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主题 : 王子瓜:化身、幻境与死亡:解读《王道士的孤独之心俱乐部》
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0楼  发表于: 10-03  

王子瓜:化身、幻境与死亡:解读《王道士的孤独之心俱乐部》

  

一 
 
  1967年,国际通信卫星首次连起世界各国的电视台,盛产诗歌、戏剧和音乐的英国,为这场全球联播节目奉上的当然不是王室的演讲,但也不是某段莎士比亚或乔叟,更不是卓别林,甚至也不是霍尔斯特,而是披头士。同年,《佩珀军士的孤独之心俱乐部》的发行为披头士的音乐历程创造了真正的巅峰。60年代,这场世界范围的狂潮几乎不可想象,从利物浦走出的披头士,竟空降到美国这个摇滚乐的发源地,引领了一场持久而疯狂的“不列颠入侵”。如今,王敖将自己的新诗集命名为《王道士的孤独之心俱乐部》,一方面当然是直接向披头士乐队致敬,但另一方面这是否也意味着,在寓居美国多年之后,他也试图为焦躁的汉语诗歌界注入新的生机,正像披头士纵身填补了美国大陆音乐在猫王和杰克逊之间缺失的巨大空白?
  也许这种联想更可能只是一厢情愿的臆测,但无论如何,可以肯定的是,这本诗集的题目与其中包含的每首作品同样意味深长。“孤独”与“俱乐部”之间的张力不仅在于截然相反的词义本身,还暴露出孤傲与嬉闹、肃穆与戏谑,甚至古老与现代、东方与西方的回旋,而这些纷争都被“王道士”所引发的超脱感逐一安抚,遁入一颗包罗万象而内敛如蚌的“心”。
  除此之外,题目给予读者最明显的密码便是“王道士”对“佩珀军士”的替换。1966年,在去伦敦的飞机上,麦卡特尼突发奇想,要做一张专辑来把披头士伪装起来。“佩珀军士的孤独之心俱乐部乐队”就是这样一个杜撰的乐队,它拥有披头士个性的另一面,他们的表演就这样变成了扮演,天分也因而得到了更大的解放。同样,王敖则捏造出一位王道士,他来源于一次崂山之行。[1]一般而言,外化主角或叙述者的诗歌,总是愿意为作者自身设置一道屏风,以免令诗歌沦为闲谈甚至滥情。而一旦这种节制没能把握好,便会成为一种虚假或拙劣的游戏,令人生疑和生厌。而在近期的诗歌中,王敖叠加起外化和内化,使诗既有上帝的收放自如,又不失人体的温度。读者始终记得,这个“我”是王道士,王道士在某种意义上的确是存在的,他绝不是作者的傀儡,而有着人所拥有的一切,他的意识既受又不受作者的统摄。
  这种处理是一种自我观察的表现,它也在暗示我们诗歌与诗人的关系,最终指向了作者的诗学观。在阅读过程中,经验不足或缺乏耐心的读者很容易将王敖的诗等同于胡言乱语,而部分具有一定经验的读者往往震动于他的天马行空,在词语的洪流中迷失自我,并对书外的世界产生短暂失忆,最终无法从震撼中生还。他们的剖刀刚刚触碰到诗的皮肤便遭到了磨损,以至于在承受了巨大的冲击之后,总会产生一种对事理性的怀疑:这是不可解的诗吗?不论这个问题的答案是什么,对于《王道士的孤独之心俱乐部》来说,真正值得关注的不只在诗本身。最重要的信息由全书开头的一首《绝句》传达给读者: 
 
为什么,星象大师,你看着我的
眼珠,仿佛那是世界的轮中轮,为什么 
 
人生有缺憾,绝句有生命,而伟大的木匠
属于伟大的钉子;为什么,给我一个残忍的答案?(《绝句》)[2] 
 
