗人无法再扮演先知的角色,提供任何终极答案;诗歌拯救人性的途径,只能是在不断的追问中保持自己和读者灵性的警觉。在他最后的重要作品《海披里安的覆灭:梦境》(The Fall of Hyperion: A Dream)中,他说衡量真正诗人的标准在于,“在他们的眼中,世界的苦难/就是苦难,而不会沉入幽寂。”[24]这一标准对于古今诗人都是适用的,但在神性消隐、信仰衰颓的现代社会,要达到这样的标准,尤其需要超凡的勇气。
  无论他们在具体的诗学观念上有多大差异,转向内心的确是上述几位诗人的共同倾向,也是1800-1830年间英国诗歌的显著变化。这一转变既是社会深刻变革所导致的,也是浪漫主义诗人对诗歌危机和人性危机的回答。然而,仅仅意识到诗歌在现代社会的价值和使命,还远远不能解决诗歌的困境。如何让诗歌的语言、形式、观念、题材与新的历史语境相适应,如何让诗歌理想的现代性转换成诗歌艺术的现代性,同样是横在他们面前的难关。

四、传统重负与创新激情:绕不过的传统

  “独创性”(originality)在英国浪漫主义运动之前几乎不是问题,在题材、结构和语汇等各个层次上,模仿和程式化都是古典主义和新古典主义创作的重要特征。对独创性和想象力的空前强调,恰恰表明传统的重负到达了空前的程度。正如皮科克的诗歌退化模式所显示的那样,白银时代和青铜时代的诗人们不可避免地要承受传统的压力。但对十九世纪早期的英国诗人而言,这种压力变得尤其难以忍受,因为工业革命造成的精神断裂和社会巨变,是新古典主义诗歌传统无法容纳的,英国浪漫主义所面临的“表达的难度”,远远超过了前人。反抗旧的传统、创建新的传统,成为迫在眉睫的任务。
  事实上,欧洲的新古典主义传统本身就是传统重负的产物,文艺复兴诸多巨人的天才创造,让后人难以为继,只能像奥古斯都时期的罗马文学一样,进入模仿的阶段。就英国诗歌来说,乔叟、斯宾塞、莎士比亚、密尔顿令人敬畏的存在,对后代诗人无疑是一种威压。新古典主义诗歌在思想上的贫乏和技法上的保守,并非因为诗人缺乏才能,而是因为模仿传统的意识束缚住了诗歌的翅膀。
  到了十八世纪末,与迅速工业化的、资产阶级化的社会相对照,贵族化、充满古代印记的新古典主义诗歌已显得几乎荒谬。挣脱传统重负的欲望,表达复杂现实的痛苦,再加上法国传来的激进精神,使得浪漫主义的诗人和评论家将批判的火力对准了新古典主义传统。
  德·昆西(De Quincey)在论及蒲柏的一篇文章中,将新古典主义文学称为“知识的文学”(literature of knowledge),其功能只是传播平庸的常识,而密尔顿等人的作品却代表了“力量的文学”(literature of power),能震撼人的灵魂,让人产生对无限性的渴求,如同“雅各的天梯”将人引向“远离尘俗的神秘高处”[25]。与此相似,哈兹利特将蒲柏与莎士比亚相比较,称前者是“艺术的诗人”(poet of art),局限于自身的知识,而后者却是“自然的诗人”(poet of nature),对于世间万事都有直觉的领悟[26]。柯勒律治也指责蒲柏没有“诗性的思想”(poetic thought),只有“散文的思想”(prose thought),其作品只是将散文的思想翻译成诗歌的形式[27]。
  华兹华斯在《抒情歌谣集》序言里对新古典主义进行了更加严厉的批判。他的指控主要有两项。一是语言的做作。新古典主义诗歌采用了一套与鲜活的日常语言相隔离的人为语汇,长期沿袭,早已丧失与生活的关联和现场感,沦为无意义的空壳。二是题材的狭隘。新古典主义诗人对下层的普通人视而不见,醉心于描绘贵族社会和古代的传说人物。因此,新古典主义传统已经丧失了存在的合理性,必须用新的诗歌取而代之。
  然而,新古典主义远不是英国诗歌传统的全部。浪漫主义诗人在反抗新古典主义传统的时候,目光未能看得更远。他们以为用独创性和想象力可以绕过传统,但情况远非如此简单。在传统问题上的偏差导致了浪漫主义诗歌的典型缺点——自我中心主义、结构控制能力欠缺、意象浮泛空洞,后来被现代主义诗人所诟病,就是自然的了。但现代主义诗人对浪漫主义的激烈批评本身也是浪漫主义运动的一个遗产。正是由于独创性观念的深入人心,从浪漫主义开始,后辈诗人挑战前代诗人往往会采取夸张的、矫枉过正的姿态,与浪漫主义之前文学风格的平稳演变迥然不同。
