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主题 : 夏汉:语象的历险:诗歌中孤独的欢乐——以臧棣的诗为例
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0楼  发表于: 10-06  

夏汉:语象的历险:诗歌中孤独的欢乐——以臧棣的诗为例






  语象作为新批评派的特殊术语,直译为“用文字的物质材料制成的像”,是指不脱离语词或词组的具词性形象[1]。从维特根斯坦的视角“我的语言的边界意味着我的世界的边界”[2],那么,整个世界之象就在语言之象里,甚至可以说,语象里涵括了世界的一切关乎物象、喻象及其联系的“有形”的部分。它是一种“表象的稳定的对应”或曰“表象记忆”[3]。我更倾向于蒋寅为语象下的定义,他说:“语象是诗歌本文中提示和唤起具体心理表象的文字符号,是构成本文的基本素材。”[4]
  依循耿占春的说法,语言拥有它自己的色彩,拥有自己的光和影,“一种渗透着原有意象的形象”与变成意思散播的“文字的演出”——这无一不指向了语象,其实也是那种透过神秘的深邃之后的通俗的理解。他又说:“词语源自象形符号,它有着感性的根”,故而,语象就成为自然而然的宿命存在,它并不依赖于人的意志,也就是说,它的存在有其天然的合理性,发现与否,那只是文论家领悟的可能与否,说白了,语象自有文字、语言以来,就天然地存在着——尤其在诗里。深入考察词语的历史演变,我们能够看出一切事物的具象在语言里已经退隐,“……物象已由意义的中心位置退向遥远的意义的边界,作为一种氛围、一种依稀可感的背景和感觉的潜在基础。语言自身突出出来成为远景” [5]。说到底,在诗里,物象最终都会演化为语象及其衍生物,从而构成“新的意义”与“新的世界”。
  汉字的象形、象声的起源,以及汉语的自明性与自在性,决定了汉语的语象的本质特性。从文本的角度,我也同意陈晓明的理解,语象只是呈示了自身,只是一个“自在存在”与“存在视象”,它是一个文本的“语言事实”[6]。说白了,在语言或在诗里,所有的物象与具象都不过是语象,尤其从词源的角度看,语象是世界万物隐喻的符号化过程之中的心理映像。
  在语音、语法和语象三个层面,诗人最关注的是语象。在诗里经常涉及的关键性语象有生命、自我与生存,还有死亡。现代诗以来,诗人们在众多诗篇里都有所展示。
  诗人最终的努力不是为这个世界寻觅物象和名称——尽管他在命名,他也在为这个世界寻找语象,只有语象才是诗人的本分。语象说到底是“瞬间的真相”。语象有显像,隐象,喻象,脉象(脉络,连结),有实象与虚象之分,分别存在于描述的、比喻的、象征的三个语言类别之中。按照赵炎秋的说法:“所谓语象,就是一定长度的言语在其感性的显现的基础上所形成的感性的生活断片”[7],那么,一句诗或一首诗,都能构成一个语象的实体。
  在诗人眼里,语象应该涵括诸多向度,那就意味着,语象并不像理论家所阐释的那么严格、分明与精细。语言之气,也是语象的表征之一,称之为语言之气象亦未尝不可。观气而知象,观语言之气,则有顺畅,呆滞,淤塞等;陈郁、厚重之象如雨云浓雾,既是语义的,又是语象的。依据索绪尔的说法,语言连接的不是事物和名称,而是概念和音响形象,[8]那么,我们似乎也可以把声音、音响形象也作为语象的一个变种,它也是语言的本质之一。声音有清澈,浑厚,浑浊;在节奏上则有短促,悠扬,舒缓;色彩上,有明丽,暗淡之象;语象的密度有紧凑、松散之分;有稀薄之象,游丝之细微,破碎之象。语言犹如一块面料,其质地就显现一种外在感受。一种气象,如无焦虑写作之中的欢快之象,语言之中的轻盈之象。说白了,质地也是语象的品质之一。比如语言质地上的坚韧,柔韧,僵硬等。推而广之,语象几乎可以遍及整个语言的肌体,它是由内及外的有机结合。在诗的语言中,因了语象的错位而产生歧义的风景。
  当我们在进入一个超验的想象时,总想寻求一个实象,就像在大海里总想寻求一块船板,那便是最终的语象了,这样,我们也许在诗里会实现语言的快乐与智慧的欢愉。而当语象进入阐释,形成了语象链,意境真的就不那么重要了,我们甚至能够说,语象及其推衍,完全可以成为一个诗的自足体,所以,诗到语言为止在一定条件下似乎也能够成立。
  每个诗人“诗的触动”并非相同,或缘于一个物象,并为之想象、联想开去,更多的词——隐秘的或显在的——涌现,跌落;或缘于一个词,而又联想到更多的词——有关的与无关的词,但最终都会链接成一个和多个语象链,在诗人的掌控下构成一个显在而自在的实体,那便是诗。这时候,我们几乎可以说,语象是“活生生的”生命体。
  人们一谈及意象,自然就联想到意境,那么,我们在谈论语象时,为什么不可以给予语境一个新的内涵?我想,在语言诗学向度予以肯定是顺理成章的。总而言之,语象尽管在学界是近年才提出来的一个术语,但它是语言的一个重要范畴,在诗的语言中表现得尤为精致与丰厚,因而,在语言学尤其诗的领域研究语象的类别与功能,对诗的写作与诗的提升都不可低估,也是对于语言学的一个新的贡献。同时,语象在诗歌语言学里,已经或正在担当一个重要的角色,它为语言的“有形部分”做着独异的增殖与发展。也许就是语象,让陈旧的词语产生歧义,而在隐喻的象征的意义上让我们的汉语更新或复活。从这个意义上,我们可以说诗是语象的历险,诗人就是语象的历险者。
  当然,在语言学里,语象只能是一个微小的元素性概念,或者可以说,在语言的形态里,语象只是一个表象或一个症候,而过于细化还有可能造成其荒谬性存在。尤其在诗歌里,语象最终还是会融入语言的“事实”里,或在其活跃的质素下显现出诗歌中孤独的欢乐。而另一种情况则是,在当下,不少的诗人往往在概念与意义间徘徊,以至于让单一而确定的词义在诗句中成为一种冗余的陈词滥调,令我们不得不忧虑那种隐喻性的语象失去的可能。同时,我们的忧郁还在当下诗歌的语言世界里,弥漫着粗俗、低劣乃至于恶俗之象,它们共同导致了诗的粗制滥造,语言的肌肤像患了银屑病般,发觉时已经是无药可救。这一点看似耸人听闻,却已经是事实。所以,一个诗人该做的事情,不仅要复活语言,更应该净化语言,因为面对我们古老而伟大的汉语,这几乎是责无旁贷的。
  在对“语象”作了一番辨析之后,我们便可以进入臧棣近年的写作。我们知道,臧棣是一位学养宽厚、心智极高的诗人,与同代人相比较,他的感受力与创造力还依然那么旺盛。因而,要给他的诗歌写作下结论,非但为时过早也是颇为困难的。那么,这篇文字与其说是有限的阅读心得,还不如说是臧棣的诗对我们的诗学向度的一次探测。



