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主题 : 李章斌:1940年代穆旦诗歌的隐喻与语言的张力
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李章斌:1940年代穆旦诗歌的隐喻与语言的张力




一、时代的焦虑与穆旦40年代诗歌的修辞取向

  “九叶”诗派的各位诗人,现在看来,并非是铁板一块的“现代主义”风格,其内部的多样性与复杂性值得注意。不妨把穆旦与另一位 “九叶”诗人辛笛作一个比较。就“九叶”诗人与传统文学和西方文学的关系而言,如果把他们分为两极的话,辛笛算是一极,穆旦算是另一极:辛笛承三十年代诗歌余绪,作品中有较为明显的传统诗词的因子的渗透,在修辞方面比较中规中矩,[辛笛在三十年代初期就已经开始创作和发表诗歌,诗作中带有明显的“中国传统文字的单薄和倩巧”(唐湜:《论〈手掌集〉》,收入《“九叶诗人”评论资料选》第155页,华东师范大学1996年版),他在三、四十年代的诗歌创作与三十年代的卞之琳等人的风格也较为接近。]陈敬容也多少带有这种特色;而穆旦受到现代主义诗歌的明显的影响,作品中带有迥异于传统诗词的一些“异质性”(heterogeneity)的因素,在诗歌中有大量的迥异于传统的用法和词语的组合,杭约赫、杜运燮也明显有这种倾向。“在四0年代动乱的中国社会中,如何发展广阔的、新鲜的而又适合当前的诗的形式,以表达那些对立和矛盾,思想和感受?”[ 梁秉钧:《从辛笛诗看新诗的形式与语言》,见《“九叶诗人”评论资料选》第208页,华东师范大学1996年版。]这对当时的每一个诗人都是一个很大的挑战,面临这个挑战,辛笛和穆旦都在作品中做出了不同的回应,两者的回应反映了四十年代的诗人中两种典型的诗歌道路。梁秉钧通过对比辛笛30年代和40年代的诗作观察到,在辛笛的诗作中,旧的诗歌形式不断受到现实世界的冲击,向新的形式嬗变,这种转变显得非常的艰难和漫长。[ 梁秉钧:《从辛笛诗看新诗的形式与语言》,见《“九叶诗人”评论资料选》第206页,华东师范大学1996年版。]与辛笛截然相反的是,穆旦较少地受到传统诗歌形式的束缚,他主动地让现实世界的紧张与焦虑进入到诗歌的修辞风格之中;而在辛笛诗歌中,现实世界的焦虑与紧张多多少少是被动的投射到诗歌的修辞之中。
  例如辛笛1948年发表的《熊山一日游》:“八百万的人烟外/ 何意竟得有此悠居/流水渐濯我情怀清浅/ 青林渐染我生命清新/ 在七曲湖边啾咭鸟啼/ 暂许我一日时光与三秋同始//野棠花落无人问/时间在松针在栖止/白云随意舒卷/我但愿长有这一刻过客的余闲/可是忧患叫破了我的心/今已不能,今已不能”。这首诗歌大量地使用了带有传统色彩的语词,如“濯”、“染”、“栖止”、“舒卷”,这些语词从语义到意境都渗透着传统诗词的色彩,体现了人与外部世界的和谐和宁静的心灵状态,这也是三十年代的何其芳、卞之琳等人的诗作中常有的特色。然而这首诗毕竟是四十年代的诗歌,它的最后两行出现了“不和谐音”:“忧患叫破了我的心”,“叫破”这个鲜明的隐喻性动词凸显了“忧患”的严酷的压力,这首诗前十行的“余闲”被末二行的“忧患”彻底打破,于是我们看到了最后一行无奈的感叹:“今已不能”,这种无奈也在一定程度上映射出三十年代的一些诗歌路线在四十年代所面临的命运:在烽火连营、生民涂炭的社会中,诗歌的宁静与“余闲”再难以无视外部的压力而继续独自存在,正如辛笛所叹:“我已无时间品位传统/ 我已无生命熔铸爱情/ 我已无玄思侍奉宗教”(《一念》,1948年)。这不仅是辛笛所面临的困境,更是三十年代的主要诗人如何其芳、卞之琳、戴望舒等在抗战爆发后所面临的困境。[ 战争对于这些诗人的冲击是巨大的,他们在三十年代的诗歌路线受到了严峻的挑战,卞之琳在1939年以后就一度完全不写诗,而他在四十年代的《慰劳信集》中的诗作则大都流于口号;戴望舒从抗战爆发到1950年辞世十余年间仅仅创作了16首诗歌,几乎可以说诗思枯竭;而何其芳在抗战爆发后进入中共体制,在四十年代的诗作中丢开了他以往的“小小的忧郁,小小的感伤”,开始“谈论列宁”(《夜歌(二)》)。]如果说戴望舒、卞之琳、辛笛等人的诗歌形式在四十年代的“嬗变”多少还带着点“时势所迫”的意味的话,穆旦则主动地探索新的表达形式,让时代和外部世界的紧张和焦虑在诗中得到白热化的表达,这种表达集中体现为一些富含张力的隐喻的运用,于是在他的诗中我们看到了大量比辛笛的“叫破”远为触目惊心的隐喻意象:

习惯于接受,人们自私的等待
而且腐烂,没有办法生活。
  ——《退伍》

当劳苦和死亡不断的绵延
我宁愿它是南方的欺骗。
  ——《一个战士需要温柔的时候》

多少朝代在他身边升起又降落了
而把希望和失望压在他身上,
而他永远无言的跟在犁后旋转,
翻起同样的泥土溶解过他祖先的,
是同样受难的形象凝固在路旁。
  ——《赞美》


  在这些诗句里我们请读者尤其注意句中加下划线的语词,例如“把希望和失望压在他身上”的“压”字,“当劳苦和死亡不断的绵延”的“绵延”等。在传统诗词中,很少看到像穆旦这样大胆地使用语词,这样的语词让诗句异常鲜明,也让读者无比的困惑。实际上,这些词语都是些创造性的隐喻。需要强调的是,这里所说的隐喻并不是中国现代修辞学的“隐喻”/“暗喻”概念,而是西方修辞学的“隐喻”(希腊语metaphora,法语métaphore,英语metaphor)。在我国现行的修辞格体系中,隐喻仅仅指“A是B”这样一类比喻现象;而在西方修辞学中,人们把那些偏离原有的范畴的词语的移用统称为“隐喻”,现代西方的metaphor概念包括了中国现行修辞格体系中的暗喻/隐喻、借喻、拟人、拟物等等,也就是说,包括了除了明喻以外的所有的比喻辞格。[ 李国南:《英汉修辞格对比研究》第198-208页,福建人民出版社1999年版。] “隐喻”这个概念在西方源远流长,最初在古希腊语中,metaphor指意义的转移(a transfer),词根meta意为across(从一边到另一边),phora即carrying(搬运)。[ J.C. Nesfield, &F.T. Wood, Manual of English Grammar& Composition (London&Basingstoke: Macmillan Publishers Ltd., 1964) 272. ] “转移”这层意义一直是西方的“隐喻”最基本的含义。我们观察前面列举的诗句中“压”、“绵延”等语词,它们在句子中的真正意义都偏离了这些词语的字面意义,这种“转移”用韦尔斯的术语来解释就是,从一个指称语义场(Field of  reference)转向了另一个指称语义场。[ K. Wales, A Dictionary of Stylistics (England: Longman Group UK Ltd., 1989) 295.]
  在辛笛的诗中的“栖止”、“舒卷”(也是隐喻性质的)那里,读者还能“抓”到一些语义上较为确定的因素和背后的一些意境上的要素(或许这是因为这些词语是我们在旧诗词中所熟知的),但是在穆旦这些诗句中,读者却陷入了一个语义迷宫之中,感觉它们的意思似乎“是”什么但是又好像“不是”。例如“溶解过他祖先”这句诗,把原来用于形容物体的“溶解”用来形容“祖先”,它无法从字面上得到完整的解释:“祖先”如何被“溶解”?又如前引《退伍》中的两行诗“人们自私的等待/而且腐烂,”“人们”如何“腐烂”?能腐烂只能是尸体,而这首诗歌显然不是在描写尸体,而是活人。如果我们把“人们”描述成“腐朽的”的话,这与日常语言并未拉开很大的差距;而当诗人用“腐烂”来描绘活着的“人们”的话,则显然不是日常语言中的用法,读者在这样遇到的是一些字面上无法解释的陈述,甚至是自相矛盾的陈述。
  无独有偶,台湾诗人痖弦也曾提到这种似乎是“故意犯的错误”的语言:“有一年郑愁予到南部做客,那天由洛夫、张默和我陪他到大贝湖去玩,我们看到湖边上有一个牌子,上面写着‘禁止的鱼’,我说‘这是现代诗的语言呀!’但走近一看,不是‘禁止的鱼’而是‘禁止钓鱼’,‘禁止的鱼’是诗的,‘禁止钓鱼’却变成散文了。”[《叶维廉文集》第三卷第233页,安徽教育出版社2002年版。] “禁止的鱼”也可以称为一个隐喻,因为“禁止的”这个本来不用于形容“鱼”的语词被用到了鱼身上,这里面亦有一个“指称语义场”的转移,更重要的是,“禁止的”本来是一个与“鱼”很难扯上关系的语词,这里用到它的身上,是一个跨度较大的隐喻。痖弦称“禁止的鱼”是现代诗歌的语言,而“禁止钓鱼”则是散文的语言,这绝非无意间开的一个玩笑。在现代诗歌中,这样的语词与语词之间存在着断裂、乃至互相矛盾的隐喻搭配并非偶然现象,在台湾六十、七十年代的超现实主义诗人(如痖弦、洛夫等)的诗歌中尤其常见;从整个中国现代诗歌史来看,在二十、三十年代受象征主义影响的诗人那里就有运用[ 例如李金发著名的《弃妇》一诗,语词之间的隐喻搭配就颇为突然:“弃妇之隐忧堆积在动作上,/夕阳之火不能把时间之烦闷/化成灰烬,从烟突里飞去,/长染在游鸦之羽,/将同栖止于海啸之石上,/静听舟子之歌。”]。而对此进行自觉而大规模的探索则始自以穆旦为代表的部分四十年代的诗人。这种语义上的断裂与不确定性是穆旦迥异于传统诗歌,乃至二十、三十年代的大部分诗人的地方;同时,这也是穆旦诗歌语言迥异于日常语言的核心特征。我们认为这个特色集中体现穆旦诗风的本质。