  在传统问题上,济慈的态度更为成熟。终其一生,他都在寻求个人才能与一个大传统的融合方式。这个传统不仅包括了同时代的巨人华兹华斯,更包括了荷马、维吉尔、但丁、斯宾塞、莎士比亚、密尔顿。他相信,只有不断地自我否定,不断地调整自身与前人的关系,而不仅仅是反对与自己最邻近的局部传统,才有可能锻造出一种新的诗歌。无论艾略特是否受了济慈的影响,他的理论都是济慈理论的延续;从寻求诗歌与现代社会复杂性相适应而言,现代主义诗歌更是浪漫主义诗歌的延续。

五、突围与历险:走向自觉的艺术

  从某种意义上说,浪漫主义运动的兴起将英国诗歌史分成了两个阶段:程式化写作阶段和个性化写作阶段。程式化写作是与集体化的信仰和一种稳定的主流价值体系相适应的,它有相对固定的题材库、程式库和语汇库。然而,在启蒙运动和工业革命的双重推动下,英国社会发生了深层次的变革,“去中心化”的进程随之开始。面对前所未有的剧烈变动,敏感的诗人们意识到程式化写作已难以应对复杂的精神现实,个性化写作成为新的趋势,其主要特征是信仰的个人化和艺术上的自觉。无论英国浪漫主义诗人有多少显而易见的缺点,他们都在多个向度上进行了有深远意义的探索,将诗歌带入了一个不断突围与历险的时代。
  首先是题材上的突破。长期以来,西方诗歌几乎完全被王公贵族和神话人物所占据。当华兹华斯让英国乡间的“小人物”成为自己诗歌作品的中心时,其效果无异于诗歌领域的民主革命。这是对诗歌的贵族气息的一次荡涤,对诗歌的“平民转向”起到了至关重要的作用。数十年之后,爱默生对美国诗人同样发出了关注普通人的呼吁[28]。很快,最具平民意识的伟大诗人惠特曼便出现在诗歌舞台上。从那时起,关注小人物的意识就在美国诗歌里扎下了根。华兹华斯对题材方面的贡献还体现在对科学的独特认识上。皮科克认为感性的诗歌无力容纳理性的科学,华兹华斯却指出,无论什么题材,只要诗人对它熟悉到足以产生感情的程度,就能把它转化成诗,科学和诗歌可以携手并进。他本人就曾写过以火车和汽船为题材的诗[29],开启了“机器诗歌”的先河。二十世纪的诗人对于与传统诗意“不相容”的现代题材有了更深入的思考。比如路易斯·辛普森(Louis Simpson)的《美国诗歌》(American Poetry)就颇具代表性:“不论它是什么,都必须有/一个胃,能够消化/橡皮、煤、铀、月亮、诗。 就像鲨鱼,肚里盛只鞋子。/它必须游过茫茫的沙漠,/一路发出近似人声的吼叫。”[30]
  语言资源的拓展是华兹华斯的另一项贡献。虽然柯勒律治等人对诗歌语言与散文语言没有本质区别的论断有所保留[31],华兹华斯将日常口语吸纳入诗,打破了几千年来将诗歌语言与日常语言刻意隔离的偏见,全方位地拓展了诗歌的语言资源。后来的诗人对口语日益重视,特别是在二战以后,经过提炼的口语在诗歌中已然成为主流资源。离开了鲜活的、个性化的口语,要准确捕捉现代和后现代社会的生存状况和人类处境将是不可想象的。提高口语地位,更深刻的意义在于,它促成了诗人的语言自觉。没有现成的、天然的“诗意”语言,诗意只能在每一次具体的艺术安排中诞生。
  关于想象力的深入讨论是英国浪漫主义的标志性成果。布莱克、华兹华斯、柯勒律治、雪莱、济慈都提出了独到的见解。他们之所以强调想象力,一方面是因为他们看到了现代化进程中的灵性危机和人性分裂,希望借助想象力的整合功能和创造特性加以挽救,一方面也因为面对传统的重负,想象力是开拓新疆域、体现独创性的必由之路。在田园文明消失,单调平庸的工业图景充斥世界的时代,想象力是诗人洞察人类困境、挖掘新型诗意的关键素质。现代诗歌的复杂性和深刻性,很大程度是由于自浪漫主义以来,诗人们已经习惯用“内在的眼睛”审视周围的世界。济慈的“客体感受力”[32](Negative Capability)概念将想象力理论推进了一步,是治疗浪漫主义的自我中心倾向的一剂良药。“客体感受力”的奥秘在于,想象力能够以“非主观化”的方式运作。不是直接以自己的想象力去驱使表现对象,而是抑制自我意识,主动地融入表现对象,让自己的经验不知不觉地渗透进去,与它一起构成主客同一的艺术形象。这样做的好处是,一方面可以保存和呈现世界的丰富性、复杂性,一方面可以避免以自己的价值观剥夺读者感受的权力。也许济慈理论的最佳体现是里尔克(Rainer Maria Rilke)的咏物诗(Seeing Poems)。在这些诗[33]里面,诗人几乎完全消失了,只有表现对象呈现在读者面前,但其中复杂的现代意识无疑又是源自诗人的深刻体验。
