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主题 : 李建春:草根,自然与心学——读李少君的诗与诗论
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0楼  发表于: 10-05  

李建春:草根,自然与心学——读李少君的诗与诗论




  读李少君的诗与诗论,对我的知识结构和视野是一个挑战。我感触很多,却有不知从何措手之感。作为新世纪诗歌的重要发言人,李少君的话语和活动的影响力,在当代无出其右。相对来说,他作为诗人,只是他诗论观照下的作者之一。他认真写诗,是在他成名之后。这让他与一般诗人有很大的不同。我这里把他的诗与诗论并谈,是有一定风险的。不能把他的诗看成诗论的演示。因为即使他不写诗,他的诗论也是当代诗坛的洪钟;他个人的诗写,实际上也超出了诗论,(也只有这样才是正常的,)我完全可以不采用他的概念,对他的诗进行另类解读。但是我又感到很难避免。这很自然。在此,我首先是把他作为一名诗人,然后才是诗论家,进行必要的映照。李少君的诗论格局很大,是一股完全不同的势力,他是作为著名的《天涯》杂志的主编开始构建他的诗论的,因而社会性和文化格局的意识很强,(这是《天涯》的特点,)他进入现代诗学研究,仿佛是此格局下的一个专题,套路既不同于中文系出身的学院派,也不同于一般意义的“作协的观点”。应该说,他的诗论在宏观上,是脱胎于马克思主义的社会学和文化政治视野。当代诗的“草根性”,新世纪诗歌最有影响的概念之一,就是他在全球化背景下,参照多元文化主义在地域性的立场上提出的,也暗合了国内的新左派思潮。“自然诗歌”得到了他个人诗写经验的滋养,但是也兼顾全局。“中国文学是一种心学,西方文学是一种人学”的观点,尽管还没有充分展开,在我看来,已具有与“草根性写作”同样的原创性和更强大的穿透力。“草根诗歌”在他的操作下,已成为地域的、民间的、乡土的、“新红颜写作”(也是他的概念)、打工诗歌等的总领。“自然诗歌”远绍汉语的隐逸传统,包括山水田园诗、游仙诗、禅诗等,在当代,则是试图恢复异化的心灵与自然的亲密,间接地,也恢复词与物扯断的纽带,恢复写作与生活的自然关系。“心学与人学”的分际,背景则是新儒学与现代神学,试图把当代文学引回到中国的道统上,重拾已失落的“文心”(此词出自诗人杨键)。其所指也大,其所立之地具体而微,落实到心、情、意,在诗的发生和意义世界建立上,进行了颇独特的辨别,以便于像王国维似的,区分境界的品级和差异。“中国文学的心学意义”,如果在批评上确立了,高扬一点说的话,其效果或许类似于圣人裁诗,对于接续中断百年的中华文脉,功莫大焉。
  但论归论,写归写。李少君个人的诗歌创作除了在气质上与他的文风有相通的地方,并没有得到他自己诗论的多少“指导”(反而对之有启发)。比如他并不符合“草根性”的特点。他是一个有士风的诗人,(这是他的身份、视野决定的,)同时又思考着做一个“新隐士”。他的语言世界,有一股扑面而来的爽气,没有通常的沉迷于词语的纠结感觉,有理性的底蕴,却从不在诗中作观念的游戏。这是看尽了繁华之后直入作为诗人的初心。80年代特别是90年代诗歌对他似乎没有什么影响,他一上来就是“新世纪诗人”。他的诗,毋宁是与三四十年代和台湾现代诗一脉相承。作为优点,他绕开了当代诗歌过于受译诗的影响,但他没有得到西方诗歌已嵌入当代汉语肌理的焦虑的精致。他的语感是粗壮的。他的胸襟和前提很大,但是对象小,心地善良。他的视角很实际,写自然,可写到入神程度,但不脱离社会常情;也写爱和痛,多半用一种旁观的口吻。他没有黑暗的意识,一触及到撕扯就止住,王顾左右而言他。这很特别,自然而然地流露出一个有底蕴的中国人性格。他所实践的这些,已进入他的诗论,在一本诗集的自序《我的心、情、意》中,他说:“诗歌是一种心学。”“也是一种情学。”“诗歌,最终要创造一个有情的意义世界。”在《百年新诗的历史意义》一文中,他认为:21世纪初年属于“草根性”的时期,是一个“向下挖掘的阶段,也是接地气和将诗歌基础夯实将视野开阔的阶段,”代表了诗歌的“民主化进程”,他将之定义为“一种自由、自发、自然并最终走向自觉的诗歌创作状态。”与自媒体等多种因素有关的草根化之后,他认为当代诗歌需要进入“向上超越的阶段”,或许也可称之为重新精英化,以“确立新的美学原则,创造新的美学形象,建立现代意义世界。”这时他个人的诗歌出场了,在草根化的归类之后,尝试着“向上超越”。他倡导的“自然诗歌”,在我看来,就是自觉地建立的现代意义世界:作为与自然和谐共在,以有情有义的方式提升境界的“心学”,而不是“上帝已死”之后孤零零的“人学”。孤立的“人”,必然导致分裂的“心”,在现代性焦虑中不可自拔,这又涉及到语言和张力方式的问题。那么他个人的诗写,对于新的美学原则的意义就出来了——我有兴趣探索他是怎样立足于自己的生活,为“从初唐到盛唐”(他的另一个提法)做准备。