  作为诗集的第一首诗,这首《绝句》值得仔细考量。王敖的绝句始创于2001年,而这首绝句则写于2005年,在时间上它不是最早的;就想象力而言,这首诗也不比其他绝句做得更好;相比于《绝句(万千砂轮)》,这首绝句所探讨的问题不是最宏伟的;相比于《绝句(魔鬼带我)》,它不是最狡黠的;相比于《绝句(金发的绝句)》或者《绝句(我坐在摇椅上)》,它也不是最迷人的。出于何种原因,作者要把这首诗放在开篇的位置?
  唯一的解释是这首诗涉及整部诗集的读法。整体上看,这是一首不断诘问的绝句,全部问题就是,为什么“人生有缺憾,绝句有生命”,“伟大的木匠属于伟大的钉子”。三个“为什么”是合一的,第一个“为什么”只是以发问的姿态要求“星象大师”的关注,只有第二个“为什么”引出了问题,第三个“为什么”已经不再发问,而是与“残忍”一词共同拒绝了星象大师,而给出了自己的答案,那就是不满和否定。星象之所以被称为大师,乃是因为它绝对超越我们扎根的世界,它的权威来自它上帝般的视角。但接下来的“你看着我的眼珠”却不是单方面高姿态的俯视,恰恰相反,这是一种桀骜的对视。王敖相信星象大师会看到“世界的轮中轮”,这就是他敢于对视的原因:星象大师的迟疑告诉我们,王敖的眼睛正是世界的轮中轮,这个世界当然就在王敖体内。而他的自信却遇到了自身的反对:“人生”与“绝句”、“木匠”与“钉子”的紧张关系,都在表明创造物对其创造者进行了一场革命,接着我们也应该想到,这场革命的始作俑者就是新批评或结构主义的理论家们。继上帝之后,善于生养的作者也被处以死刑,这就是“残忍”。
  王敖曾提到有两类作家,其中一类让人觉得他们并不比他们的作品更加伟大,而另一类则让人感到所有的作品都是作者的注脚。在这首绝句中,王敖已经挑明了自己的立场:他当然要制作“伟大的钉子”,但最终他一定要成为一个比钉子更加伟大的“木匠”,这本诗集与其作者相比是微不足道的,虽然我们已经可以看出它们的杰出,但这只能证明更多的辉煌仍然在王敖的体内积蓄和游荡。它们也许以后会被赋予形体而来到世上,也许永远都没有被释放的运气。再清晰一点,这第一首诗就是在告诉读者,你抱有的目的应是去认识这位作者,这才是真正有价值的,而对诗的理解则只是一条必要的桥梁。真正的诗人必然首先且最终是一个真正的人,如何写诗是重要的,更重要的是这一拷问:我们要成为一个怎样的诗“人”?
  这也是为什么王敖的诗很难被解读。每一首诗都是一个片段的投影,即便整部诗集累加起来也仍然远远不够完整。这一百多首诗只是作者体内更多互相嵌套的铁环中的一小部分,而想要解开其中一个,必须解开所有才行。这也许是夸张的说法,不过王敖的某些诗的确常常显得过于晦涩,这种晦涩并不像一些诗人那样依仗佶屈聱牙的句法和修辞,而是由于他根本就没打算让人读懂,不是同意也不是否定,而是“无视”,他没有要求读者理解,而是按照自己的意愿或意兴让它们自然呈现,这是造成他的诗切入点分散而又隐蔽的原因。
  无可否认的是,诗至少要拥有意义和意图中的一个,即便是具备超越性的诗,也应当能够适应其最基本的要求。而王敖的自信使得对他的考验也成为对解读者的考验。一段时间以来,王敖诗歌引起的讨论并不稀少,但大多数文章很少切中核心。一方面,这当然也是由于王敖为自己蒙上了诸多面纱,时常还会点燃烟花来转移读者的注意力;另一方面,一些论者似乎不愿将更多的精力花费在诗歌文本上,有牵强之嫌的解读更是比比皆是,如《造风车的堂吉诃德》对《赠爱兔》、《蜀中行》、《回乡偶书》的理解,《灵视盘里的格斗家》对《王道士与水晶人》的理解,《谐音瀑布的鱼悦》对《绝句(星象大师)》的理解等等,其中一些在本文中会给出也许更为恰当的解释。这些误读在各自的环境中固然以另一种方式成立,但仍然不得不说它们有失审慎。要看清楚一个诗人究竟行走在怎样的道路上,必须耐心地观察一个个脚印,仔细辨认它们的轮廓、纹理和走向。 
 
二 
 
  阅读王敖的过程中,想要追溯作者本意的愿望比阅读任何一个诗人时都要强烈。新批评在这里碰壁了,他们擅长越俎代庖,为作者发掘出意料之外的意义。大多数情况下,这当然是很有价值的,但王敖却让人感到,旁人无论对作品作何解释,都不可能比作者本人更加高明。另一方面,对于一个不再追求仅仅写出“好诗”的诗人来说,完全的解读几乎是不可能的。因此,我们只能踏实并且尽力而为。
  最先出现的切入点是王敖诗中反复出现的人物,诸如王道士、兔子、螃蟹、鼹鼠、龙须虎、水晶人等等。他们都是王敖化身术的产物,这化身术不仅可以施用于自己,也可以施用于他人,甚至施用于概念或精神。前文也谈到了关于王道士的化身,除了方便诗人运笔自由之外,他显然还有其他作用。观察王道士的旅程,也是观察作者的一种角度。
  王敖在书中打乱时间顺序,似乎要刻意隐藏他的成长历程,这就意味着此种打乱是一层浅显的密码。整部诗集,“王道士”在十多首诗中显身,其中,写于2002年前后的有九首[3],而中间出现了近十年的空白,直到2011年之后,才重新出现在四首诗中[4]。他们之间的差别是鲜明的:相比于2002年左右的那个被王敖从身体中驱逐出去的王道士,十年后的王道士已经重新融进了王敖,并被他接纳。
  十年前的王道士举止怪异,或者也可以说是超然,他会“坐在布中祈祷”(《祈祷》),也会“露出仙鹤一般无知的表情”(《地下》),在“共和村”系列里,他是“流寇”(《共和村》)、“村长”(《村子》),他在“管道的尽头”“怀抱着电台”、“拿着冲锋枪”(《遥远的共和村》)……虽然诗的主题不同,但每首诗的王道士都在进行着难以即刻理解的行动。在这里,我并不打算对这些费解的行动逐一解读,可想而知,这将是个浩大的工程。但可以把握的是,这时的王道士是一个分裂的人,是为了方便作者观察自身,或代表着作者希望自己能够趋向的理想状态。王敖十分推崇刘易斯·卡洛尔,后者曾让爱丽丝经历变大变小的奇遇,而当她又吃下一块蛋糕等待着变化时,却什么都没有发生。她由此发现“样样照常”的生活“太沉闷无聊了”[5]。王敖这一时期诗歌的意图中显然有卡洛尔的这一部分,他希望让这个沉闷的世界更有趣一些,不仅要从每一个动作中发掘意味,而且要让世界吃惊地跳起来。
  许多证据证明崂山之行对王敖的重要性,这是王敖的一个创作高峰期的源泉之一,崂山不仅为他分裂出了王道士,还让他看到其他日后重要的意象,诸如螃蟹、葡萄、吐泡、须子、鹤等等,甚至也让他对自己当时的诗歌形式有了更深的体会,很可能也奠定了日后的转向。我们看到,十年后的王敖写作形式与十年前是迥然不同的,如果二者之间存在联系(当然必定存在),那么最明显的联系乃是相同意象发生穿越的痕迹。
  在王道士与王敖之间持续近十年的阻尼振动中,这个分裂的化身逐渐重新归入新的王敖。换而言之,十年之后,作者的个人姿态已经较为稳定地出现,这昭示着作者的真正成熟。2011年之后的王道士都不再以客体的身份出现在诗中,而只出现在题目中,提醒读者那个“我”是已经内化了的王道士,是作者对作者自身的扮演。这时的王道士,开始将内化的触角伸向周遭的一切。《王道士对故居闪电的三层回忆》就是一次成功的内化,在与闪电共同见证了自然与人类历史的展开之后: 
 
