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主题 : 孙文波:答《单读》记者问
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0楼  发表于: 09-09  

孙文波:答《单读》记者问




  Q:你在一个采访里面提到了写诗的目的,你说一定要写你知道和熟悉的题材。关于题材的变化可以谈一谈吗?
  孙文波:其实我过去在谈到写作变化的时候也说过,我们发现80年代整个中国当代诗人,当时还只是一些刚刚开始写作的年轻诗人,见到西方现代主义文学后那种震惊是扑面而来的。因为在这之前,中国的文化禁闭,使我们这代人在更小的年龄阶段的很长一段时期里,都只能面对八个样板戏和几本书,比如鲁迅的一些作品,以及像浩然的《金光大道》这样的小说。根本没法接触到二十世纪的文学。所以当中国开始引进二十世纪外国文学进来,我们对之的学习几乎可以说是贪婪且不分良莠的。但在写作上,这种新东西的到来所产生的刺激,对于正在学习和寻求写作方向的诗人来说,或许有时会对人产生一些强制性的误导作用。
  到了九十年代以后,因为写作已经进行了一段时间,而且在中国这样特殊的环境中,尤其是八十年代末的社会变革,你会发现写作上,最初你所想通过某种形态来解决自己和这个世界的关系的一些想法,其实是需要调整的。在写作的过程中这种认识会越来越清晰。所以说到了后来,包括很多人写文章,引用我的一句话就是说要写身边的事物。要写自己看得见、摸得着的那些东西。
  但其实这个东西是很复杂的,因为写作本身就是一个复杂的东西,它包含了对于文学本身的认识、语言和人的关系、语言和审美的关系等等一系列的东西。所以说很多时候在谈论到我们这一代人或者某几个人的写作,包括我的写作的时候,其实是简单化了的。比如说你走到了一个地方,你的某种具体性就和这个地方发生了关系,可我觉得具体性这玩艺并不是这么简单。因为我们作为一个生命在哪里生活,地域性的东西的确会对人产生一些影响,但是生命本身的进程仍然带有一种绝对性,而如何把这种地域性的东西和这种绝对性的东西融合起来,这一点才是你最后的写作能不能获得一种所谓的,人们所说的深度和更广泛意义的关键所在。但对我来说,在哪儿写作都是一样的。

  Q:如果在哪儿都一样的话,其实你也是可以生活在城市里的?
  孙文波:对啊。像我们现在的生活状态,去选择一个你喜欢的生活环境,其实是有很多偶然性的,它甚至不是一种观念所支撑的东西。比如说现在很多人,是因为厌倦了城市,他选择农村,或者厌倦职场的紧张、厌倦了职场人事的勾心斗角,欺下媚上,然后他累了,他想找一种更简单的、不和人打交道的的生活方式。在很多人的观念里,逃离城市是因为他们觉得农村更单纯。
  对于我而言,任何环境的确都是一样的。我可以生活在很偏僻的乡村,也可以在城市里生活。对于我来说在乡村和在城市里生活节奏是一样的。因为我不上班嘛。就是坐在自己的家里读读书,思考问题和写作。现在,人与人打交道的关系变得比过去简单一点了,通过网络不见面也可以做到。只是我喜欢观察一些东西,看生活的喧嚣和混乱,所以这一点乡村与城市对于人来说接受的现象一类的信息是不一样的。有时候作为一个旁观者(好像是旁观者)来说,我觉得它可以带给人另外的一些东西,所以是在城市还是在乡村,在我这里并没有很多人以为的那种绝对的不同。哪怕住在闹市区我们也可以选择不与任何人打交道嘛。
  其实我真正的写作,我觉得自己感兴趣的写作是在2000年以后,甚至是在2002、2003年以后展开的。因为我在九十年代的很多诗歌,因为谈现实、谈一个时代的处境,谈我们在这个处境中的困境,谈变化所带来的那种虚无感,呈现的比较多的还是一个时代的具有共同感受的集体经验。那个时候我自己觉得,诗歌中的个人经验主要还是建立在对集体经验的认同上的。但是,2000年后我越来越觉得,我更感兴趣的是真正的个人经验在诗歌中的呈现。我现在更愿意写对我来说是有趣的话题,哪怕这种东西对别人来说完全没有意义,觉得这个有什么好写的呢?但我却对终于能写自己感兴趣的东西这件事感到开心。而且我坚定地认为,这样更适合我理解生命的本质和个人在时代生活中的处境。