河流与村庄

一条大河
是由河流与村庄组成的

一个村庄
是一条大河最小的一个口岸
河流流到这里
要弯一下,短暂地停留
并生产出一些故事

杏花村、桃花村、榆树村
李家庄、张家庄、肖家庄
牛头村、马背村、鸡冠村
又在河边延伸出
一个个码头、酒楼与小店铺
酝酿着不一样的掌故、趣闻与个性

然后,
由大河,把这些都带到了远方
并在远方,以及更远方
传散开来

  这首诗写于2006年,在黄山景区,开启了他作为诗人的生涯(中断已久的早期写作不算的话)。语言凝练,但是又扩张。从中看不出“个人性”,这个90年代诗歌必备的标尺。经过90 年代之后,重新把“共性”的经验作为诗,是需要相当的勇气的。也就是说,他一开始就表现出对“盘峰诗会”之后的格局不屑一顾,从一个全新的起点开始。这个起点就是“神会”。“一条大河/是由河流与村庄组成的//一个村庄/是一条大河最小的一个口岸”这种明明白白的,看似没什么深度的句子,如果不是在一个地方盘桓得久了,种种印象、感受凝聚升华,绝对写不出来。写出来像是描述一条定律,没有个人性可言,却分明是一个人在大地上长久漂泊之后的赞美。细看,其实是荒诞的。“一条大河”,怎么“是由河流与村庄组成的”呢?这不是“拖沓与重复”吗?“一个村庄/是一条大河最小的一个口岸”,这不是“武断”吗?但是诗性的语言就是这样奇特,少君在瞬间认出了它。他找到了一口新的诗泉。“杏花村、桃花村、榆树村”等连续三行的村名罗列,也不嫌啰嗦。怎么会啰嗦呢?这些村名,每一个都是优美的诗句。关于中华地名的美,柏桦评雷平阳的文章、我评庞培的文章都谈到过。每一个地名,极端地说的话,只要静静地躺在地图上,就是中国文化!当然,灭亡的迹象已显示,从当代人不会取名开始。少君找到的这口新的诗泉,与特定的时、地相关的意兴,在中国古典文论中早已明确,通过兰亭雅集,脍炙人口——它的新,只是新在被新诗忘却!
  《河流与村庄》是一首草根诗,具有接地气的显著特点。但是又不像,它接了地气,但并不忠于特定地或,暗含了一个游客的综合的眼光。它多少暗示了少君之后的特点。兴尽而止,缺乏宋诗的文气和字眼,却也因为“篇终接混茫”,具有初唐草创的格局,严格说来它是一个终结,对80年代以来的模仿的终结。至于要追寻他表达的持续动机,他怎样在自然中重建一个“有情的世界”,可参考这首:

海之传说

伊端坐于中央,星星垂于四野
草虾花蟹和鳗鲡献舞于宫殿
鲸鱼是先行小分队,海鸥踏浪而来
大幕拉开,满天都是星光璀璨

我正坐在海角的礁石上小憩
风帘荡漾,风铃碰响
月光下的海面如琉璃般光滑
我内心的波浪还没有涌动……

然后,她浪花一样粲然而笑
海浪哗然,争相传递
抵达我耳边时已只有一小声呢喃

但就那么一小声,让我从此失魂落魄
成了海天之间的那个为情而流浪者

  这首诗的高度,在于把与自然的关系追溯为一个源始性的事件,因此也是再造神话。“伊端坐于中央,星星垂于四野”,“伊”,对女性的尊称,最早见于鲁迅的散文,此处指海洋女神,或自然之神,地为坤,也是女性的意思。少君对草虾花蟹等的描述有点龙王、哪咤故事中虾兵蟹将的味道,又揉合了古希腊神话的宁静肃穆,作为他“内心的波浪还没有涌动”的背景。他的语气是悬置的、戏剧性的,“然后,她浪花一样粲然而笑/海浪哗然,争相传递/抵达我耳边时已只有一小声呢喃”,将一个少年的情窦初开描述为初开于自然。因此自然对于诗人,也就成了情人的幻象。自然性是社会性的原型和寄托。是情、义的浓缩,而不是“忘情”的道之面容,“新隐士”的意蕴即在于此。少君的“隐”,带有“逃情”的意思,但决没有逃避社会的意思。相反,他总是有意无意地把自然诗写成了风俗诗。“但就那么一小声,让我从此失魂落魄/成了海天之间的那个为情而流浪者”,还真有点海枯石烂的感觉,忧郁到一定程度,也就简简单单了。我理解了少君为何对重新写诗“感激”,他是真有可说的东西,那“一小声呢喃”,把一个浪漫主义者在当代的境遇变幻出来。另有一首诗《一块石头》,也在同样的意义上,追溯了他与自然的关系,却掩藏了粗暴和苦涩。这次干脆就是童话了。我们已知道安徒生童话和王尔德童话的作者,包括中国的郑渊洁,真相是越天真越残酷。童话的语言,绝对是“功夫在诗外”,那种可怕的提纯,提纯到童年,提纯到只剩下爱,万物有灵。它一方面要求你真的信仰这些,另一方面又要求你在人世划开一个大圈子,再回来——对于那些杰出的童话作家。至于生活中的真相,则往往是奉献的病态。

一块石头

一块石头从山岩上滚下
引起了一连串的混乱
小草哎呦喊疼,蚱蜢跳开
蜗牛躲避不及,缩起了头
蝴蝶忙不迭地闪,再闪
小溪被连带着溅起了浪花

石头落入一堆石头之中
——才安顿下来
石头嵌入其他石头当中
最终被泥土和杂草掩埋

很多年以后,我回忆起童年时代看到的这一幕
才发现这块石头其实是落入了我的心底

  我想少君还只是如弗罗斯特似的运用了天真的因素,在必要时候。这是现实中的复杂性被一个不信仰复杂性(90年代诗学)的诗人过滤的结果。弗罗斯特的自然是可怕的,带有不可开解的原罪的阴影和死亡冲动,比如《雪夜林边驻足》。李少君的石头,却是一个非历史的、自然性人格的耿耿于怀之物。儒家强调历史性,水落石出、磊磊落落,是经得起考验的君子。在道家,对于大致相同的意蕴取批判态度,在“得一”的要求之下,“是故不欲琭琭如玉,珞珞如石。”(《道德经》第三十九章),石头的坚实之德是道裂的后果,是其次的好。石头还有死亡、不可言说等意,在现代语境中。诗中的故事是一块石头,由于地震、崩裂等未明原因,从山岩上滚落到石头堆中,被泥土杂草掩埋。少君生于文革爆发的次年,童年时代是几乎整个文革直到结束后。石头滚下山坡引起的混乱是有时代背景的。他能够清理的,只是心底的“安顿”,而所安顿者,又是破坏之物。以童年的口吻视角,是为了强调自然的灵性,“小草哎呦喊疼,蚱蜢跳开/蜗牛躲避不及,缩起了头”,这只蜗牛肯定是粉身碎骨了,但他不忍直写,只说“躲避不及,缩起了头”。这位诗人的心性,是倾向于避开黑暗。“才发现这块石头其实是落入了我的心底”,这些可怕的被掩埋的石头,(如果我们尊重他的倾向,)不必去命名它们——如今他喜欢返回山中,莫非是返回现场?自然在承担历史的同时也消除了历史。因此“新山水诗”,又何尝不是隐逸呢?需要逃避的只是历史而已,山水,情、义,存在,无形中被赋予了一个巨大的孤独。这是中国文化在现代性中的孤独。