……我和你就像 
叹息是尘埃的病棋手,灵歌与绝句是好搭档,用骆驼草把我们领入针芒的沙漠,那是直入地层的漫长一生(《王道士对故居闪电的三层回忆》)
 
 
  原本就可以腾云驾雾的王道士,从闪电中找到并吸收了自身所需要的特征:迅疾的身形使领略的可能域更加深广,而与天地同在的永恒给了他放眼的自信。对闪电的“回忆”就是对另一个自己的回忆,在历经宏大的世界进程之后,在俯视一切的展翅之后,也是在某种厌倦之后,他得出的最终结论是要进入大地。耶胡达·阿米亥曾写过这样一段诗: 
 
那时我就深深扎进
世界这只绵羊的
毛里,
像一只虱子。(《有时我非常快活,不顾死活》)
 
 
  阿米亥是制造隐喻的大师,在表达类似涵义的时候,双方选择的隐喻方式是类似的,而区别在于隐喻的程度。阿米亥极擅从生活中发掘意味,将自己外化到世界中。王敖则不仅要从自己身上看到世界的影子,还要求让事物成为自己的一部分。应当说,至少在这一点上,王敖的做法往前进了一步。在《王道士访问拿撒勒的古玩店》中,王敖也出色地从意象到个人经历内化了巴勒斯坦诗人塔哈的诗与世界,只要联系他的另一篇评论《塔哈的诗与世界上最好看的小老鼠》[6]便可以明白此中的奥秘。
  但在忙于消化周遭世界的时候,王敖的分身术似乎并没有就此停止。在《王道士问龙须虎》与《王道士与水晶人》中,我们常常无法判断龙须虎和水晶人是不是王敖新的化身,必须调用更多精力来解读。龙须虎从《封神演义》中来,第三十八回里,他受申公豹的诱导,欲伤姜子牙而不得。他外形奇特,“独脚只是跳”[7],还能“发手有石”[8]。他曾是王敖写于2001年的一首诗的主角,在那首《龙须虎》里,“我”似乎在努力承受欲望对生活的扰动,想要制止却发现欲望根本不可能消失。这时,“我”终于露出了龙须虎的面目: 
 
只是跳来跳去,跳上一块石头跳上一座山
环顾世界,感到孤独而且有一阵小石子,在风中乱飞(《龙须虎》)
 
 
  王敖在这里也完全内化了龙须虎,削去了他多余的面孔,只留下耐人寻味的行动。龙须虎的跳跃不再是可怖,石子也不再是武器,而是都被重新定义为“孤独”的表现。如此说来,《王道士问龙须虎》就成为了更为奇异的静观:作者静观着他的两个分身。二者的化身方向也是较为鲜明的。超然物外的王道士擅长行动,沉陷物中的龙须虎擅长思考和感怀。在这里,他们终于发现对方的不可或缺: 
 
为了你的出现,我在黑暗中点燃蚯蚓 
而你环顾没有我的世界,感到孤独而且有一阵小石子画作斜雨,在风中乱飞(《王道士问龙须虎》) 
 
  两位分身就这样在相互克服中重新融合了。当然,融合的反面也曾发生过,水晶人就是这样与王道士分道扬镳的。在《王道士与水晶人》的第一章,水晶人在王道士半昏迷的雪夜里来到他的家中,这幽灵般的描述呈现出一种温和,让人很容易地就会习惯地把水晶人也猜测成为王敖的另一化身,但这一次读者也许猜错了。第一章里“花粉点颤的世界”,在第二章里由于水晶人的逝去而崩塌。“花粉的圣坛崩解,现出沙漏的绞架”。沙漏,也即时间的出现代表着幻境进入了现实。王道士尝试着挽留: 
 
我握住他回眸的两侧斜线,我把他叠成返航的纸飞机 
那世界里的偶然叫命运的轮轴厂,昨天的命运仿佛停电的赌船 
只有黑暗的骰子声,与穿透蝶翅的雨点,在交头接耳(《王道士与水晶人》)
 
 
  虽然并不是完全没有可能,但的确难以想象王道士为何要挽留另一个自己,而偶然与命运又如何在一个人的内部发挥作用。第三章则写出了更多的裂痕:“分歧的希望”、“叛徒”、“烈士”、“划痕”、“无法商谈的悖谬成直角的战场”、“再见”。“掩盖了山谷里飘摇的蜡烛”一句,化用李商隐《夜雨寄北》的“何当共剪西窗烛”,对它的“掩盖”就是对思念的断绝。最后一小节则包容了更多秘密: 
 