  Q:所以这使你认识到个体的渺小和能力有限?还是说你其实经过了那个被认可的阶段?
  孙文波:其实你知道,关于个人的渺小和世界的宏大,这些问题,我觉得对于写作者来说是不用思考的,个体就是渺小的,这一点不用质疑。尽管非常多的哲学家、非常多的文学家都在探讨渺小和整体的关系,我们在很年轻的时候也读过很多这类的著作。但是对我来说,很早以来渺小已经是不需要认识的了,它作为一个事实存在,就是说,它是一个个体和全体的关系,同时也是生命短暂和时间永恒的关系。个体的生命始终被置于时间无休无止的序列中。
  既然意识到了这些问题,不管你怎么看待它,你就是在这个小小的节点上,所以对我来说,虚无不需要过分思考。
  我一直对虚无感兴趣,我认为人生是虚无的,但为什么是虚无的,这里边有很多种说法,我就想找到一种我自己的说法。我这个说法有可能不对,但是对不对,对我来说都没有关系,它能给我一个思考的过程就足够了。也许我得出的结论都不对,或者说我得出的结论偏颇、极端,甚至消极等等。但是对我来说,这些我都不关心,我只关心事,也就是说写作本身是一种工作,它是要做事,它消化时间。

  Q:但写作始终是在探讨人和世界的关系,这个核心是不会变的。
  孙文波:对,大家都在说写作是一种校正。我们当然都知道自己和世界是一种什么样的关系,但是我们总是试图寻找到一种新的,具有独立意味的关系,我们想强调一种自我的主体性,然后想在写作中让人们能看到你作为一个叙述者的存在,同时你对事物存在的判断还带有有效性。
  说实话,人类关于自身的各种情况的表达,在大多数情况下实际上都是一些老生常谈。虽然二十世纪以来也有很多发现,一些思想家重新解释了一些问题,比如说像我很喜欢的福柯。他通过对很多问题的研究,比如对法国监禁制度,对十八、十九世纪的妓女生活、精神病史等等,找到了他所理解的一种人类话语方式,比如话语增值,一个最典型的例子。对他的阅读使我受到很大的启发。他谈到的十八世纪法国巴黎卖淫嫖娼的猖狂,使法国政府、警察局因此开始整风、整治,做了大量的工作,包括禁止在公开场合谈论与性有关的话题、取缔妓院等等。但是后来在福柯的考察中,他发现要强制压制一些东西,反而让很多另外的替代性词语被制造出来,人们用这些新的词来代替旧有的那些词汇,反而使关于性问题的谈论,语汇变得更加丰富,形成的话语循环空间更大了。这其实是一种反向的话语增值。类似的还有他的话语场理论。
  这个对我来说,在当时产生了非常了不起的影响。使我意识到我们今天仍然是在一个特殊的话语场中写作。我因此在与朋友的聊天中谈到了“中国话语场”。后来有人说我对之的解释言曰不详,那是他们没有理解语言生成的环境对语言所能够产生的制约。比如说直到今天,在我们这里的公共空间,仍然存在着很多删帖,很多话不准谈论。这些就是我们写作中必须面对的问题,它使我们在写作中有很多禁忌,怎么来处理这种禁忌,使我们想要表达的东西仍然能够被传达出去,就成为我们需要付出努力的工作。我们就会在想方设法不失去想要表达的意义本义的情况下,找到一些扩展性的、替代性的说辞。甚至找到一个新的说法。它可能使我们要绕三个弯来才能完成自己的表达。所以作为一个中国诗人,我们必须理解自身的处境,以及我们的写作要解决的问题。