黄昏,一个胖子在海边

人过中年,上帝对他的惩罚
是让他变胖,成为一个大胖子
神情郁郁寡欢
走路气喘吁吁

胖子有一天突然渴望看海
于是,一路颠簸到了天涯海角
这个死胖子,站在沙滩上
看到大风中沧海落日这么美丽的景色
心都碎了,碎成一瓣一瓣
浮在波浪上一起一伏

从背后看,他巨大的身躯
就像一颗孤独的星球一样颤抖不已

  胖子在海边的形象让我想起刘小东的某些油画作品:一个被祛魅的、处于残酷真实状态的小人物。不同的是,平庸的生活流竟戏剧性地中断于“突然渴望看海”。此诗用一种类似于在餐桌上谈话的语调,渲染一个久渴、贫乏的人与自然相遇的瞬间,崩溃了。“这个死胖子,站在沙滩上”,如此亲切的口语,“他巨大的身躯/就像一颗孤独的星球一样颤抖不已”,竟不觉得夸张。先抑后扬的戏剧性,在上面的两首短诗中也有。少君语言的奇崛,往往突显于诗的尾部。关于怎样对待自然,《垂杆钓海》玄妙地提示:当用一根线“将整个大海牵起来”;关于《新隐士》的生活态度,“一个孤芳自赏的人”,“不过是一个深情之人,他说:/我最幸福的时刻就是动情/包括美人、山水和萤火虫的微弱光亮”。关于自然在当代人生活中的可行的位置和原因,《四行诗》中的四句说得再明白不过:

西方的教堂能拯救中国人的灵魂吗?
我宁愿把心安放在山水之间

不过,我的心可以安放在青山绿水之间
我的身体,还得安置在一间有女人的房子里


  高居翰(James Cahill)在他的著作《气势撼人:十七世纪中国绘画中的自然与风格》一书中,论述了中国山水在董其昌等晚明画家的笔下,开始呈现出表现性的抽象特征,放弃了宋画中山水可居可隐的古典理想,原因在于晚明混乱的政治生态和王阳明心学、李贽思想等,同时在图像上,又受到了利玛窦等传教士带来的西方版画的视觉渗透。少君在《四行诗》中提出的问题:“西方的教堂能拯救中国人的灵魂吗?”正是明末清初朝野士人在“西儒”面前典型的疑虑,何况后来更有被洋枪洋炮欺凌的历史记忆。当代一部分自由主义者鉴于民主在中国的困境,竟冀望于基督教广传以彻底更换一个民族的文化心理——不知今夕何夕。且不谈文化之争,教堂即使对于西方人,也不是“心安之所”,它激活的存在之思恰恰是不安的:在一种荒诞感中,服从爱的绝对命令以实现跨越。应该说“心安”是一个典型的东方人的追求。晚明以来,山水已只是“朝隐”、“市隐”的符号,一种东方式分裂的表现媒介。“我的心可以安放在青山绿水之间/我的身体,还得安置在一间有女人的房子里”,“安置”和“安放”,一字之隔,被赋予了不同的含义。
  这也是“人学”和“心学”的区别。细看还是文化底蕴的差异而不是现代性的问题。“人学”强调人的存在,在启蒙之后的宇宙中,或主宰式的、或孤立荒诞的;“心学”则从关系着眼,心、情、意着眼于伦理中的感受和态度,所谓境界的提升,不是如基督教世界中只有向上或向下的一维,而是在横向上,存在于人与自然、万物的平等和谐关系中。五代以后的中国山水,往往是人画得越小,越高古。董其昌以后的“清四王”,山水中很少画人。这当然也是问题。那么解决的方案,或许在于如何重新把人“安放”到自然中去。李少君的“新隐士”是一个现代人,他只能用“游乐”的方式实现某种寄托,渔樵耕读的基础已不存在。因此自然、前现代生活只是一种乡愁。