春风吹过砍落的马耳,带着一种葡萄香,散入不需要秘密的天空 
再见。没有回家的我,转身就是纵深的卷须与排浪,却没有柯勒律治之花(《王道士与水晶人》) 
 
  金人元好问有诗云:“纷纷世议何足道,尽付马耳春风前”(《谷圣灯》),以表对流言的蔑视,王敖则让马耳被“砍落”,从而带上了彻底决裂的味道。葡萄也是王敖诗歌的高频词汇之一,常常与醉酒一同出现,代表着欢愉的源头,有时也象征着情欲。如《绝句(我坐在摇椅上)》:“赞美酒精……重现往日的葡萄”;《醉也罢》:“当天上落着葡萄,河里/淌着美酒”;又如《红酒》:“水池里的葡萄们已经开始恋爱”。而在这里,葡萄则不可避免地带入了借酒浇愁的无奈,也有着斩断的快意。他与水晶人的种种恩怨,最终成为了不愿更多废话的“再见”。“须卷”则重新提示着王道士的身份,如《东山游记》里有“全须全尾的王道士”,《地下》里有王道士的“腿上还留有细小的根须”。上天入海的王道士从羁绊中潇洒脱身,直入排浪。
  结尾的意味尤为深长。在《柯勒律治之花》里,博尔赫斯谈到柯勒律治的一篇短文,用以说明某一个思想在历史中的演变过程。据他的引述,柯勒律治是这样写的: 
 
如果一个人在睡梦中穿越天堂,别人给了他一朵花作为他到过那里的证明,而他醒来时发现那朵花在他手中……[9] 
 
  柯勒律治之花本身的涵义似乎掩盖了博尔赫斯的意图,成为了一个符号,代表着连接幻境与现实的枢纽。而王敖在这里说“没有柯勒律治之花”,则只有两种可能:在转身之后,王道士面对的全然是幻境,或者接受的全然是现实。他要么摈弃了自己的一个分身,也就是消灭了自己的一部分,要么是与一位曾经的好友决裂。无论如何,这一痛苦的弃绝过程结束了,王道士没有丝毫沉沦或留恋的意思,他经受住了成长的考验。
  诗歌和诗人应当保持怎样的关系?一种聪明而且真诚的做法是,将诗歌和生活融合起来,用生活滋养诗歌,而用诗歌来改造生活。王敖的化身术所指向的就是这样一种诗学观。王道士的出走与回归,他和龙须虎的和解,和水晶人的决裂,都极为紧密而迫切地关乎诗人自身,王敖让这一化身代替他以更加激烈或纯净的方式经历这一切,让不断内化的外在世界不断滋养他,而自己则由当局者转而成为旁观者,从厘清的思绪与情致中获得前行的勇气。 
 
三 
 
  在对王敖化身的梳理过程中,我们曾发现处在十年两端的两个王道士截然不同,这不仅表现在他重新归入作者这一个特点上。十年前的王道士依靠怪异的行动来透露某些信息,而十年后的王道士虽然仍然有着通常意义的异乎寻常的行动,但我们的关注点似乎发生了某种转变——有更多层次的奇异掩盖了这些行动。在观察十年后的王道士时,我们关心诗歌中的词语似乎甚于观察王道士的行为。换而言之,这个依靠“行动”搅动世界的王道士,十年之后不再躁动不安了,而转向依靠“眼光”参与世界,这种眼光就体现在对词语的甄别。
  事实上,除了王道士系列,王敖的写作也大致呈现了分属不同时期的两种风格。前一种风格在大约2003年之后就很少出现了,而后一种风格的书写也已经持续了超过十年时间。整体而言,正像那个青年期的王道士一样,王敖前期风格的诗歌更注重行动的含义,他往往通过塑造怪异而又意味深长的行动,来开掘现实中的意义之井。而后一种风格的诗歌则转向了对词语和节奏的关注,通过运用大量奇诡的词语,王敖建立了自己的语言帝国,而通过对节奏的体会和把握,他为自己的语言帝国覆上了迷人的色彩,这样,他制造出了自己的语言幻境。
  制造幻境的意图在一开始也是十分明显的。这里,让我们从另一个化身之物入手:兔子。兔子的意象早在1999年的《瞭望塔》中就出现了。在2001年之前,它至少出现了十次,2001年之后,它也先后出现在七首诗中。兔子的一次集中和典型现身是在《电哑剧》中。在短短九行诗里,兔子出现了六次。其中有一句话向我们提示了兔子是谁的化身: 
 
当兔子跳进树洞(《电哑剧》) 
 
  读者于是发现,这只兔子竟是刘易斯·卡洛尔赠给王敖的礼物。如果没有这只兔子,爱丽丝就不会有后来的经历,她正是在这只兔子无心的指引下进入奇境的:“她好奇心切,跟着兔子奔过田野,刚刚来得及看见它跳进篱笆底下的一个大兔子洞。”[10]这只兔子的重要性不言而喻,它就是进入幻境的钥匙,即想象力的化身。
  在《赠爱兔》中,王敖把这只爱兔称为“我寄生的近亲,我两栖的爱火”、“我连体的异类,我卫星的光环”、“我分心的专家,我留神的先知”。最后,他用近乎朝圣般的语调说: 
 
纪念着你如潮的涌来(《赠爱兔》) 
 
