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主题 : 程一身:“实物与其像等距离沉浮”
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0楼  发表于: 10-08  

程一身:“实物与其像等距离沉浮”

        ——从《蜗牛》看余怒诗歌转变的迹象或可能



  在当代诗人中,像余怒这样一直致力于创新的写作者并不多见。从《蜗牛》这组诗,我看到了他一系列可喜的新变。换句话说,这批新作呈现出一个相对清晰的余怒,至少不再像以前那样难以把握了。其《湖边诗》中有一句“实物与其像等距离沉浮”,我觉得用它作为谈论的引子非常合适。在我看来,“实物与其像”的关系是理解余怒诗歌的一个重要维度。“实物”无须多说,值得讨论的是“其像”,“其像”显然是实物的“像”,结合《湖边诗》的语境,这里的“像”自然是实物——如诗中写到的“鹭鸶”“秧鸡”之类——投在湖面上的像。按诗中的说法,实物属于“自然之书”,“反光的小池塘”固然也是实物,但它们更适合理解成隐喻的池塘,即心灵之湖。在《自省篇》中,作者坦陈他不能“客观地看待这个世界”。就此而言,诗人所写的诗便可以称为“心灵之书”。按照这种分析,“其像”便不仅是投射在自然之湖上的物像,而且是投射在心灵之湖上的心像。也就是说,“其像”已不只是单纯的物像,而是融合了主体心灵感应的物像,即心像。
  余怒此前的诗歌之所以难以把握,其原因是多方面的。实物与心像的非等距离应该是原因之一。我用“实物与心像的非等距离”这个说法指的是余怒前期作品侧重于心像书写,具体地说就是他写的心像与实物之间距离过远,以至于读者不能觉察到实物的存在, 或者只能觉察到一种模糊的存在,整体上给人的印象是只见其像却不明其物,从而造成了理解的困难。而在《蜗牛》这组诗中,“实物与其像”基本上是等距离排列的。这样,读者既能目睹“其像”,也能看见“实物”,理解起来便不感到那么难了。值得注意的是,作者的用词并非“排列”,而是“沉浮”,意即“其像”会随湖面的波动而沉浮,当然,这里的“湖”既是自然之湖也是心灵之湖。具体来说,作者心灵之湖的波动会造成心像与实物的更大变形,这自然会增加理解的困难。
  更重要的是,理解余怒诗歌的难点在于其心像的构成因素。余怒前期诗歌的心像构成因素主要是观念,而且大多是潜意识的观念。即便是在《蜗牛》这组诗中,这种基于认识论生成的潜意识观念也未消除,但发生了一定的变化,当然不能说其观念被情感取代了,也很难说其观念被压倒了,但至少可以说诗人的情感反应明显增加了。比如,在《蜗牛》这组诗里,“绝望”这个词就出现了多次。在《从未有过》中,余怒写道:“我有过很多次绝望,在与人相处时,从未被当作绝望来看待。”“绝望”当然是一种情感反应,但余怒写它时用的并非抒情语气,而是介绍性的,其用词是“有过”,尽管“绝望”前有“很多次”修饰,却不给人以痛感,因为“有过”毕竟已经过去了,而且“有……绝望”的语气也弱于“绝望”本身,“有过很多次绝望”就像“有过很多次失眠”或“有过很多本图书”一样,其语气是客观冷静的。把它和后一句联系起来,读者才明白原来余怒在这里谈绝望仍是在认识论的框架里,即一个人的绝望并不被另一个人认识。众所周知,绝望是一种强烈的负面感情,但它只能由绝望主体承受,别人很难体会,或者说它并非别人的认识对象。《从未有过》这首诗大体上是通过比兴手法引出这一点认识的,但它毕竟是对情感的认识,而不是对事物或观念的认识,而且自己的绝望却不被别人“当作绝望来看待”,这本身就包含着更大的绝望,无疑意味着绝望情感的加深。在《认知篇》里,“绝望”这个词又出现了:

从听见到看见——两种角度,像争论,
没有结果。我绝望地绕着一棵柿子树
移动,注意力在树上,像个疯子
或傻子。柿子有青有红。而此时树上的
蜜蜂们还是那般嗡嗡蝴蝶们还是那般收放双翅。
我们的认知并不可信。爱也不能帮我们。无法
传递信息。像隔桌呆坐的一对老年伴侣。
如果有一天,只允许保留一个器官——我保留肺。
一个只有肺的身体,自由摆动,如昆士兰海岸伞状水母。


  如果单从“绝望”出现的那个句子来看,它当然属于情感反应。从表面来看,是“我绝望地绕着一棵柿子树移动”,其实“我”是为“没有结果”的争论而绝望,为“认知并不可信”而绝望,为“爱也不能帮助我们”认知而绝望。这是一种让人变成疯子或傻子的绝望。从整首诗来看,“我”的绝望是建立在认识论基础上的,是认识无法达成共识,信息无法传递造成的。从这两首诗来看,余怒诗中的情感反应都是和认识论融合在一起,实质上其情感反应是从属于认识论的。但也不排除其个人选择中的自由意志和情感元素,“一个只有肺的身体”这个奇特的想象就是最好的证明。在某种程度上,它是对“隔桌呆坐的一对老年伴侣”的纠正:既然一对伴侣在一起生活一辈子仍是隔桌呆坐,而不是相互理解,那要身体何用?有一个可自由呼吸的肺即可。应该说,这种奇妙的想象力并非认识促成的,而是情感驱动的结果。
  另一首出现“绝望”这个词的诗是《库布齐沙漠》。库布齐沙漠实有其地,是中国第七大沙漠,“库布齐”为蒙古语,其意为弓上的弦,因为它位于黄河下像一根挂在黄河上的弦。由此来看,“库布齐”是个很有诗意的命名。在《库布齐沙漠》这首诗的最后,作者写道:“听着旁边的人走在沙丘上的声响,/某些方面我信任自己的绝望,/忽略它做过的一切。”“信任自己的绝望”自然是对绝望的加强,但这样的句子我觉得不免突兀,尤其是考虑到此诗开始出现的那个情感词“快乐”:“快乐本身是沙漠”。众所周知,快乐是绝望的反面,难道绝望本身是流水?如果说快乐是沙漠之弦,绝望是黄河之弓,兴许我还容易理解些。