“暮色,恰是最古老的一抹乡愁”——《暮色》

  乡愁,是华人世界的存在之维度,是永远抹不去也不应该抹去的。少君也真的实现了重新把人“安放”到自然中去。方法无它,他只是注意到自然中、特别是景区中现代人的存在(相对于都市,属“半现代”),并与之发生关系,尽管这种关系并不可靠。比如在《山中小雨迷谁人》这首优秀作品中(此诗太长,没法全引),他想象着在某山中小街,“一位貌美如花的年轻老板娘/她不知犯下了怎样的滔天大罪抑或/遭遇了怎样的惊险变故/来到了此地,甘于寂寞”,而“我”,“一个到此地短暂居住的过客”,“心中暗恋她的美丽”,“直到有一天,我带走了她/彻底离开了此地,消失在人海之中”,把一个“半现代人”重新带入都市,对于双方有什么意义呢?“在关于此事的各种版本中/只有我的形象是固定不变的:/一个被山中小雨迷住的诗人/一个在山中小雨里迷茫的诗人”。类似的狂想之诗、好奇之诗很多,这构成了一种独特的现实主义——依托于自然环境的“风俗诗”。比如《岭头黎家爱情》《桃》《在昭通》《她们》《七仙岭下》《文成的青山》,等等。那么他回到都市之后,也倾向于在日常中发现嵌入自然因素的、具有风俗特色的人文景观。《花坛里的花工》《反体制》《虚无时代》《诗的危险性在于过于平静》《上海短期生活》等。这两类风俗诗(实际是他的主要作品)所叙述的社会百态,文本的斑驳多姿,因一般较长,涉及的社会问题复杂,此处且不作细赏。
  另有分量可观的作品,写回乡见父母。这就直接是乡愁,而不是乡愁的延伸,是自然性生活的伦理部分。我想真正的乡愁,是亲之所在和父母之怀的记忆,是家乡的青山——祖坟山的风水——“风景”只是此风水的幻象,因此乡愁在存在的维度上,是汉人死亡意识的表现。“看风景”本质上就是“看风水”,看自己或他人“死后”的世界!——如果已遗忘了,就应该回到这里。因为风水是伦理的纽带,风景与真实的生活无关,是对死亡的消费,对存在的遗忘。血亲的德行与运势,与生者、死者居所特定的细节关联着,风水从来就不是“个人”的,而是在人与自然,在代际的关系上起作用。这种中国式的神秘主义,为亲情关系中的人与自然建构了一个伦理的空间,一种独特的共在方式。少君有一首名作《傍晚》,虽不是在风水的意义上,而是在“伦理空间”意义上,进行了出色的描写。伦理空间的“活性”,有点像爱因斯坦向大众通俗地描述的相对论。伦理时空的尺度(在此诗中表现为亮度)从来就不是客观的,而是随着存在的幅度、强度变化而变化:

傍晚

傍晚,吃饭了
我出去喊仍在林子里散步的老父亲

夜色正一点一点地渗透
黑暗如墨汁在宣纸上蔓延
我每喊一声,夜色就被推开推远一点点
喊声一停,夜色又聚集围拢了过来

我喊父亲的声音
在林子里久久回响
又在风中如波纹般荡漾开来

父亲的应答声
使夜色明亮了一下

  “夜色正一点一点地渗透/黑暗如墨汁在宣纸上蔓延”,这两行出色地写出了伦理时间,通过对中国书画的媒介——宣纸渗墨特性的描述。如此说来,夜色/暮色,就是中国文化的颜色(“暮色,恰是最古老的一抹乡愁”),此色非色,却墨分五彩,是黑白互动互渗蕴藏的无穷。“我每喊一声,夜色就被推开推远一点点/喊声一停,夜色又聚集围拢了过来”,根据《道德经》和太极图,白即有,黑即无,一体两面(太极生两仪)。有——此处的喊声造成的亮度。“故常无。欲以观其妙。常有。欲以观其徼。此两者。同出而异名。”无,不是没有,而是整全,即“妙有”。徼,训为显明、边界。因此有,就是事物的分别,存在的凸显。此诗是对《道德经》第一章的诠释。

我是有背景的人

我们是从云雾深处走出来的人
三三两两,影影绰绰
沿着溪水击打卵石一路哗哗奔流的方向
我们走下青山,走入烟火红尘

我们从此成为了云雾派遣的特使
云雾成为了我们的背景
在都市生活也永远处于恍惚和迷茫之中
唯拥有虚幻的想象力和时隐时现的诗意

  这首诗是少君的文化宣言,我作为此文的结尾。“我们是从云雾深处走出来的人”,一群仙人。因为我们是汉语——一种神性的、直观的、象形文字的承继者。“我们从此成为了云雾派遣的特使/云雾成为了我们的背景”,“云雾派遣的特使”也就是仙界的特使。“云雾成了我们的背景”,“云雾”,除了作为“仙都”,还应理解为汉语的直观思维——这是“心学”的特征,只有在与“人学”、逻辑性相对时,才是“朦胧”的。此诗的对象是“现代性”。“在都市生活也永远处于恍惚和迷茫之中/唯拥有虚幻的想象力和时隐时现的诗意”,这是谦虚话,因为“无”是妙有,执著于人之霸权、无视于自然的语境,不能理解。因此“云雾深处”,只是“时隐时现的诗意”,正如胖子在海边碰到的。
  “我们是有背景的人”,这多好。
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