  这首诗句式上的重章叠唱,节奏的跳跃与延伸,都有种咏唱咒语或圣歌的味道。他赞美这只想象力的兔子如同赞美缪斯女神一样。王敖对想象力的推崇当然不是什么秘密,他在不同的地方称赞过对布莱克、卡洛尔、史蒂文斯等以想象力著称的诗人,像臧棣所说的:“他的诗体现了人的创造力中一种永恒的冲动:用想象力观察世界,甚至更令人激动地触摸世界。并且,必要的话,用想象力创造一个世界。”[11]米沃什认为,诗歌要在这个满是高墙和陷阱的世界中见证真正的现实,即“诗的见证”。而臧棣指出,王敖的“见证”却不指向外部现实,而是“对想象力自身和语言自身的见证”[12]。想象力究竟能够做什么?王敖在奇谲美妙的《鼹鼠日记》中告诉读者: 
 
我收紧星空的铁丝网
说全世界的,无数的花,包括警察和
小偷之花,和鼹鼠之花,和崩溃之花
你们酿造吧,用你们共同的美
让我翘起鼻子,两脚离地
抖开雪的床单,在射线的光斑中,进入另一个梦时(《鼹鼠日记》)
 
 
  不论被运用在痛苦中还是在幸福中,想象力都能让人感到一种属于梦幻的“甜”,它从事物“无数的花”中“酿造”出甜蜜。“酿造吧”——这是古老的犹太人没能发现的,他们因此沉入世代的懊悔,却从未发现那“流奶与蜜”的应许之地,就在这淋漓尽致的想象力之中。米沃什看到人类的高超就于探索自身时绝不仅仅把眼光锁定在狭小的身体里,而是寻找“永恒的颜色”。[13]在看到世界的“花”之前,这块痛苦的大地上全然是泥沼,而与众人一同沉陷的诗人却承担着寻找飞升之方式的责任。在王敖看来,这种引导人类的伟大诗歌必然是属于想象力的诗歌。
  运用想象力来创造幻境,在这条道路上也横亘着诸多大师。一个真正的诗人当然可以不用在意世俗意义上的名誉,但对诗歌本身的追求必然要质问他:你有能力超越前人吗?或者说,你能够证明自己的真实存在吗?
  王敖曾花费很多时间来进行他的写作实验,多变的风格也表征着诗人的探索路程,而正如前文所说的那样,在大约2002年前后,他的新风格已经趋于稳定了。这就是说,诗人的精力已经更多地从对诗歌游离的思索转入对诗歌本身的投入。读者可以看到,王敖的确创造出了足够有说服力的作品和风格。在前一种风格的诗中,王敖通过塑造怪异行动制造的幻境,与博尔赫斯等喜好创造世界的小说作家所采取的方法仍有着相似之处——他们往往通过塑造情节和环境来制造幻境。之所以相似,是因为无论通过行动、情节还是环境来制造幻境,他们本质上都是在指向意义。必须要穿透这些芜杂的事物,才能畅通地在幻境中漫游。因此,这种幻境乃是一种意义幻境。而王敖后一种风格的诗歌则更主要的是由节奏和词语制造的语言幻境: 
 
金色光圈里的来路,似已烧尽;星际的暴风,飞鸟投林如鲁莽少年 
跌倒一般前进,我看到雨滴未坠,听见远海——带硬刺的 
小磷虾收养着眼泪,吞噬他们的巨鲸其实也在逃生,涌向空手站立的我们 
在闪电的碎蛋壳,莲花,与这深渊的雏形之间 
在飞草盘旋的曼陀铃里,仍有五种办法,回到未经演奏的音乐 
正如未尽的爱,可以退回无序的微尘,让我拿着画框,也有凌空渡河的瞬间(《去武道馆的路上》)
 