  Q:我突然想到了另一个问题,关于你的语言。你的语言除了审美的东西之外,它带来更多的东西是什么?因为我看好多人喜欢说你在写作里夹杂四川话,甚至脏话。但是我觉得它除了是你的声音之外,应该还有更深层次的一个问题,就是为什么你的声音重要?为什么我们要不断地去创造新的表达和语言?
  孙文波:我觉得这个其实是一个古老的关于诗歌功能的认定,甚至可以追溯到孔子的时代。国外也有,比如西方说诗歌是一个民族的良心,诗人是一个种族的触角等等。雪莱曾经也说过,诗人是一个没有冠冕的立法者等等等等,始终都是在谈论这个问题。
  但是有一点,为什么到了今天,人们仍然还认为诗歌是语言艺术王冠上的珍珠,它代表了人类精神最璀璨的那一部分?后来我弄明白了,因为诗歌的思维很多时候就是一种精神的反应形式。在很多场合下,在很多特殊的场合下,人们用诗歌来表达自己的时候,是最得心应手的。
  这个说法我可以举两个例子。一个是美国的9·11事件,美国本世纪初发生的最大的恐怖事件。我看到过一个报道,在那之后不到一个星期,美国人便产生了几百万首诗,被贴在9·11的现场,很多诗人用诗歌来表达他们对9·11事件死难者的哀痛,还有很多平时不写诗的人也开始用诗歌来表达自己的悲伤。另外一个事件则是中国的汶川地震,在汶川地震发生后,也是很短的时间内,不管是中央还是地方,民间还是官方,都举办了大量的诗歌朗诵会,包括网络论坛上都有大量的诗歌被生产出来,其中有些也并不是诗人写的。在那种灾难面前,可能大家都没有思考,就选择了写诗。我当时就在想这是为什么?后来发现,因为诗是最快速的人对世界的一种情感交流。
  这个问题想清楚了以后,作为一个诗人,一生致力的应该是寻找到表达的最佳方式,使语言真正呈现出它全部的能量。甚至对一些叙述的方式的选择,其要点亦在于它是不是能够带来让人们感到新奇的东西。所以,诗人创造语言的意外,其实是为了寻找表达能否带给人欣喜。
  到了二十世纪,中国当代诗歌的发展不停地在转换。其实这种转换的东西,和社会的发展变化呈现出来的东西是相关的,就是寻找语言的可能性。这对一个诗人来说,永远是无穷无尽的工作。比如说我们常用的汉字,大家都说只有三千个,或者五千个就足以表达出任何你想要的东西。但就这么几千个汉字,全中国那么多人倒腾过来倒腾过去,有些人倒腾出的东西,大家觉得很好,有些人倒腾出来了,大家却觉得很臭。想到这些事情的时候真的会让人觉得它很奇妙。就算谈论的是同一个问题,组织语言的不同方式所呈现出来的东西也是不同的。
  所以正是这样的一种说不清、道不明白的可能性,带给我们写作永远没有尽头的那种感觉。就是你觉得你已经写得很好了,你今天觉得你已经写得很好了,但明天你就会发现,你仍然写得很差,然后你还想写得更好。正是这样变化无穷的感受,带给我们对于诗歌形式没完没了的追逐。