  耽于惠特曼包罗万象的写作与聂鲁达《诗歌总集》的倾慕[9],臧棣大约从2000年前后,就开始写“协会”与“丛书”诗,最早读到臧棣的协会诗是《新山水诗协会》,写于2000年10月[10]。2006年,在东京讲学期间,开始写丛书系列。近年来,诗人一直浸淫于“丛书诗”和“协会诗”之中。在那里,临近于自然万物与人情世事,捕捉语象,为一首首诗赋形。现在看来,他决意于做一位“集大成者”,也着意于雕刻“大家”形象。
  读臧棣的诗,你会感到:他身边不是没有生活素材,也不是生活在真空里,他的耳闻目睹一点也不比我们少,但他的诗学追求让他远离了“生活”,或者说他并不迫近于现实——因为他有自己的偏好,那就是趋近于语言和诗以及与之相近的想象领域——有时候竟进入了玄妙的视域——诗歌中的这种视域,很像爱尔兰诗人希尼提到的“灵视”。同时,在评价一个诗人的作品时,人们常常会称其为语言感觉很好,细想起来这句话也颇为迷惑人,他们实际上是在说,诗人的感受很好——缘于一个诗人感受的独特。那么,他独特的感受一定会表现于语言——语象及其阐释之中,臧棣就常常如此,比如在《仙鹤丛书》里,他看到仙鹤,就觉得“世界不过是一种温习”,所以有了

……重新开始,
或者,重新迷惑于自我。
会飞的自我确实是一次很好的演习。


  把仙鹤跟灵魂相联系,在汉语语境里很自然,形容人逝世,称“驾鹤西去”或“仙逝”,诗人在这里,比作“自我”,则作了大胆的借用,而随之而来的奇妙的感受就绝非所有人都能做到的了,不妨说,这是臧棣的独异之处。诗人最不缺乏的是绝妙的感觉,之后被语言说出。自然,它们多以语象的面目出现,比如:“回过神来,月亮也可以是用盐和香料腌成的/一块令狮子们垂涎的皎洁的驴肉”,或许,这是诗人瞬间的感受,但那一定是敏锐的感受力与想象力使然。对于诗人来说,也许这是必备,而却不是每一个诗人都能拥有如此精妙的诗句。正如罗勃特•勃莱所说的,一旦他流溢出感觉的光芒,奇异而神秘的内容就从诗中升起[11]。我们常常被臧棣新异的感受所折服。在《我们的沉默细得像一颗白色的子弹丛书》里,

你爬上我身体里的山坡,
看见几只喜鹊在稀疏的树林里
整理空气的秘密合同。


  在这里,诗人以“沉默”的新视觉,竟然看见喜鹊整理“合同”,而且是空气的“秘密”——诗句既是精准的,又是颇有意味的,一扫当下铺天盖地的口水诗句的寡然无味。在经常的情境里,他超拔的想象力,可以让诗在诡异的变形里拓宽你僵化的思维硬壳,让你惊悚于他的感受,比如:“会飞的鲍鱼,在半空中给时间加油。/加过油之后,时间会进化成/你我的时光。”有时候,我们看一句诗就是一个语象链,它担负起意象形成前的视觉显像。“骑术就像个小小的偏见”,此类句法,不仅仅在于修辞的功夫了,其实更重要的还有想象力与感受力,想象力和感受强度决定了一个诗人的语言天分。
  初读《原始角色丛书》,我并没有即刻被吸引,我有这样的感受记在书页的空白处:诗人在一首诗的进行之中,往往显露出“写作”的痕迹,也就是说,他在开始的时候,就像心不在焉,写得随意;渐渐就有了诗的感觉,或者说进入了诗,这时候你就会领略到诗人的精妙了。而再读,就有了不同的发现,看似得来全不费工夫,其实深藏诗的秘密与技艺。这也正说明诗人的写作的自然、不刻意,不像有的人那样煞有其事。这看似质朴、亲和的外表下,诗就在里面。我不晓得这首诗是怎样生发的,我猜测,在那一刻,诗人有了某种语感,跳出诸多的语象,在碰撞,成为浑然一体的东西。这时候,诗人在语言的导引下试探着往前走,并不知道能走向何处,所以直到最后一行,他还心有旁骛“我能解释的,还远不止这些”。
  诗人在诗里谈论诗总会给你展示异样的风景。在《革命的诗经丛书》里,我们就窥见了臧棣跟另一位诗人王敖在谈论诗:写诗不就是“和时间赛跑吗”?那是一种为即将逝去的事物的命名,故尔称其为“野蛮的骄傲”,而“神秘你只有/一个半朋友”则是暗指诗是献给无限的少数人的;“不永恒,不行”,而这反语里透出的正是诗的永恒的欣喜,所以说,“这是阴郁的人不能理解的欢乐”,从而在结句明示了写诗是“不合规矩的咀嚼,诗在替我们磨牙。”《秘密武器丛书》似乎也是以诗论诗的一首诗:“从场景到记忆,沿着无名的秩序/事物积淀下来”,读着这样的诗句,我忽然想起他说的“语言是一次开始”,是的,在写作中,事物“积淀”下来,成为一件有序的语言“实体”,而“怎么踩,都像是踩点”正好显示了那种诗歌写作的“第一次”征兆,而最终,诗人还是享受了“弄出不少动静”的喜悦。因而,接下来有了“诗歌是鸡蛋。绿色产品,大自然就剩下这一招了”的新异的命名——对诗歌来自灵魂的说法,也是一次清新的肯定,从而也成为人类生存的最后一个“秘密武器”。在我看来,《猫与鼠丛书》也是跟诗有关的一首诗,诗人已经阐明:“当我重新发明/诗的语言时”,而后的想象则是一个让人喜欢的物象:

我看见了这只猫——
底色偏白,毛发凌乱而邋遢


  它经过了“肥了好几圈”——相对于已经过去时的“夏天”,那也许暗指了更多的“过去”,“它专注得就像一盏强烈的矿灯,/投身于时间的洞穴”,这几乎能够肯定地判断是喻指诗,因为诗也是热衷于“时间”的动物,那么,“小动作经典到了极致”便是形容诗的“行动”,而此时,作为主体的“我”已经让位于“诗”——语言的本体了,即便发出“动物的嚎叫”(诗句的蠕动与伸展)也似乎都可归功于语言的欢愉,故而认同猫是“这首诗的主角”岂不是明智之举?最后猫即是诗,它在意于“落叶”般的语象和一只小老鼠(似有自我狡辩)作对的天性,都成为诗的动物园的欢聚。我们在这首诗闪烁的语象——猫里,又一次体验到了诗的“物质性”以及主体孤独的欢乐。
  今年的五月中旬,我们在河南焦作一同参加了“神农山诗会”,其间,就语言的话题交流颇多,回去后不久,他写了《语言是一种开始丛书》,有幸的是这首诗是赠给我本人的。
  正如题旨所揭示的,这是一首关乎语言“真相”的诗。
  我们知道,“开始”于语言,是诗人的宿命。诗,说白了是诗人的一个“语言事件”。就像以诗论诗的题材一样,这类诗极难写——或陷入理论思辨,往往就陷入玄思的艰深泥淖里;或写得空洞,苍白无力。臧棣在这里似乎有一种从隐喻里派生主旨的意图,以期从事物之间那神秘超常的联系之中,寻觅另一种意义。所以,他给我们摆满了河流、波浪、鹰、、天气、船、航线、渔线、钩子、死亡、逆水、奴隶等诸多的语象——他或许能在这里导出诗的意旨?

河流准备好了。
各种线索像五月的波浪,准备好了。


  诗人开始从“河流”起兴。这里的“河流”应指的是黄河——因为去焦作神农山要经过那里,诗人一定留下深刻的印象。或许,那河流并不存在,而只存在于他的脑海里,题旨出来以后,并不知道从哪里入手,恰在此刻,河流这个语象跌落下来,犹如神助;或者说,此刻诗人正在河边,就信手拈来。接着就从这个语象开始了想象。我们说,想象之物有时候比真实更微妙,这样,语象的滑动才有可能随心所欲,乃至于滑翔起来,进入一个诗的境界。而“开始”总要有“准备”吧?一个语义自然生成。随后的一句既是前一句的推衍,也似乎是从很多的思绪之中塑成的语象链——在那一刻,一定有“各种线索”涌过来。至此,基调已经形成,“准备好了”亦可作为燃料成为整首诗启航的“动力”。

盘旋的鹰,像刚刚按下的开关——
意思是,好天气准备好了。

刷过新漆,船准备好了。
甚至轻轻一拽,未知的航线

像绷紧的渔线也准备好了。
甚至,钩子像原则,也准备好了。


  接下来,也许是又一个语象——鹰——的跌落,也许,抬头正看到了一只鹰。“开关”这个语象定然是诗人惯常而坚挺的想象力所致,从而捡得一个奇妙无比的句子。联想到天气,自是顺其自然了。之后的船、航线、渔线、钩子既顺从了想象力的惯性,也是题旨所需要的铺垫,也体现了诗人惯用的“拉伸术”,胡续冬谓之“在一个感性的基点上做智力体操”[12]。 死亡、逆水句已达到上面语象想象的边界,果然,下面的诗句开始了转折。

比死亡更善于前提,
意味着,逆水准备好了。

如果你的妥协对象是诗如何真实于冒险,
那么,最神秘的安全也准备好了。

语言是一种开始。其实这才是真相。
既然开始已准备好了,那就开始吧——

“我忙得就像划桨奴隶”。
意思就是,其他的解释不妨见鬼去吧。

  从这一节开始,诗人触及到了他的“妥协对象”——诗。他首先想到的是诗的“冒险”。我们知道,“诗是一种冒险”几乎成为一个公论,臧棣自然也是擎这面旗帜的人。那么,“最神秘的安全”与其说准备好了,不如说是一种心理意义上的祈祷——因为诗在没有进入语言前,拥有“神秘的”不安全。所以,诗人在作了所有的铺垫之后才有了“语言是一种开始”的真相的披露——也成为这首诗的“诗眼”。随后,诗人化用“我忙得就像划桨奴隶”——这句普京竞选经典语录,既勾勒出一个劳作者的辛劳形象,幽默地结束全诗,也显现出语言的欢欣。在解读这首诗的时候,我的眼前总浮现出阿什贝利的《什么是诗歌》[13],两首诗的语象相差甚远,旨归亦不同,而诗人们都是从日常物象开始,最终的题旨灵光般显现的技法却有相似之处,这略同的“英雄所见”引我们思索。
  从阅读中,我们可以看出来臧棣的诗题多以明晰、俗常的语象、语词进入。在诗集《慧根丛书》里就有《思想轨迹丛书》《七步诗丛书》《百日红丛书》《都是谜丛书》《反宇宙体验丛书》等等。可以说,他并不以语言表面的晦涩见长,或在含蕴的艰深里讨巧,这恐怕也是他的一个深思熟虑的诗学考量。诗人有一种从俗常乃至于庸俗的事物里挖掘诗意的本领,或者说,他有一种化腐朽为神奇的手段。在阅读中,你能够看到很多诗题都是陈旧的事物与惯常的短语,比如:“对手戏”、“积极分子”、“秘密武器”等,他以这俗常之物为触媒,在那里展开想象,让语象穿透思想,以至于引出跟题旨相去甚远的东西。而诗人就在这文不对题里让诗意流淌出来。
  “丛书”、“协会”之初,诗人的语言颇为精粹,语词间的缝隙很小,那些极细的丝缕并未予以呈现,或者说,他还专注于“有形的”实象的表层,所以,他这个时期的诗,颇为干净利索,有枝蔓但还不至于蔓藤过于缠绕,让人寻不着路径。他的诗里有密集的语象,诗的运思也颇为缜密。从整体看,2000年前后的诗犹如少女的胴体,紧凑而柔韧。而近年的诗则如仙女的裙装,看似飘洒,却有衣带束缚,看似散落,却又不失韵致。近来,臧棣的诗放得很开,以至于放松了不必要的拘谨,诗里的语象(多是物象)减少了许多。而在某种程度上,我认可诗里语象的减少,那样,就要求诗的语象的张力增强,从而让诗的空隙增大,意蕴在镂空的山石间流淌,显现出无拘无束的韵致。他的诗的语言明显的散淡了,语象稀少了,意蕴稀薄了。当然,我们不依据诗人的历练与洞达作为猜测,而仅仅从诗学的角度也能为他这渐变而心安理得,就是说,他一定会为他的嬗变作出得体的诗学阐释。
  跟一些诗人的箴言式写作不同,臧棣乐于做语言的稀释,然后从这里获取诗意,就像有些人耽乐于踩跷跷板一样。在《美丽思想丛书》等诗里,我就看到了这样的情形。同时,我们能够看出与当初诗人提出语言的狂欢那个阶段相比,他的语言本分、安静多了,或者说,他现在似乎追求一种内在的阐释力,而在词语上则不求猎奇与过度的错位,在语言层面上,他尽情享受着诗的孤独的欢乐。