 
  在我有限的视野与记忆中,很少有诗人能够将诗歌处理成这种等级的享受。这不只是意义的享受,更是词汇和音乐的享受。当然,承认词汇而不承认意义是荒谬的,但我所说的意义,是指需要把词汇放在诗歌的意义网中来把握的意义,而在王敖的诗歌中,更加显著的是对词汇本身的享受,或者说,是对词汇所呈现出的自然含义的享受。“金色光圈”、“烧尽”、“星际”、“暴风”、“飞鸟投林”、“远海”……一浪又一浪的词语向你涌来,你只需等待那迎面的瞬间,而不用急于为每滴水珠作化学分析,一种彻骨的清脆便会让你酥麻,那是一种彻底的渗透。
  这类诗歌在王敖近期作品中比比皆是,他的语言幻境也等待着一个又一个爱丽丝前来历险。然而,本文的开头也提到过,对词语的迷恋最容易招致的攻击便是对事理性的怀疑,如果制造语言幻境的代价是舍弃诗歌的意义,这种诗歌还能称其为诗歌吗?
  这个问题本身极为重要。舍弃意义的诗歌可以变得很容易,但也可以很难,这是对诗歌的极限考验。而对于王敖而言,这种担忧尚为时过早,他一直没有抛弃那支“柯勒律治之花”。在语言幻境中,他允许读者只去领略,而不去理解,这的确是他诗歌的一种读法,但这绝不代表它们不可理喻。
  关于技艺与经验的先后之争,一行曾给出过中肯的观点:“技艺的成熟与经验的成熟总是同步。”[14]可以说,王敖的意义幻境早已相当成熟,在把注意力倾注进语言的时候,意义的整全已经近乎一种先天的反射。例如上文提到的《去武道馆的路上(偶遇乡村演奏会)》,通过“一个像保罗西蒙,另一个是尼尔扬”,读者明白开场的两个农人就是“乡村演奏会”的演奏者。他们与“我”之间,似乎有着高山流水的关系:“互相投身/链起彼此的存在”,是我的存在使得他们的音乐具有了意义。接下来的三节就是对他们演奏的回味。而我们看到,王敖的感受的确足够独特,这也让读者明白了他之所以敢于自诩知音的原因。
  史蒂文斯曾说“生活是文学的反映”[15],以回击俗套的机械反映论。这句话可以有很多种解释,而这首诗完美地呈现了其中的一种。在这三节里,王敖不只是在谈他欣赏音乐的感受,而是在改造他们演奏的音乐。王敖内化事物的功力又一次体现出来。这些看似混乱而费解的意象实际上有着统一的特征,它们都在描述一种“还原”:被“烧尽”的“来路”、“飞鸟投林”、“跌倒一般前进”、“雨滴未坠”、“收养着眼泪”、“逃生”、“碎蛋壳”、“深渊的雏形”、“回到未经演奏的音乐”、“退回”。音乐会的磁带在这里被倒带播放了,比起直接描述音乐会带给他的感受如何美妙,这种倒带显然更加高明,因为“还原”与“本原”是有着本质区别的,“还原”的过程颇有些类似于“否定之否定”。倒带的魅力在于把既成的经验压缩回它的起始点,你既明白将要发生什么,又期待着他们的发生。在谈论审美苏格拉底主义时,尼采曾提到欧里庇得斯的开场白:在一出戏的开头,欧里庇得斯会让一个人物直接将全部剧情向观众叙述一遍,因为他认为“一切均为激情,而不是为情节而设。”[16]欧里庇得斯的悲剧因而是一种历经“还原”的悲剧。而王敖的还原更多了一层含义,他不是关注欧里庇得斯的激情,当然也不是关注情节,而是关注事物的“往日”。在《绝句(我坐在摇椅上)》中,他曾让酒精还原成了“往日的葡萄”,既沉醉于事物本原的充沛力量,又带有对时光的玩味。在《武道馆》这首诗里同样如此,真正的音乐在未发生之前才是最动人的,因为那是酝酿一切而不曾有丝毫损失的最充盈的时刻,那也是回忆时最值得仔细玩味的时刻。“画框”就是未拆封的包罗万象的混沌,是“无序的微尘”,而“凌空渡河”,就是包容在一个过去之中的无数未来之一。
  在眼花缭乱的语言幻境之中,要求意义的读者与要求愉悦的读者都能得到满足。除了奇谲的词汇以及它们常常出乎意料的组合之外,读者也会注意到王敖诗歌的“谐音的瀑布”(《酒歌》)。在中国,谐音游戏有着古老的传统,汉语大量的同音字也为王敖的谐音试验安装了火箭级别的发射器。有趣的是,谐音的游戏者之中也有披头士与卡洛尔。披头士的英文写作“beatles”,是beat(节拍)与beetles(甲壳虫)的结合体。而在卡洛尔的作品中,谐音游戏更是比比皆是。对谐音的关注和使用试验,使王敖的部分诗歌呈现出对语言本身的关注。关于谐音在王敖诗歌中的体现与意义,以及由此引出的诗歌音乐性的探讨,艾洛在《谐音瀑布的鱼悦》[17]中已经较为全面地论述过,本文就不再赘言。
  普罗透斯般的化身、词汇的浪潮、摇滚乐般的节奏与韵律、谐音瀑布,这些特征都在将王敖的诗歌指向一个方向,即“严肃的游戏”。席勒曾在《审美教育书简》中提出“游戏冲动”一说,以统摄“形式冲动”和“感性冲动”[18]。对于创造者来说,游戏的放松就意味着自由,也意味着专注。事实上,将以上特点中的任何一个单独拿出来,都未必能够让读者满意,真正吸引读者的,是王敖写作技艺的自如,在风格上则体现为飘逸。这种状态是技艺与经验完美调和的状态,诗歌在这里不是叙事的工具,不是抒情的工具,也不是哲思的工具,而是诗人灵魂的见证,是内化一切事物之后对一切事物的改造。这灵魂的外衣就是语言幻境,它们互为表里,在布满黑白马赛克的世界里挥霍着甜美而炫目的三棱镜。 
 
四 
 
  姜涛在讨论臧棣的诗歌时,谈到诗歌中的“轻逸”,他认为正是在语言的嬉戏中,语言的抒情潜力被有效开掘,而现实中许多貌似“轻逸”的诗歌,实际上只做到“轻桃”的程度,这是因为他们做不到“举重若轻”。[19]这将是对王敖的最后一重考验,即他飘逸的诗歌是否具备足够的力量能够承担人世间最沉重、最严肃的事物——比如死亡?
  《纪念唐飞鹤》是王敖给出的答案,在这首诗中,他又一次向世人展示了他的恢弘的心灵。唐飞鹤是王敖的美国诗人朋友,在这首悼念亡友的诗中,王敖完美地用轻逸回击了死亡。前三节,他发现友人的逝去没能给这个“前进,变速”的世界造成任何影响,面对着这似乎毫无意义的死亡,他“笑了”。紧接着是爆发,和为了宽慰死者而对爆发进行的压抑。最后两节,王敖不愿让他的朋友就这么离去,而在诗中为他举行了一场葬礼,这场葬礼的参与者,有“大海”、“小熊星座”的“落辉”、“树林”、“夜光”、“银河”,乃至“万物”:

用我的泪水摇晃着,那无灯无眠的树林
看到浑浊的夜光,从银河之侧引来了黑暗,在前方
是生命金翅的蜻蜓,在你的逝去中无法变速,转入万物的睡眠(《纪念唐飞鹤》)
 
 
  应当说,解读这首诗是一种冒犯,我请求作者与死者的原谅。
  这实在是一场厚葬。在中国的文学传统中,这种弥漫天地的沉重几乎是不可想见的。悼念亡者的传统虽然古已有之,然而太多的歌功颂德与涕泗纵横总让人感到疲倦和漠然。到了现代社会,死亡甚至不可避免地沦为商品与玩物,正像许多从前被看做无上庄严的事物那样。即便是在一些真正的诗人手中,对死者的追忆也仍然显得有些轻易。无论是潘岳、元稹还是苏轼,都没能走出“睹物思人”的窠臼。真正对范式有所突破的,应当是归有光的一句“今已亭亭如盖矣”。他虽然仍从睹物思人出发,然而最后出乎意料地回到了外物,完成了对自身情感的节制,从而引发了读者的泉涌。可以说,归有光的这句话已经超越了散文而进入了诗歌的境地。
  而真正完成这一变革的诗人是戴望舒。《萧红墓畔口占》(以下称《口占》),正如臧棣所说的那样,是“新诗桂冠上一颗闪耀的明珠,”而且,“是一颗无与伦比的明珠,是珍品中的珍品。在新诗史上,十行以内的诗中,没有一首能和它相媲美。”[20]这当然是溢美之词,但这首诗的确可以被称为杰作。除了体现出“诗歌的成熟”和从死亡中诞生的智慧之外,这首诗对传统范式的扭转还在于将关注的焦点从人彻底转移到物上: 
 
走六小时寂寞的长途,
到你头边放一束红山茶,
我等待着,长夜漫漫,
你却卧听着海涛闲话。(《萧红墓畔口占》)
 
 
  读者发现,诗中最令人难以忘怀的,不再是“小轩窗,正梳妆”,也不再是仅仅作为喻体的“沧海”、“巫山”,而是手中的“红山茶”和耳边的“海涛闲话”。生者与亡者在这里都退居诗歌的远景,面对死亡的神秘,仍然游荡在尘世中的戴望舒将困惑转变成了对未知的缄默。同归有光一样,克制与审慎成为了最大的秘诀,这种悼念因而令人感怀。
  死亡的确是不朽的话题。生命存在一天,诗歌与死亡便不会停止。死亡也常常是一面镜子,面对死亡的姿态几乎将诗人的一切显露无遗。戴望舒的平静便是一种中国智慧的体现,诗人以妥协的方式与巨大的死亡和解了,生命的鲜红不及死亡的神秘。调和的态度在海德格尔那里出现,他把死亡看作是摆脱沉沦的契机,“常人”把一切选择都交给“常人”,只有一样必须亲自领受,即死亡。他要“先行到死亡中去”,既不是妥协也不是对抗,而是用生命欣然拥抱死亡,用死亡引燃生命。类似的,里尔克说:“如果一橡树能开花的话,它能开出‘活花’,同样地也能开出‘死花’。”[21]生与死在他们这里渐趋平行。而到了更有力量的诗人那里,生命便不满足于接受,狄兰·托马斯就是这样向着死亡咆哮。
  然而除了妥协、拥抱与反抗之外,还有另一种姿态,它不要求战胜,却要求庄严和尊贵、桀骜与耀眼——要求令人肃然起敬。如此站立的诗有布罗茨基著名的《献给约翰·邓恩的大哀歌》(以下称《大哀歌》)、特兰斯特罗默的《挽歌》等。在《大哀歌》里,布罗茨基从墙壁、地板、画像、床铺写到海水、天空、月亮……他们都睡了,陪伴着沉睡的约翰·邓恩,“只有雪在絮语”,只有一颗星“在久久地把你的世界守望”。然而在空漠的世界里,邓恩的灵魂在与他的肉体说话: 
 
……我用自己的劳动创造了 
这锁链般沉重的感情和思想。 
荷着这重负,你竟能完成 
穿越激情穿越罪过的更高的飞翔。(《献给约翰·邓恩的大哀歌》)
 
 
  只有邓恩的灵魂仍然不肯死去,在天地间咏叹。依靠意象的铺排和声音与死寂、大地与天空的对比,《大哀歌》展现出灵魂的尊严。《口占》将语言的轻盈归于平静的智慧,《大哀歌》则极尽意象的消耗,用生命的沉重取代死亡的沉重。
  值得注意的是,虽然采取的态度不尽相同,《大哀歌》与《口占》共同的特点即是把态度印刻入外物,哀悼者面对亡者而呈现的姿态就体现在事物的姿态中。它们在遗体周围游荡徘徊,而不是对亡者本身指手画脚。在这一点上,《纪念唐飞鹤》同样如此。然而,表面上看,这首诗虽然同样运用了《大哀歌》般的沉重,在结尾处它却抵达了另一个终点,这个终点不是《口占》的智慧,而是特兰斯特罗默的《挽歌》: 
 
一根灯柱在沥青上闪耀。
经历,它美丽的熔渣。(《挽歌》) 
 