  Q:但你提到的这种可能性,对于他人、对于世界的意义在哪?
  孙文波:你知道这个里面,有时候它的变化源于一个时代的语言方式,就是说某种普遍接受的审美。比如八十年代,为什么流行海子的面向大海、春暖花开这样的语言?后来被用来做很多房地产的广告语。包括很多很多,我们有时候走在路上会觉得这个语言很矫情,矫情是你在对语言有了某种认识才会觉得,如果没有这种认识,你就感受不到它的矫情。
  所以我觉得,一个人,他如果是一个被大家称之为好诗人的诗人,他最终对语言的扩大化一定是有贡献的。这一点,甚至从技术上、从诗歌内部的变化来说也能发现,八十年代到今天,或者七十年代到今天,在我们和世界关系的表述的那种意义上,今天的诗人所写下的东西是七、八十年代那些诗歌没法比的。到了今天再回过头来看朦胧诗一代的诗人,像舒婷、北岛他们,你会觉得他们写得特别简单。他们的思维从方法论上来说,其实是一种二元对立的叙述,然后他们所用的比喻,也是简单的带有意识形态色彩的对抗性的比喻。北岛写的《一切》和舒婷写的《这也是一切》,那种语言的非此即彼,在今天来看,你会觉得作为一首诗是特别简单的,因为特别好懂。但是在当时,舒婷曾经在八十年代说过很著名的语言,因为很多人说朦胧诗看不懂,舒婷当时还生气地说,你看不懂,难道你的儿子看不懂?我的诗是写给下一世纪的人看的。但恰恰没有到下一个世纪,她的诗歌就已经不是懂不懂的问题,而是好不好的问题了。这些对语言本身的认识,实际上也是我们在进步的一种表现。人们在对语言可能涉及的事物、在表达上可能带来的丰富性的一种推进,实际上表明了一种整体性的认知进步。
  不过,我还是相信有些东西很难量化,既然大家都说你有很棒的诗,那你到底贡献了什么?有些东西只能回过头看,就像我们今天谈论李白一样,李白为中国贡献了什么?你也可以说他贡献了想象力,那种瑰丽的、充满激情的、灿烂的想象力。但即使他贡献了这样的想象力,让你知道我们对事物的想象是可以做到这样的,实际上你还是做不到。只不过无论如何,他的确是一种民族的、伟大的财富。因此很多时候,它只能像一个遗产式的东西,就像乔伊斯这样的作家一样。他所提供的《尤利西斯》,他所提供的《芬尼根的守灵》,就是他本民族的很多人仍然说读不懂,但是,不管读得懂读不懂,它们都是爱尔兰这个民族伟大心灵的文化遗产。我们说爱尔兰是一个伟大的民族,是因为它产生了像乔伊斯这样细腻的作家,所以我们对这个民族产生敬意。就像别人对中国产生敬意一样。如果我们不能做到更好,你让人家从何说起呢?为什么这二十几年来,像顾彬,还有很多西方汉学家谈到中国文学总是会首先提到诗歌?我亦认识很多汉学家,他们亦亲口告诉过我,中国诗歌是中国文学最值得关注的部分,是他们愿意了解中国的一个切入口。为什么?原因就在于因为我们这样的写作者在通过自己的劳动,让别人产生了这样的一种认识和态度。

  Q:那是不是说,只要一个诗人真实地去反映,他的东西就是有价值的?
  孙文波:情况应该是这样的,文学本身有来自两个方面的评价。比如李白的诗。我们关于文学所有的,迄今为止,对美、对深入、对广阔的理解,在他的作品中你都能够得到印证。他不是单纯的。所以并不是像你所说的那样,只要涉及真实就是有价值的。我觉得语言的真实包含了道德成分和审美成分。
  过几天,你们就能看到我写的一个小短文,里边有一句话说到,真实既是道德的也是美学的,如果你仅仅包含了一部分,或者单向度的,那么你就达不到这样的效果。我觉得一个最有力量的(还不能说成功的)文学,就是能够最终被时间所承认,或者人们最后说他代表了这个时代,而不是说他仅仅真实地表达了这个时代。它是一个全面的东西。
  还有就是,为什么我们要说诗歌是一种语言的艺术?原因就是体现了语言的奥妙。就像我们看见某个人写的一首诗,觉得他的诗特别好。其实他独立的经验对很多人来说是陌生的,但尽管陌生仍然能让人读了后感到惊心动魄。同样地,这些年来我其实对我的同行们的写作基本上是失望的。我自己觉得过去对一些朋友抱有期待,觉得他们可以写出不辜负于这个时代的作品,包括我自己对自己也有一种期待,虽然这种期待,你也可以看作是一种文学野心,但是文学野心在我这里并非带有贬义。我始终觉得一个写作者必须要有文学野心。但是这几年确实感到有点失望,就是首先对自己不满意,其次在别人那里也找不到令人满意的东西。