  臧棣极善于在日常物象里寻求诗意,也不妨称之为“日常的诗学”,从这个视角看,他犹如一个巫师,在俗常物象里领受启示,寻觅征兆,从而看到事物的秘境与卦象。他从庸常的世界里采撷意象,通过挖掘,让感受在想象里走向极地,在那里塑造语象,并最终给我们呈示一首完美的意境。他是一位清醒的观察者,又是一位卓越的发现者,从平凡里择取诗的元素。
  臧棣善于用虚象——包括色彩的,状物的乃至于心灵启示的,但终归有象,所以,我们一概可以归之于语象的范畴之内,比如“金色的秘密”。在语象的经营中,诗人会不经意间用虚象偷换实象,比如:“昆虫的思想就很有节奏”,在这里,似乎是受声音、虫鸣的原始启发,从而转喻为“思想”,但渗透了诗人知性的体验乃至于超验的提升了。诗人常常把理性的感悟融入感性的表象里,从而让理趣更有质感。
  一个诗人,捕捉一个语象并不困难,而语象给出以后的再想象和语象链的延伸却是很多诗人难以做到的。臧棣做到了,而且让人惊奇和意外。在《悠悠的不一定都是往事丛书》这首诗里,几乎就是如此,诗人先给出了“尘土”这个语象,说实在的,这是一个太过平凡的物象,乃至于有些微不足道了,而在诗人一番类于饶舌的推衍之后,竟有了——

……小小尘土
会是一个巨大的舞台。尘土里有他们的真理。
飞扬的尘土,像马蹄下的世界观。


  这几乎成为诗人惯常的诗思的路径了。而就是在这语言与想象的跋涉里,才有了更多的发现与惊喜:“凡真相,难免被手脚。假象还能假到哪里去?/想克服真理的人最终都变成了小蜥蜴”,“每个人都有可能从时间里赎回/一些原本只属于生命之花的秘密”。
  在臧棣的诗里,想象和感受力的超然往往体现于一种阐释,而在这阐释里则衍生出更多的语象,看《仙鹤丛书》:

倒下去的世界并不在脚下,
它遥远如一个幽深的洞
是一座美丽的教堂。里面的神
像你用手抓住的蛇。


  一个诗节里就有脚下、洞、教堂、神、蛇等语象;而更多的情况下偏于虚象,比如在这首诗里就有温习、演习、尺寸、睡眠、风格、极限、麻木等。而在这些语象及其阐释里就体现了诗内在的微妙。
  有时候,我们必须在诗的具象与抽象里作出判断:这首诗的语象还有多少。而实际上,在诗人为一首诗推衍的过程里,我们仅仅看到了语象的流动。在臧棣《七步诗丛书》里,我们就看到了“自我越是深邃,生命就越接近于可能”的抽象的语句,在“我切洋葱的时候,你为我播放的西班牙音乐”的具象里得到完美的实现。这也验证了“精神的、意识的或无意识的表达,在其最充分、最生动和最直接处,最倾向于向感觉状态的回复,向肉体状态的回复,向充满欲望的感情状态的回返”[14]的语言真相,怎样成为了诗学的一条真理。
  细节总是诗的起点,臧棣深谙此道。所以大量细微的语象为诗行作了衬托,也让整首诗丰满起来。诗人可以把一种心理幻化为诸多细节的语象及其想象的联缀,而不是廉价的呼喊,在《日本战败投降日丛书》里,就有这样的句子:

上午,纪念日是一个陷阱,
如同仇恨被深浅逻辑成
我的牙不是从狮子的嘴里掉下来的,
而是从摇下的车窗里飞出去的。
中午,平静的日子像一个洞,
神秘的愤怒变得比蜜蜂刚刚嗅过的
野菊花还要鲜艳。