  在《挽歌》里,“沥青”仍然在诉说着生命的沉重,但转机接踵而来,“美丽”从沉重中脱身,成为对生命的最高赞颂。到了王敖的《纪念唐飞鹤》,这种美丽变得更加纯粹。它割舍了与沉重的一切联系,化身为那只“金翅的蜻蜓”。这样一只代表着生命的脆弱的蜻蜓,从宇宙万物中脱身的蜻蜓,成为了回击死亡的利箭。在这些大海、星座、树林、黑夜、银河、黑暗的环绕中,这只蜻蜓简直微不足道,然而他的胜利不在于他的存活,而在于他的“金色”,在一片黑暗之中闪耀的金色。在这种桀骜、挣扎与最终的无奈之后,他才宿命般转入“万物的睡眠”。而这时,一度可怖的死亡已经被轻盈地击退。
  奥登曾称赞拜伦是“潇洒风格的大师”[22],假如对比到中国古诗之中,拜伦可说是杜甫与李白的结合体,他拥有奔放与讽刺的双面。而王敖则是纯然的李白,他旷达的思虑,辉煌的心灵,挥洒自如的写作技艺,“无视”的专注和自信,都让人仿佛看到了诗仙的影子。王敖浪漫派的作风也十分明显,这首先体现在想象力认同上。在《怎样给奔跑中的诗人们对表》一文中,他援引史蒂文斯、布鲁姆等人对浪漫主义的肯定,认为“浪漫主义是想象力的最高实现”[23],而想象力几乎等同于诗歌的核心。无论这些观点是否真的能够长久站立,从来不是某一个流派、某一套理论成就了诗人的伟大,而理应相反,伟大的诗人才是这一切的原因。在这个困乏的时代,王敖驱使化身以改造世界的结构,建造幻境来享受世界的甜蜜,运用轻盈而回击世界的沉重,种种迹象都在指向一条崭新的道路,它正在王敖的脚下徐徐展开。
  1980年,列侬在枪声中永远倒下。事后凶手坦言,他满心的嫉妒全都来源于那张名为《佩珀军士的孤独之心俱乐部》的专辑。在2012年伦敦奥运会的开幕式上,孑然一身的老麦卡特尼唱起了《Hey Jude》。这首歌是1968年他为了鼓励列侬的儿子小朱利安而作的。他苍老而仍然潇洒的声音引来现场八万人潮汐般的大合唱,那场面让人仿佛看到了1824年的希腊独立战争,拜伦骑马闯入狂风暴雨,巡视着渴求自由的希腊战士们。在当今时代,任何一本诗集,任何一个诗人,都不再可能也不应该再获得精神领袖的虚无的荣光,但以王敖为风眼的这场风暴,必将成为时代隐匿的暗流,激荡在更多年轻诗人的心中。 
  
2014.12.上海

(本文刊于《上海文化》2015年第11期,刊发时略有删改)

  
注释
[1]王敖、郑瞳,《真正的诗人,有一个算一个》,《山花》,2014年3月,第100页。
[2]本文所引用的王敖的诗,均摘自《王道士的孤独之心俱乐部》一书,因此下文出现的诗歌将仅注明诗题而不再注明出处。
[3]分别是写于2003年的《东山游记》;写于2002年的《登台》;写于2001年的《地下》、《祈祷》、《怀念糯米团子》和《共和村》系列。
[4]分别是写于2011年的《王道士问龙须虎》、《王道士对故居闪电的三层回忆》、《王道士与水晶人》,和写于2012年的《王道士访问拿撒勒的古玩店》。
[5] [英]刘易斯·卡洛尔,《爱丽丝漫游奇境记》,陈复庵译,北京:中国对外翻译出版公司,2009年,第10页。
[6]王敖,《塔哈的诗与世界上最好看的小老鼠》,《书城》,2012年6月,第87—97页。
[7] [明]许仲琳,《封神演义》,北京:人民文学出版社,1973年,第278页。
[8] [明]许仲琳,《封神演义》,北京:人民文学出版社,1973年,第277页。
[9] [阿根廷]豪·路·博尔赫斯,《博尔赫斯全集·散文卷(上)》,王永年等译,浙江文艺出版社,2006年,第343页。
[10] [英]刘易斯·卡洛尔,《爱丽丝漫游奇境记》,陈复庵译,北京:中国对外翻译出版公司,2009年,第3页。
[11]臧棣,《无焦虑写作》,《诗潮》,2002年1-2月,第31页。
[12]臧棣,《无焦虑写作》,《诗潮》,2002年1-2月,第31页。
[13] [波兰]切·米沃什,《诗的见证》,黄灿然译,桂林:广西师范大学出版社,2011年,第158页。
[14] 一行,《词的伦理》,上海:上海书店出版社,2007年,第9页。
[15][美]华莱士·史蒂文斯,《最高虚构笔记》,陈东飚、张枣译,上海:华东师范大学出版社,2008年,第251页。
[16][德]尼采,《悲剧的诞生》,周国平译,北京:三联书店,1986年,第52页。
[17]艾洛,《谐音瀑布的鱼悦》,《山花》,2014年3月,第102—108页。
[18][德]弗里德里希·席勒,《审美教育书简》,冯至等译,北京:北京大学出版社,1985年,第73页。
[19]姜涛,《每骄傲一次,就完美一小会》,《当代作家评论》,2006年第2期,第104页。
[20]臧棣,《一首伟大的诗可以有多短》,《读书》,2001年第12期,第46页。
[21][瑞典]里尔克,《里尔克如是说》,林郁编,北京:中国友谊出版公司,1993年,第95页。
[22]王佐良,《英国文学史》,北京:商务印书馆,1996年,第223页。
[23]王敖,《怎样给奔跑中的诗人们对表——关于诗歌史的问题与主义》,http://site.douban.com/106576/widget/works/44814/chapter/10010125/
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