  Q:所以,你的文学野心是什么呢?
  孙文波:当然就是要写得比谁都好了。虽然这种东西很难量化。就像民间俗语说的,萝卡白菜各有所爱。但建立一种文学野心,实际上是为自己树立一种写作的奋斗目标,是为了更有力地激励自己。比如说我从八十年代开始就从来不和任何一个同代诗人进行比较。我从来不会满足于我比认识的谁谁谁写得更好,在我看来这样的比较完全没有意义。二十世纪的文学广阔而复杂,你在中国写得最好又有什么用呢?所以我从来都说,我希望达到像奥顿那样的成就,我希望写的像庞德一样,虽然这些东西,有时候人家会觉得你太把自己当回事了,但道理完全不是这样。中国过去有一种说法,叫取法为上、得其环中。就是说你必须要取上法,才有可能得到中等的收获,将比较的目标定在那些伟大诗人的身上,其实是一种对自我的要求。写作如果仅仅成为矮子里面拔高子的事情,有什么意义呢?

  Q:但为什么有些人或者说您的同代人会去辜负自己的东西,为什么他们不能继续向前?为什么他们会止步于已有的成就?
  孙文波:我觉得这个问题说简单也简单,说复杂也复杂,比如也许是因为他满足,觉得自己现在能被别人看作这个时代、这个国家最牛的诗人,于是很享受这种赞扬。然后就是和人的能力有关,虽然可以给自己一个大大的抱负,但是当抱负和你的能力不匹配的时候,这种失落是必然发生的。
  还有,这真的还是认识问题。我觉得文学到最后其实很简单,就是你看到了文学它到底是什么。我自己写作这么多年的体会就是,它为什么是深不可测的,包括现在很多人也在说到我的事,说老孙现在写诗就像弯弯绕一样,他总是看起来东一下西一下(跟我说话的风格有点像),但是他总能绕回来。所以说他在有限的空间里,反而撕开了一种丰富性。很多人觉得这是一种能力,这种能力在中国并不是每个人都能获得的。但实际上好像你又是在漫不经心中完成的,而且有时候觉得写的很轻松,像拉家常一样乱扯。但实际上这里面包含了自我训练在里面。这种训练隐含了对语言可能性的多种认识。是多年来思考与写作实践带来的结果。要是20年前,我不可能做到这一点。但到今天我可以了,为什么?是因为我通过大量的阅读,大量的写作实践,在对每一个词的使用上、把握中,对节奏的掌控以及对结构推进的理解中渐渐知道怎么去做了,这些东西有人觉得是技艺的炉火纯青。其实不过是训练的结果而已。对我来说,从来没有感受到自己的诗歌技艺已经炉火纯青,我曾经也与别人具体谈过这个问题;有一段时间,我们会发现自己的写作在词语的选择推进中,节奏感的把握还有问题,我们会发现停顿、转折都处理的并不恰当,甚至在需要高的声音的时候,你其实是低下去了,那么我们可能说,只要把这个问题解决了,只要在节奏上做到了真正的抑扬起伏,诗歌就会变得很好、很完美了。但当你通过一段时间的努力解决了这一点,结果发现其他问题又冒出来了。
  所以写作到今天给我的感觉就是一个问题接着一个问题。很多问题的确是这样的,写不到一个阶段,它作为一个问题我们其实根本意识不到,它还没冒出,你就没办法寻找到解决的办法。所以说,正是这样的一些东西,让我回过头看,比如在我同代人的写作中便出现了很多让我不能满足的现象,但二十年前,这些东西对我来说都不是问题,因为我当时看不到它们,但现在却可以了。