  在这里,陷阱,洞都是颇有意味的。而接下来的演化让一种意念化为一系列语象的实体。臧棣许多诗都是如此。
  臧棣是追求语感的诗人,也就是说,在他心仪的语调里,追逐节奏的舒缓或紧凑,真的就像一条河水,或小溪。而在这流淌中,他依然不能忘记的是语象,他乐意于让这些语象成为礁石,从而显出或制造出波澜。从语调中还可以听出语象形成的重音节,从而成就了语言的音乐性。同时,在他的诗里,语象的礁石在语感的河流中不断地流淌、冲刷、浸蚀着,以至于在诗的下游,语象已经改变了原来的形态。
  我们看他的一些诗,尤其赠诗里,总有很多的秘密与隐瞒,这既是朋友之间的诺守,也在这会意里显示出诗性,其实也是其隐喻的诗学。新诗肇始——尤其“90年代诗歌”以来,新的喻象不断涌现,所以,为一首诗寻找一个新异的喻象实属不易,谁找到了或出于偶然遇到了,那才是诗人的幸福。臧棣每每如此,他几乎在每一首诗里都会给我们呈示新奇的喻象。在《生活的艺术丛书》里有一句“它反射出的光里有十只鸭子的胃口”就让我们惊羡。在其它诗里,还有“小河边,桂花将飘香的骰子掷进生活,/它赌你能听见远方的心跳”等,每每给你带来阅读的愉悦。
  从不少诗里,我们都能看出诗人对于生命体的钟情与偏爱,因而才会在诗句里出现那么多关乎生命比拟的语象,比如“也喜欢筛子上的小眼睛”,“太阳像一个金钩子,钓我们身上的鱼”,这几乎成为诗人的写作天性与生命原欲了。
  通感是一个诗人的常识,在好的情况下,能闪现出奇异的光彩,比如“它的叫声,像一根缀着夜露的管子,/从黝黑的窗外伸了进来”,这是形容鸟的声音。的确,有时候你可以把声音想象或感觉成管子或柱子,我就曾经有过类似的幻觉。
  面对既定的成语和俚语,很多人不知所措,缘由是它们都拥有固定而陈旧的意义。而臧棣并不是如此,或者说他并不忌讳。如“悠悠的不一定都是往事丛书”这个标题,他在这里有个逆向的拆解;有时候他还直接在诗里使用成语。的确,日常语言或规范的语言中,往往僵死的东西太多,而一旦诗人拥有了强大的想象力和阐释力,有了新思维的冲撞,就能够破解这些看似陈旧的外壳而得到新奇的蕴涵,从而生成新的语言肌体,这对于诗人——语言的炼金术士——也许是必须的。
  在语象的背后,我们窥见了诗人的诗学秘密,那就是他着力于寻找与大千世界的感应,因而才有那么多物象(具象)在诗里呈现;同时,他还追逐超验层面上的对应,以至于在诸多虚象以及阐释里,有着某种神秘的契合。按照胡续冬的说辞,臧棣拥有的“金蝉脱壳”是十分精彩的,我们可以这样表述,他所以留下的“壳”概为语象,而他的想象、感受之蝉还在向前爬行,待有了温暖与阳光,他的语言之蝉就会飞翔到我们意想不到的地方。在臧棣那里,语象就像一个雪橇,他一旦踏上去,准会顺势滑到很远的地方,而待势能消耗殆尽,他又上了一个陡坡,因而他可以再滑下去,直到尽兴。所以,说他是一位语言的健将并不夸张。有时候,他的诗真的如论者说的是词语的突然跌落,那其实是联想力使然。比如“除了名声,/心声就不能鹊起吗?新生鹊起,/不是也很形象吗”就给人一种持续联想的微妙。而在《革命的诗经丛书》里,更是如此:一首十四行诗里,居然就有野火、野草、野菜、野果子、野人、野花和野味、野得、野蛮等九个相关或不相关的实象与虚象,让你眼花缭乱之余,惊诧于诗人语象的狂欢。
  诗人或许并没有把世界看得透彻,而在诗句的推移之中却让我们看的透彻起来,这一定归功于语象间的碰撞、辨认与猜测,导致了语象的清晰化——或许这也是诗人的不期然而然,仿佛有一个神力在背后推动。所以,诗人并不怕使用标点,因为它们可以让他的诗愈加明晰。臧棣的语言也很绕,但不是语句因修辞而自我缠绕,他是一种诗句的潜行中的颇有些饶舌的意味,而当你体会了诗人丰沛的意旨,你又会觉得他的语言是恰到好处的,没有多余的溢出。
  臧棣原本是注重语象的,而他在《吊床协会》里有了消弭语象的迹象,不然,他不会有“如何辨认自己”,“两棵树都出自诗的虚拟”了。说到底,诗人又前行了。同时,我们看出来,他有从语象退隐到意会世界的冲动,也就是说,他在给出了越来越少的语象之后,进行了越来越多的抽象与演绎,以至于语象被一层一层的剥落,变成了稀薄而透明之物。
  臧棣的诗,有时候会让你在过于“散文化”的猜疑里猛然惊醒:这里面藏着诗!不,它们只属于诗!再回头看,语言居然也是诗的语言了,这其实是诗人找到的一个独属于他的最精准的语言形式。他的语言是那种被嚼碎了的语言,与他的心绪和思想融为一体,像血肉那样不可分离,而语象的行走让诗意渐次丰沛。
  在臧棣那里,我们看到一个悖论:他原本是从及物的地面开始行走,最终却飞向了不及物的天空;另一方面,他本意上或许偏于无我之境,而在诗的推进中,又把诗人的身影显现出来,不妨说,他在有意让诗拥有某种错落与复调。
  语言的陌生化,其秘密之一恐怕就是防止语句的机巧与平滑,诗人总是格外留意和谨慎。把诗句写得平易、亲切,无疑是一个好的诗歌兆头。而诗里的油滑调,一不小心就会滑到陈词滥调的路径上,这是每一个为诗之人都应该引以为鉴的。在有些诗里(比如《人在台北丛书》),臧棣似乎也有必要予以警惕。
  纵览臧棣的诗,可以看出其语象的不同形态的“同台演出”,不妨说,臧棣在诗里给我们展示了一场颇为丰富的语象踊跃下的语言的狂欢。从而验证了语象作为一首诗的显在视像,为其意象与意境的生成奠定了基础。一如迦达默尔所说的:它们提供了对于生活最终的压缩的证明,同时,也代表了一种新生的复发的决心,或者更恰当地说,不是它的决心,而是达到可靠的语言形式的提升。[15]