  英国浪漫主义的另外一项遗产是形式的自觉。这方面柯勒律治是关键人物,他区分了两种形式:机械形式(mechanic form)和有机形式(organic form)[34]。前者是预定的、传统的、与诗歌作品没有任何内在联系的形式,后者却是诗人为了特定的艺术效果主动选择的,并且与诗歌内容融为一体,不可分割。柯勒律治推崇后者、贬斥前者与他推崇想象力的原因是一致的,那就是渴望超越普通思维中的二元对立和由此造成的分裂状态。有机形式概念的提出,是对几千年来内容/形式的美学讨论的杰出贡献。后来的诗人在形式探索方面取得了巨大的进展,柯勒律治功不可没。济慈在十四行和斯宾塞诗节(Spenserian Stanza)的基础上创造了一种个性化的颂诗体,霍普金斯(Gerard Manley Hopkins)创造了每行重音音节固定、非重音音节却相当灵活的跳跃式节奏(Sprung Rhythm)。北美大陆的形式实验更加自由,首先是爱默生取消了固定的音步,只保留韵脚,接着狄金森大量使用半韵,惠特曼同时抛弃了音步和押韵的惯例,创造了与他的大气磅礴的诗歌相称的自由诗体(free verse)。进入二十世纪之后,各种诗歌形式更是层出不穷,图像诗(concrete poetry)[35]、投射式诗歌(projective verse)[36]、可变音步(variable foot)[37]等等都是其中突出的例子。更深层的变化在于,无论使用严谨的传统形式、传统变体或者完全自创的形式,诗人们往往都是从内容的需要和个人的艺术意图出发,进行有意识的处理,实现了“随物赋形”。
  从上面的讨论可以看出,英国浪漫主义运动是诗歌历史上的一次解放运动,它在艺术观念和艺术手法方面深刻地影响了现代主义和后现代主义的诗歌。新古典主义时期之后世界诗歌流派纷呈、多元共生的状况,与当初浪漫主义诗人的艺术探险密不可分。

六、结论:现代社会与诗歌的现代性

  1800-1830年间英国诗学的价值远远超过了一种流派、一次运动的价值,它是诗人在诗歌生存危机的压力下,努力探寻诗歌现代性的成果。英国浪漫主义诗人最先意识到了理性主义和工业革命所导致的价值失衡和灵性危机,以及由此产生的诗歌合法性问题。他们以超越感性/理性对立的人性观为理想,将诗歌的重心由外部世界转向内部世界,直面人心的痛苦与困惑,希望通过保持灵性的警觉,避免人性沉沦的悲剧。与此相应,他们在艺术上锐意革新,力图突破与古典思维的稳定性和封闭性相一致的诗歌传统,从观念、题材、语言、形式等各个方面发明一种“现代”的诗歌。
  诗歌的现代性是在解决诗歌危机的尝试中诞生的,是与现代社会的复杂性、现代人类精神状态的复杂性相一致的,它诞生在封闭性和确定性都已终结的时代,不可能容纳于一个稳定的哲学体系或者诗学体系中。它始终是变动的、进行时的。现代社会是开放的,诗歌的现代性也是开放的,因而诗歌必须不断地寻找新的现代性定义。笔者认为,正是在这个意义上,英国浪漫主义的使命远未完成,现代主义诗歌与浪漫主义诗歌一脉相承。
  由于其他艺术、其他学科的领域不断扩张,更由于大众媒体的地位不断加强,两百年来,诗歌在现代社会的地位日益边缘化。虽然诗人进行了艰苦的努力,诗歌危机却不但没有消除,反而日趋严重。回顾十九世纪早期英国诗人的诗学理论,不仅有益于我们对诗歌史的梳理,而且提醒我们,除了现代主义诗歌的负面深度(挽歌式的)、后现代主义诗歌的零深度(游戏式的)之外,至少还有另外一种对抗异化、挽救人性的姿态——浪漫主义式的正面深度,一种接受不确定性之后的深刻的理想主义。


引用文献:
[1] Abrams, M. H. (Ed.). The Norton Anthology of English literature, 5th ed., vol. 2. New York: W. W. Norton & Company, 1986.
[2] Arnold, Matthew. Essays in Criticism. London and Cambridge: Macmillan and Co., 1865.
[3] Caputo, John D, Deconstruction in a Nutshell. New York: Fordham University Press, 1997.
[4] Coleridge, S.T. Biographia Literaria; or Biographical Sketches of my Literary Life and Opinions. Vol. I. London: Rest Fenner, 23, Paternoster Row, 1817.
[5] Coleridge, S.T. Poetry and Prose. Oxford: Oxford Univ. Press, 1933.
[6] Derrida, Jacques. Of Grammatology. Trans. Gayatri Chakravorty Spivak. Baltimore: Johns Hopkins University Press, 1976.
[7] Gittings, Robert (Ed.). Letters of John Keats. Oxford: Oxford Univ. Press, 1970.
[8] Keats, John. The Poetical Works of John Keats. Oxford: Oxford Univ. Press, 1930.
[9] Poe, Edgar Allan. Poems and Essays. London: Dent, 1927.
[10] Pope, Alexander. Selected Poetry and Prose, Ed. Robin Sowerby. London: Routledge, 1988.
[11] Shelley, P. B. Poetry and Prose. Oxford: Oxford Univ. Press, 1931.
[12] Thoreau, H. D. Walden and "Civil Disobedience". New York: Airmont Publishing Company, 1965.
[13] Whicher, Stephen E.(Ed.). Selections from Ralph Waldo Emerson. Boston: Houghton      Miffin Company, 1960.
[14] Wordsworth, William. Poetry and Prose. Oxford: Oxford Univ. Press, 1933.
  

注释:
[1] “The Four Ages of Poetry,” Abrams, M. H. (Ed.). The Norton Anthology of English literature, 5th ed., vol. 2. New York: W. W. Norton & Company, 1986. pp. 489-501.
[2] 德里达曾经以乔伊斯和胡塞尔为代表,比较了两种不同的语言-真理观。他说,"乔伊斯想通过暗喻性语言、歧义和修辞的堆砌实现历史的重现并包容全部历史。胡塞尔正好相反,他认为只有通过透明的、无歧义的语言,也就是科学的、数学的纯粹语言,才能再现历史。胡塞尔说,没有透明地描述的传统,就没有历史性,而乔伊斯却说,没有语言中歧义的堆砌,就没有历史性。" 参见Caputo, John D, Deconstruction in a Nutshell. New York: Fordham University Press, 1997.