  Q:那既然别人没有发现这些问题……
  孙文波:我不知道,因为我从没有和别人交流过这些。每个人都是站在自己的写作实践中看问题。我们觉得是问题的,别人可能不觉得是问题。情况的确如此。很多时候可能另一个人站在他的角度、他的要求上,会对问题有不一样的认识。就像他可以说自己就是要在写诗时露出破绽,就是要把诗歌写得有漏洞。对不起,这样的观点,反驳它有什么用呢?所以,对于很多人来说,写好诗还是写坏诗的问题,是诗歌观念的决定。到了一定程度,我甚至觉得,对于那些真正地被人们认为影响了一个时代的写作者来说,这些其实根本就不是问题。也许一个人把诗写坏了,才真正地是对这个时代的贡献,因为他让人们看到诗歌是怎么被写坏的。如果说在这样的情况下,我们需要说点什么的话,那就是任何一个写作到达了这种状况的诗人,都必须是一个对自己的所做所为有清楚认识的人。我指的是知道自己的文学抱负,然后写出了某种对自己来说有明确方向感的作品,即真正的能够被称之为可以辨识的诗篇的诗。对于中国当代诗歌,我们这一代人最大的成就就是提供了可以辨识的诗。譬如在谈到西川的时候,你会发现你头脑中西川作品的样态是十分清晰的,你知道它是一个什么样态。包括黄灿然也一样。还有你看到孙文波,看到肖开愚,看到臧棣、看到陈东东、看到柏桦时,同样如此。我们每一个人的局限性都非常明确,但是每一个人的长处却都是那么清晰。这才是我们献给这个时代的最有趣的东西。

  Q:我听你说了,觉得特别好。但是我有点不明白,为什么辨识性这么重要?
  孙文波:因为我觉得,这个其实是第一步,一个诗人应该要有辨识度。没有辨识度的诗人在我看来,他的有效性是不存在的,就是说他作为一个独立的诗歌声音是不存在的,我们都强调一种众声合唱,但是他成不了众声中的一声,因为他是别人的声音。实际上,我谈到的这种辨识度,用另一种说法来说就是所谓的诗歌风格。风格是一个诗人可以被认知的标示。就像我们谈论一个诗人,说他的语言风格典雅,说另一位诗人的语言风格是粗砺和混沌、沉重。这些是可以被人品评的。然后再从这个角度入手,看到他与其他诗人的不同。而这种不同就是刚才我说到的辩识度。其实,它是确立一个诗人的标志。有了它,我们才能看到某某是某某。过去我还说过一句话:有了风格,是诗人成为诗人的第一步。实际上一个伟大的诗人是要比风格还多一点的。就像我们说米沃什是一个伟大的诗人,首先他当然是有辨识度的诗人,但是米沃什还有他所呈现出来的对二十世纪人类的苦难的思索,以及他呈现出来的在这种苦难中的位置感。这种具有精神性的东西的呈现,带来了我们对他伟大的认识。具体说,譬如我特别感兴趣他晚年的作品给人带来的感觉,那种感觉让人看到他虽然历尽沧桑,但仍然对生命有感恩。大家都知道他写的那首《礼物》,包括最后两句,他写到:直起身来,大海中白帆点点。那种对于永恒的心领神会其实是很动人的。为什么后来很多人说他那首诗是一首伟大的短诗?也是这个道理。因为他后来的这些东西,在风格的基础上还有更多的东西。而有了这些东西才能让我们认为他是一个伟大的诗人。我相信,任何读者看到这些东西,一定会被打动。并认识到他虽然谈的是自己,但是仍然会感受到那种东西所含有的信念里面有着善的力量。伟大的文学一定会带来一种向善的力量,这种向善的力量是由文字本身得来的。我们说文字的侵略性是存在的。在诗歌中,文字的侵略性就是让你知道什么是好的,什么是坏的。诗歌从来不会把人搞坏。