  远离丑恶,趋近快乐,在无焦虑之中对事物予以肯定,我们看到这几乎成为臧棣诗歌的一条主线,我们不妨称之为“肯定的诗学”。而诗人并非只是天性使然,他一定拥有一个哲学意义上的背景与深远的诗学认知。在一次讲座里,他从海子诗歌中引出了“歌唱”姿态和歌唱立场,似乎也可以给予我们开启其“肯定诗学”的钥匙。他说,中国新诗以“歌唱”姿态亮相,但经历30、40年代对歌唱姿态的压抑与贬低后,“歌唱”姿态得以断裂。他十分欣赏海子以“歌者”的身份实现了对生命真相的绝唱,对人类存在本质的关注。相信在海子亲近的“诗意的栖居”的海德格尔、大胆探索自由抒发集绘画装饰性与寓意性于一体的梵高以及在本体意义上追求生命意义的尼采——这三位19世纪末的大师也一定会影响并塑造了臧棣的幸福观。那么,他在自己的诗学认知里,也一定会作更为深远的谋划。
  诗人的愉悦成为一种天性,在根本上是来自于诗的游戏本质,或者说是艺术的特质,从而让诗人体验了“生存的快乐”。臧棣在《事关神话,或诗关神话》这篇诗学短文里说:“与其说现代人站在喜剧这一边,还不如说喜剧是我们的自我解放的一个最便捷的手段。人间有喜剧,也就是说,人间不乏现实和机会,而我们靠喜剧得以使人生变得丰富,更有甚者,我们常用喜剧做借口。这当然也没有多少错,但是,更值得我们留恋的结局,或者说平衡可能更恰当,似乎是‘最终是神话跟喜剧的互相说服’。”在《猫与鼠丛书》里,我们透过这嬉戏性的物象,就看到了诗人预存了戏谑的设定。或许,他也在走一条与王敖相邻的路径,而且走得更为自觉。
  在他看来,荒诞性也是一种肯定,在神农山诗会期间,我们就这个话题作了交流。记得他曾经说过,我宁愿相信肯定的意义。看来这是诗人心灵深处的追逐与期待,在这样一个充满邪恶与物欲的世界,能拥有这样的心态的确不易,如果不是骨子里那种认知和领悟的清醒,则极难以做到这一点。
  从臧棣这里,我们可以看出:能把重负卸下的人,他一定能轻松地经营他的诗行,且游刃有余。诗人总偏爱于对世相的轻描淡写,也就是说,对于邪恶与丑陋,他总能避而远之或避重就轻,而着意于美好与微妙之物:“世界有极限,才会有你/尖锐地对立在人类的麻木中”,这样的句子在他的诗里比比皆是。诗人在一首诗里坦诚:“凡残酷的,就不是本质”,从这里我们可以看出他的诗学的也是人性的偏爱,他不喜欢负面的丑恶的“残酷”,而宁愿在善良、优雅的岸边徜徉。
  记得臧棣说过,他在坐便上都可以写诗,就是这种自我放松——无焦虑状态,成就了他的诗,让他的想象与感受力无拘无束,一些在我们看来颇为奇巧的诗句就会蜂拥而来。
  面对世间的一切事物——包括植物、动物和昆虫——只要拥有了欣赏性和观赏性心理,那就会是另一番景象了。它们会让你“入迷”或“给予友谊”,并为此而“感到十分骄傲”以至于“一旦入迷,就好像爱/已不足以构成一次跨越”。说到底,这里映射出一个人内心的敞亮和无焦虑,看似一个人的心性,其实也体现了一个诗人的诗学“肯定性”。在当下,我们只要以快乐的目光审察世界,同样会唱出人类的“天真之歌”。我们看

……每一种黑暗
都很空洞。心,兀自将宇宙的孤独燃烧,
但发光的却是钻石。巨大的,坚硬的,
经过加工的钻石,向四周投射出
生命的反光。
  ——《都是谜丛书》


  在欣悦的心境里,看一只山隼定下的调门——“它的完美的盘旋,一次比一次/接近对人生的回敬”,而接下来,

……我先是接受了
蜜蜂的请求,允许它们按摩
我的化身。接着,我顺从了蝴蝶的逻辑,
从生命的失败中微妙只有我知道
你的骄傲曾有多么重要。
  ——《反宇宙体验丛书》


  在这里,不啻诗人,就是我们这些“局外人”也能领略到人生“短暂的幸福”,而这幸福是诗人肯定的欣喜给予的。事实上,我常常被诗人那种面对人生无常时的一份坦然淡定所打动。当然,娱乐是人的天性,我们在臧棣的诗里也看到了这一点。而让我们惊异的是,诗人总是耽于神秘或者说秘密的探寻:“而不惊讶于原始的波浪并未忘记/我们是从海洋深处爬上陆地的?”这分明是在追寻人类的进化史,哪怕这追寻源于化石般坚硬的揣测或一个久远的传说,但我们几乎相信了人类是从海洋深处爬上陆地的——它让我们的想象的轨迹有了可供触摸的清晰而不至于陷入某种缥缈的虚无,从而进入语言的同时也拥有了诗的可能:

我有粗糙的硬壳,只有巨浪

才在诗歌的梦中使用过
如此坚强的盾牌。你说的不错,
硬壳上那些语言的黑斑,在秘密的契约中,

确实已成为珍珠般的光泽的,唯一的邻居。
你猜,你我和语言为邻的时间
要长过鲍鱼进化的时间。我猜,你猜的不错。
  ——《鲍鱼无法想象诗歌中没有鲍鱼丛书》

  我们注意到,在现代诗中拥有颇多的关键性语象,比如死亡,在经由远古初民从偶然而频繁发生的死亡事件里,领悟并进入灵巫化的符咒,进而经过漫长的隐喻、转喻、祛魅的过程,从而形成了文字。而进入现代诗学的逆转性认知已经成为一个充满悖论的语象。正如耿占春在《隐喻》里所阐述的,“诗人是最早从这场宇宙性梦幻中醒来的人”,所以,他们也是真正“了解孤独与虚无”,在诗里“体验其中包藏着的巨大的欢欣与融合”[16]的人。臧棣的《万古愁丛书》据他说是追念张枣的。张枣在世期间,两位曾有交往,也有过相互赠诗的幸福时刻。在这首诗里,一个“愁”字,让生命的失去有了另一个向度的逆转,那便是语言的快乐,这也是诗的开句“在那么多死亡中,你只爱必死”到最后“万古愁便开始令深渊发痒”的逻各斯。其实,我们在这首诗里也看到了远离焦虑的写作的另一个版本。
  诗人善于从本真入手,寻求意义的逆转与修辞的变形,在他的诗里,首先给你的一个语象几乎都是平常之物,而在诗的最后竟然都不再是它们自身了。有时候,我们看到臧棣的写作很率真,乃至于有些率意,但我们不能认定他的轻率。说到底,这只能反观出诗人的“无焦虑”写作心态下的诗思的踊跃与语言的繁衍力的强盛,以至于他可以在短期内出现“井喷”的景观。观古今中外,有这样持续喷涌的诗人,只要他维持在一个诗学标高上,那注定会是一个大家,我们从但丁,从歌德,从阿什贝利和斯蒂文斯那里已经得到启示。
  基于肯定性的写作之中寻求愉悦的元素,从而融入“歌唱”的潜流,我们从臧棣的诗里能够看出语言的流畅,即便有修辞——暗喻,转喻与比拟,也从不让它们造成阻力,就是说,他不让修辞形成诗句的树瘤,让人看了不舒服。他可以让修辞及其陌生化的所有努力揉搓于句子内在的纤维上,从而形成张力和韧性,而语言的表面几乎不显现矫揉、突兀或疙瘩。看《原创性愉悦丛书》的一节:

当它飞向你时,时间只剩下一厘米。
我第一次想捉住我自己。
我想在你面前,捕捉到一个带翅膀的我。
我第一次感觉到奇妙从未背叛过真理。


  你看不出一点刻意与匠气,也没有僵直感,有的只是意味与味道。说白了,就如诗里所说的“它所有的重量加起来/也不会超过一只鸟”,那就是语言的“轻盈”;诗人始终把话语说得很轻松,这样,才不妨碍诗思的流淌,这几乎成为臧棣的一个语言标识。也因此,当一个语象给出,他可以从容地为它们铺展更多的意味,而诗意就在这般从容里展现,以至于给我们更多的意外。
  在臧棣的微博看见《鹅耳枥丛书》,我与春林多次品评了这首诗,这是神农山诗会后诗人写的第一首诗,是赠给春林的。我首先被他的语调所吸引,还有他神奇的感受力。这首诗也让我体验了诗人在诗歌之中孤独的欢乐以及高妙的精神指向。

神农山上仿佛只剩下神游。
虽只是擦肩,主客间
却不肯轻易委身于而过;
毕竟一路上,反复山影切磋人影,


  诗人一语见的:神游,让这首诗拥有了轻盈的格调。而拆散的“擦肩而过”句则显现出游客与山岭的亲密,山影、人影反复“切磋”的热闹景象。从山上独有的鹅耳枥叶子辨认之中,诗人巧妙地“编织了我的大惑”,让诗意得到了提升——

……没错,
我的确说过,我最大的困惑是
我从未有过真正的困惑。
困惑于人,几乎是一种
不必要的耻辱。困惑于世界
被神秘的遗忘,至少
在我这里,不符合生命的逻辑。
困惑于虚无还不够过瘾,
这根本就经不起你我的推敲。


  这是一个中年诗人人生真谛的披露。“我从未有过真正的困惑”成为其“最大的困惑”
  ——在这矛盾修辞中,其实透露出诗人“无焦虑”生存的最佳状态,因而达到了不困惑于人,不困惑于世界,不困惑于虚无的旷达境界,而相对于一个人心叵测、物欲横流的无望世界,能拥有此心境者实在难得。从此处也可窥得其“肯定的诗学”生发的根本。而接下来,诗人忘情地走进植物的快乐也就不让我们意外了,

……
多好听的名字,即使本意并不指向
天鹅的耳朵,也没关系。
我敏感于天鹅,就好像
我不是我的标签。


  这个世界,跟诗越来越远了。世间充满了欺诈、虚伪和邪恶,工业、市场与科技的畸形发展,在理性里已经没有人性的光辉,人与自然和世界的和谐性已不存在,人类正努力于摧毁自己所居住的星球,家园意识愈来愈淡漠,诗意地栖居越来越不可能。而这个世界毕竟还没有彻底失去诗,只不过诗人们已远离浪漫主义情结,在庸常世界里,寻觅着智性与智慧的诗学。臧棣便是在这条诗径上走得最远的诗人,而今依然乐此不疲。而在这矛盾的表象里,他并不直接参与“恶之花”的培植,而只取其中路,瓦莱里所谓的艺术家“应该将其全部努力用于为大众创造无需或者几乎无需丝毫努力的享受”[17]或许也是臧棣的诗学策略?从文艺童心的角度看,任何写作都几乎够不上“抵触的诗学”。梳理古今诗歌史,乃至于浪漫主义之前的阶段,概莫如此。随着文体和思辨的进程,进入批判现实主义的视域,才形成潮涌以至于今天的批判的浪头。从这个背景看臧棣“肯定的写作”,他其实拥有更多的勇气。