[3] Abrams, M. H. (Ed.). The Norton Anthology of English literature, 5th ed., vol. 2. New York: W. W. Norton & Company, 1986. p. 498. 参考爱伦·坡在《十四行诗——致科学》一诗,该诗表达了许多同时代诗人对科学的矛盾态度。一方面科学是对“真”的追求,另一方面它却伤害了“美”,以物质原理不断拆解诗意的生活材料。
[4] 当代无论在东方还是西方,日常语言中形容某人为“诗人”,常常有讽刺和轻蔑的意味,有“怪异”、“另类”、“疯癫”、“不合群”等潜台词。这是近两个世纪才出现的。如今诗歌的境况在一个对诗歌不抱同情的人看来,的确与皮科克的预言相差不远。
[5] 参考德里达《书写学》第二章对卢梭这一论断的分析。
[6] “Preface to the Lyrical Ballads,” Wordsworth, William. Poetry and Prose. Oxford: Oxford Univ. Press, 1933. p.25.
[7] 在稍后完成工业革命的美国,梭罗在《瓦尔登湖》里揭示了人们之所以那么关注新闻,一个重要原因是因为内心的无聊和生活的空虚。
[8] 他对当时哥特式小说的流行深表忧虑。恐怖电影、色情文学等等“刺激性”文化产品在后现代社会的泛滥,证明华兹华斯的观点依然有效。
[9] 雪莱没有提出这个概念,但他的论述离马克思的异化观念只有一步之遥。
[10] Shelley, P. B. Poetry and Prose. Oxford: Oxford Univ. Press, 1931. pp. 223.
[11] Abrams, M. H. (Ed.). The Norton Anthology of English literature, 5th ed., vol. 2. New York: W. W. Norton & Company, 1986. p. 81.
[12] 乔伊斯也许是这一类型在二十世纪的完美体现。
[13] S. T. Coleridge. Biographia Literaria; or Biographical Sketches of my Literary Life and Opinions. Vol. I. London: Rest Fenner, 23, Paternoster Row, 1817. pp. 295-6.
[14] ibid. p. 285.
[15] Coleridge, S. T. Poetry and Prose. Oxford: Oxford Univ. Press, 1933. p.234.
[16] Wordsworth, William. Poetry and Prose. Oxford: Oxford Univ. Press, 1933. p.25.
[17] “A Defence of Poetry,” Shelley, P. B. Poetry and Prose. Oxford: Oxford Univ. Press, 1931. pp. 221-3.
[18] 这和俄国形式主义的陌生化理论相近,只是雪莱没有详细论述。
[19] Shelley, P. B. Poetry and Prose. Oxford: Oxford Univ. Press, 1931. pp. 222.
[20] 爱默生在《梅林》(Merlin)一诗中,描绘了心目中的奥尔弗斯式诗人(Orphic poet),从中也可概括出诗歌的这些功能。
[21] Gittings, Robert (Ed.). Letters of John Keats. Oxford: Oxford Univ. Press, 1970. p.95.
[22] ibid. p.54.
[23] ibid. p.157.
[24] Keats, John. The Poetical Works of John Keats. Oxford: Oxford Univ. Press, 1930. p.423.
[25] Abrams, M. H. (Ed.). The Norton Anthology of English literature, 5th ed., vol. 2. New York: W. W. Norton & Company, 1986. pp. 484-5.
[26] William Hazlitt’s “On Alexander Pope.” Pope, Alexander. Selected Poetry and Prose, Ed. Robin Sowerby. London: Routledge, 1988. p.19.
[27] Coleridge, S. T. Poetry and Prose. Oxford: Oxford Univ. Press, 1933. pp.167-9.
[28] “The American Scholar,” Whicher, Stephen E. ed. Selections from Ralph Waldo Emerson. Boston: Houghton Miffin Company, 1960.
[29] 十四行诗《汽船、引水桥与铁路》(Steamboats, Viaducts , and Railways)。
[30] 傅浩译。
[31] See Chapter 17 of Biographia Literaria.
[32] 屠岸译法。《济慈诗选》。人民文学出版社,1997年。前言第7页。
[33] 例如著名的《豹》。
[34] Coleridge, S. T. Poetry and Prose. Oxford: Oxford University Press, 1933. p.245.
[35] 指诗的视觉排列让人自然联想到诗的主题,比如法国诗人阿波利奈尔(Guillaume Apollinaire)的《镜子》和《心》就是著名的例子。
[36] 美国黑山派诗人奥尔森(Charles Olson)提出的理论,主张诗歌形式不应受控于预定的韵律,而应服从呼吸的节奏。
[37] 美国诗人威廉斯(William Carlos Williams)的理论,提出诗歌应当摆脱传统格律,而以口语的自然节奏为诗歌节奏的基础。
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