  Q:可我现在感觉,诗人的处境充满了凶险。我在成都、北京接触了各种各样的诗人,我发现不失衡的还是少数,这种失衡让我感觉到一种状态,一种让我觉得很俗的状态。所以我很好奇,作为一个诗人,说了这么多,表达了这么多后,自己还能剩下什么?
  孙文波:写作,它是无止境的。今天你认为你已经写出了这个时代最伟大的诗歌,但是明天你不会这样看。因为这些年,我也听过那种称赞,老说你怎么怎么,你都可以不写了,你还写什么?你的作品已经足够了之类的。但是我知道这些东西都靠不住,因为还有一点,其实是最现实的,就是我们现在还能动,你不写,你干吗呢?所以还得每天在那儿吭哧吭哧的。其实它最后也变成了一种消磨时间的方式,而且还带来一种所谓的写作快感。但写作的时候,这个快感来得快消失得也快。今天写了东西很高兴,明天一看,哇,狗屎!然后你会等待下一首诗,就是一首新的诗到来。但是有可能三天以后它来、也可能十天以后它还不来,这种东西,有时候它确实非常折磨人。所以我有时很羡慕黄灿然,因为翻译是工作,他每天都可以做。但写诗不可能这样。我们一大早起来,坐在这儿等着写一首诗。如果是那样的话就好了。但我们根本不知道一首诗什么时候到来。然后拿这种状态来等待下一首诗。而且这个期间,你不能懈怠,你还得阅读,脑袋还得像个车轱辘一样,想各种问题。因为脑袋是没有限制的。而到了这一步,剩不剩下什么其实都不再重要。对于时间而言,生命最后能剩下什么呢?至于说到失衡,我觉得主要是心态问题,如果一个人成天老是想到一些诗歌是不是能够给人带来实际的利益之类的问题,的确是很容易失衡的。社会从来不是平均主义的,有些人得了好处,有些人得不到。我们应该清楚其中的原由。我的一个原则是尽量做好自己的工作,其他的事情让别人去评判好了。

  Q:我突然想起,一开始你说到你的生活,你认为它是虚无的,然后我所理解的虚无,我们这一代人,九零后的很多人也会觉得我们虚无,什么东西都没意义,然后有些人就变得什么都不想做。但是为什么你的感觉恰恰相反,你可以虚无、但依旧充满期待,然后还去行动。
  孙文波:诗人哑石给我做过一个访谈,里面专门谈到了虚无。其实我在很长一段时间里都跟别人说,我的写作其实只有一个主题,就是关于虚无。后来我自己对自己说,其实我想谈论的是关于“虚无的虚无”。虚无是肯定的,但是怎么谈论它则是问一个关于我们人生认识的问题。因为一般人关于虚无的认识就是人活着没意思,挣钱还是不挣钱没意思,谈恋爱也没意思,反正都是死路一条,世界又这么混乱,这么操蛋,导致有人产生厌世情绪,甚至自杀等等。但是在我这里,虚无是一个哲学命题,是关于人生怎么应对的问题。虚无是肯定的,所以我们必须谈论人为什么虚无,我们有什么方法来和虚无对话,然后和虚无建立一种要么对抗,要么妥协而有趣的关系,最终和虚无携手而行。我觉得对我来说,很多年来,我就是这样来做的。后来我发现越是这样就越能发现从古到今,人类在谈论世界和人的关系、生命和世界的关系,包括生命和物质的关系,生命和时间关系的时候,其实都是在谈论虚无。你会发现这些问题始终是作为一代一代人的问题,人类好像永远在经历着一种轮回。看上去好像一样,但越看越发现有所不同,而正是这种螺旋性上升式的不同,构成了人类的一种上升或者发展,这是被时间推着走,推着前进的一种东西。而人类关于这个问题的场域因为不断地谈论越来越大,关于它的观念亦越来越多,有时候会有一些新的发现,有时候其实又绕回了一种原点。但不管怎样,这个问题的谈论其实是很有趣的。所以我觉得,对我来说,我把虚无作为一个问题来看待,我不把它自证化,更不把它看作一种固态的东西。所以这也是我不停地想谈论它的一个缘由。因为你今天可以这样谈,明天可以变着花样谈,你可以站着谈、立着谈、走着谈,反正花样繁新,用各种方式来谈。有这样一句话,叫做该来的都要来。有一天我们也要进入到那个循环的序列里面去。但是这个东西,它包含了一种你对人生本身的认识。因为很多人怎么处理问题,选择在某一个问题上采取什么样的态度,最终是取决于你对这个问题的认识。认识不同,你的喜怒哀乐的原发点就不同。我觉得我们作为一个写作者说,必须做到尽量地把问题向深刻、广阔地方向推进,呈现出一种独立的见识。并从中找到具有认识论意味的乐趣。