  走在诗歌前面的人,往往会遭遇到不公或莫名的抨击,在阿波利奈尔的时代就有过这样的历史境遇。在《阿波利奈尔传》里,皮埃尔-马塞尔.·阿德玛这样写到,乔治·杜阿梅尔以咄咄逼人的语气评述了《烧酒集》:“自不待言,吉约姆·阿波利奈尔先生将天真与诡谲的一种混合物,带进了他的诗作中,而面对这种混合物,别人要显露惊讶的神色,也许才算有风度……”他还说诗人“不够遵守规则”:“非但不顺应语言的类同,反而受词语的诱惑,先用了词语,再企图硬性确立类同,他也一定乐在其中……”[18]
  而阿波利奈尔的《烧酒集》在现在看无疑是经典之作,也让他成为法国诗歌史上又一个丰碑。当下,我们看到不少的人对于臧棣诗歌的不解,疑惑乃至于攻讦。但从诗歌史的视野看,我们应该给予走在诗歌前沿的诗人——包括臧棣——以更多的包容与理解。当然,相对于阿波利奈尔,以“戏谑而天真的目光”而作的“吟唱”,臧棣的写作更富有知性的辨认与想象,其声调更接近于述说,这些都更体现出其“中年写作”的诗学期许。或许,在新诗学理念的诱导下,能认真解剖诗人的几首诗,会能更加体贴诗人的苦心或在诗学上的独辟蹊径——其中也涵括他的对于语象的狂欢与推衍,以及奇特而微妙的想象,此刻,即便再去指出其偏颇,也至少不会那么不着边际乃至于隔靴搔痒了。而对于此举,臧棣表现的颇为大度,要么予以解释,要么就不予理睬。或许在中国,还不至于像阿波利奈尔因抨击的过分而去“决斗”,他心里或许更清楚,说不定就是那些最不理解的人——只要他是忠于诗歌真理的人,说不定有一天会学乔治.杜阿梅尔——给诗人设奖呢。[19]
  面对文学界、诗坛和批评家的责难,阿波利奈尔曾给予恳诚的解释。他说:“我所喜爱的并不是奇特,而是生活。一个人懂得观察周围,就会看到最新奇、最吸引人的事物”。[20]我们能够看出来,臧棣的“诗道”颇有几分与之相似。当下,亦有学者或诗人责难其诗学的“猎奇”,而我们可以用臧棣自己的诗观作答,他曾经说过,诗是一种语言意义上的“现实”,那么,他在“语言现实”的生活里,看到的“最新奇、最吸引人的事物”,而且 “主要靠的直觉”——这里多表现为独特的语象——就不足为怪了,那种在想象力的驱动下的深邃而奇特的感受,其实也在某种程度上回答了有些人对他的“知识写作”的责怪。说到底,我们从阿波利奈尔的诗歌背景里审视臧棣,他在某种意义上也属于那种“不在于否定过去,而在于大胆地探索未来”的诗人。
  从诗歌发生学的角度,我们会对阿波利奈尔与臧棣有更多的兴趣与比较,在《阿波利奈尔传》里,有一个细节:阿波利奈尔特别喜爱烹饪,在厨房:“吉约姆时常滞留在那里,指导烧制精美的菜肴,他投放各种作料,注意火候,那种严肃的神态赛似教皇”。[21]我们知道,臧棣喜欢烧菜在圈内是出了名的,在神农山诗会期间,我们还聊起此事。我说近来我常常用橄榄油,他居然很内行地说,快速烧制的蔬菜才可以使用。细想起来,作诗跟烹饪确有共通之处:在各类食材备好之后,烹制,掌握火候,最后是一盘色香味具佳的菜肴,那不就是作诗吗?有了基本的词语感觉,形成语象,再作想象,制作出更多的语象,在心智的统御下,阐释,铺垫……最后形成一首语词的、语象的“实体”——诗。我们说,从杂乱无序里赋形,从而给人们也给自己带来惊喜这个角度看,一个诗人就是一个高明的“厨师”!
  在网上,我看见一位论者说的一段话,很符合当前对诗人的认识。他说:“臧棣的诗我最先是很不爱读的,像砖头一样,光看那形式就不愿意去读。这是我早几年的感受。现在我对臧棣的诗有了一些改观,我觉得他的诗很扎实,内部有很牛的风景,这点,是让很多像我从前那样的人忽视了的。臧棣应该是个很孤独的诗人,他的诗不简单,有很深的内容在里面,就像潜流。我一直相信诗有简单和深邃两种,前者讨人喜欢,后者不太招人待见。臧棣的属于后面一类,甚至有人会认为他那根本不叫诗,是啊,他似乎想让哲学和思考进入诗,有些让人难以接受。事实上我的看法是,臧棣的诗已经足够简单,我们不能因为自己的浅薄或不爱那种形制而去贬低别人。”[22]这位论者是真诚的,我们真的期待有更多的读者如是想,那么,就不仅仅是诗人的幸福,而且也是诗坛的幸运了。
  臧棣在一首诗里说:“但我只服务于诗,将语词和种子并列在一起”,从这里可以看出诗人对待诗的专注和虔诚。而事实上,诗人也是如此,平常他给我们展示的都是诗文本及缘于诗的新锐的批评文字。据说他在学校讲授的也是诗歌课程。这几乎成为一个诗人的德行。那么,我们就细心地观赏诗人怎么“给每个词都挖上一个坑”的景致吧!因为我相信迦达默尔所说的“诗人的活动是人类自身存在的例证。诗人使这个合适的词语变得不朽,不是由于它的特殊的艺术成就,而是由于它更具有普遍性,成为人类经验可能性的一个标志,允许读者成为“我”的那个人就是诗人。”[23]
                                                        
2013.9.29-10.22 
  

注释
[1] 参见杨光:《诗歌美学形象系统梳理》。
[2] 引自《话/镜:世界因语言而不同》,盖伊·多伊彻著,王童鹤、杨捷译,清华大学出版社2014年版。
[3] 孙春旻:《论语象》,广东技术师范学院学报,2005年第2期。
[4] 蒋寅:《语象·物象·意象·意境》。
[5] 参见《隐喻》,耿占春著,河南大学出版社,2007版。
[6] 陈晓明《本文的审美结构》,花山文艺出版社,1993年11月版。
[7] 赵炎秋:《从语言到思想:再论文学形象的内部构成》[J].2004,(6)。
[8] 参见《普通语言学教程》,[瑞士] 索绪尔著,张绍杰译,商务印书馆,1980年版。
[9] 在《建立中国新诗的认证机制》的访谈里,臧棣说:“典型的惠特曼就是滔滔不绝、包罗万象……”;“聂鲁达也写过《诗歌总集》”。
[10] 茱萸有文称:臧棣最早的“协会”诗应该是写于1997年、改于1999年的《捉刀人协会》,对此作了更正。
[11] 罗勃特·勃莱:《华莱士·史蒂文斯和杰基尔博士》,画皮译。
[12] 胡续冬:《臧棣:金蝉脱壳的艺术》。
[13]《约翰·阿什贝利诗选》第466页,马永波译,河北教育出版社,2003版。
[14] 参见《隐喻》耿占春著,河南大学出版社,2007版。
[15]《“隙缝之玫瑰”:迦达默尔论策兰》,王家新等译。
[16] 参见《隐喻》耿占春著,河南大学出版社,2007年版。
[17] 马雁:《瓦莱里的秘密》。
[18] (法)阿德玛著,李玉民译,上海人民出版社,2007年版。
[19] 同上。
[20] 同上。
[21] 同上。
[22] 引自哈罗大叔:《臧棣,严肃的家伙》。
[23] 《“隙缝之玫瑰”:迦达默尔论策兰》,王家新等译。

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