下午一直很均匀,没什么可绝望的。
原野上,有很多开花植物,也有很多
无花植物。逗留的我们
被告知:提防年轻人的快乐。
可能存在的那么多世界,
唯独这一个,使她乐意留下来。
一个优雅的女性,从来就分为胸脯以上和
胸脯以下。卷角羊和刺猬。宁静及其尖锐。
灿烂的白玉兰树照亮了旁边的板栗树。


  这首《仿赞美诗》中也出现了“绝望”这个词,但它置于否定词后,“没什么可绝望的”,是否意味着一切都是令人快乐的?或许这个句子是对题目“仿赞美诗”的印证,同时也得到诗中的“快乐”、“乐意”等词语的呼应。但这首诗仍是难以理解的。作者赞美的这个世界包括优雅的女性,卷角羊和刺猬这样的动物,白玉兰树和板栗树这样的植物,但为何要“提防年轻人的快乐”? 或许这是作者用公共语言表达的个体经验?我的不解当然不是词语上的,而是观念上的。正如作者所说的,我的观念与作者的观念在这一点上难以达成共识。
  此外,《蜗牛》这组诗中还写到“痛苦”“悲伤”这类和“绝望”接近的情感词,以及“快乐”“甜蜜”这类和“绝望”相反的情感词,还有孤独、不安、爱,以及感觉、感受、感到、感叹等陈述感受过程的词。相比而言,《形式论(一)》中的表达更深了一层:

只有痛苦的形式被人
接受而无人关心痛苦的实质。
多少诗毁于定义,像一些聪明的女人,
毁于被称为“女人”。
更多有灵性的东西也是这样:
潜鸟、旋覆花、短诗句、流星。
更多年轻人如囚徒。他们将
看到的、听到的、嗅到的,统称为“世界”。
多少人比我糊涂,比我更爱这个世界。


  这首诗尽管提到了“痛苦”这个情感词,并区分了两种痛苦及其不同的遭遇,但作者其实仍是借此表达观念的。其观念就是反对定义,因为定义会毁坏被定义的事物及其灵性。就此而言,这首诗非常接近佩索阿以卡埃罗为异名写的《牧羊人》系列诗歌。从某种程度上可以说,“痛苦”与“快乐”这些词也是对不同情感的定义,因而也属于作者质疑的对象。
  最后需要提醒的是,《蜗牛》这组诗还透露出一个信息:随着诗人情感反应的增强,观念成分的削弱,诗人的写作思路也从非逻辑转向了有逻辑,至少逻辑性增强了,可理解性也随之增强了。余怒前期的诗歌之所以难解,是因为其中的观念往往是潜意识的,其表达相应地也是非逻辑的,诗中充满了无从把握的跳跃;而情感是意识的,对情感的表达往往有迹可循,因而也就随之清晰起来,但也只是相对的清晰:

黄栌、银杏、红枫,沿山脊
逶迤而列。白翅鸟群翱翔其上。
原先一直想不明白的事现在想明白了:
心中某种辽阔的东西
不是宁静、仁慈,而是欢爱般的
白云翻滚舒卷下的无所思。
在自然中,我自忖至少是一个
哲学家,意识到“我”和“我的”
是在一条清澈见底的小溪支流旁边。


  这首《山间诗》似乎与《湖边诗》构成了对称,至少在题目上是这样。诗中揭示诗人情感的词是“欢爱般的”,这个词是修饰白云的,而白云的翻滚书舒卷又对应着诗人“无所思”的心境。很显然,这首诗的基调是欢快的。这种欢快源于对生活的明白以及由此达成的内心辽阔。其第三行“原先一直想不明白的事现在想明白了”如同对余怒前后期诗歌的划界:想不明白自然写不明白,想明白了才有可能写明白。由此返观此诗的开头,愈发感觉其诗风的清澈:黄栌、银杏、红枫和白翅鸟群形成一个色彩各异、上下有序、动静相宜的画面。这种秩序鲜明的画面自然也是想明白了的体现。
  在我看来,余怒的诗歌转变体现了一种随年龄而来的智慧,所谓“借助于衰老我们知道得更多”。由于心智的成熟,作者逐渐达到了“自行其是”的地步,因而“对外在事物的感觉愈加清晰”;同时在形式上也有所规划:《蜗牛》“第一辑每首12行,第二辑每首9行”,“在一定的行数之内处理语义进度和语速、节奏、分行方式、空间感、重量感、色彩等因素——即言说和语言——相匹配的问题”。这批作品被读者视为回归传统之作,作者却坚持它们和此前的作品具有“相同的、不变的精神内核和心理结构,以及对于语言和世界的关系的理解”。据我的观察,《蜗牛》确实显示了余怒诗歌转变的迹象,“实物与其像”之间距离的调整,心像中情感元素的增强,写作思路的跳跃更有逻辑,以及诗歌形式的整体规划,如此等等皆可作证。从我个人的期待来说,我希望作者进一步促成这个转变,在创新与守成之间找到一个更好的契合点,让语言与世界之间的对应更精确,让作品的质地更透明,从而真正形成一种开阔的“综合性力量”。
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