  Q:其实我有一个疑惑,我知道诗歌是语言的艺术,您刚才也说,一个诗人最好能做到对语言的支配,然后要带着语言意识去写诗。但是我们在北京,看工会的工友,他们也写诗,他们写的诗,也会表达自我,表达他们的情绪、表达他们的处境,那么你作为诗人怎么看他们写的这些诗呢?
  孙文波:表达谁都可以表达,我的朋友秦晓宇,他最后做《工人诗篇》,去发掘那些工人诗人,甚至有时候在谈论中夸张了他们和这个时代的关系。我觉得并没有什么问题。在我看来,谁做出表达都可以。比如说秦晓宇主编的《工人诗篇》里边有几个人的几首诗我觉得很不错。印象很深的是一个叫陈年喜写的《炸裂志》,写一个爆破工人在黑暗中掘进、然后爆破。我觉得那首诗写出了一种惊心动魄的语言效果。作为诗。我不会因为它是一个工人写的就好。而是因为他写出了语言的直接性。所以我阅读这样的作品并不看是谁写的。我觉得对我来说,我是在读诗,身份对于我来在这样的阅读中不重要。好诗就是好诗。只是很长一个时期以来人们老是将诗人分类,文革之前有森林诗人、石油诗人,然后还有铁路诗人、钢铁诗人。我从来都不赞成这种分类法。但我觉得诗就是诗。所以你说到的那些工人诗人,我觉得在当代人们在谈论他们时,其实是有一个对应物的。他们是被拿出来作为底层人,作为一种潜在的当代生活的不平等的一种影射、对照和反抗的象征来谈论的。我觉得这样其实对他们并不好。或许也不是不好。而是将他们标签化了。而在我这里不管他们为什么写、怎么写、写什么,里头写的好就是写的好的,写的差的仍然是差的。我不会因为我们必须不被人看作不支持别人的事业,就非要把他们写的不好的东西说成是好的。尽管的确在这个时代,他们某种程度上代表了弱者的力量。但有时候,我却觉得弱者力量是很可怕的,它会滋生出一种强制性,让你不得不表态,让你不得不选择站在人们普遍认为的政治正确的一边。我对这个东西其实非常反感。就我个人来说,我的身上有很深的工厂生活印痕,但是我从来不喜欢谈论什么工人诗歌,我认为诗歌就是诗歌,好的诗歌就是好的诗歌。就文学存在的价值而言,文学从来都不会同情文学之外的东西。如果你没有写好,说什么都没有用。
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