二、穆旦的隐喻的“跨度”和张力

  把诸如“人们”的“腐烂”、“祖先”的“溶解”或者“禁止的鱼”认定为“隐喻”(metaphor)会在我国的读者中碰到显著的困难,因为在我国读者的修辞观念中,“比喻”或者“比拟”无非是把一物比作另一个,这两个事物之间得“像”才能说是“比”,也就是说,两物的比较必须具备“相似点”。
  然而,为了理解穆旦诗歌,这种修辞观念必须被改写。在穆旦诗歌中,存在着大量的出人意料的结合与比较,在这些词语的搭配中我们很难看到多少直接的“相似点”。以上文所引的“人们自私的等待/而且腐烂” (《退伍》)和“智力体力蠕动着像一群野兽”(《出发》)两句为例,人们很难看到活人与“腐烂”的东西有多少相似之处,也很难看到“智力体力”与“蠕动”的东西有何相似之处。问题在于,为什么穆旦要把这些原来属于某一个“指称语义场”的词语移用到另一个与其相去甚远的语义场中的词语之上?
  早在十六、十七世纪,英国的玄言派诗人(The Metaphysical Poets)就大量运用“奇喻”(conceit),即把相去甚远的两个事物突然地结合到一起的比喻;到了十九世纪末,这种比喻的用法在西方的象征主义诗歌等现代诗歌流派中得到了恢复和进一步的发展。在二十世纪二十年代,法国超现实主义的领袖布勒东(André Breton)明确提出这样的比喻观念:“把在特征上相去甚远的两个对象拿来比较,或者用其他方式把它们突然而惊人地结合在一起,这一直是诗歌孜孜以求的最高任务。”[ I. A. Richards, The Philosophy of Rhetoric (Oxford University Press, 1936)123.]里查兹则在理论上对此进行总结,他认为在隐喻的意义发生机制中,比较双方的相似性与不相似性都在起作用,在某些隐喻中不相似性的作用甚至更大,因为我们的大脑是一个“连接器官”,它具有强大的连通能力,因此某些突然而惊人地结合的隐喻往往会取得突出的艺术效果,这种效果集中体现为隐喻给读者带来的一种“张力”感(tension)。“张力”的意思是指一种紧张的状态(因此tension又译为“紧张”),与“松弛”、“疲软”相对。借“张力”概念用来解释隐喻意义的产生方式是里查兹的创见,他观察到,“在隐喻中两个放在一起的事物或者观念之间的相差得越远,隐喻所产生的张力也就越大,张力好比是(比喻之)弓的弦,是箭发射的力量之源。”[ I. A. Richards, The Philosophy of Rhetoric (Oxford University Press, 1936)125.]里查兹的这种认识为西方的比喻理论研究开创了一个新的纪元,也为我们对穆旦诗歌的理解提供了一个有益的工具。[ 在里查兹以前,传统的隐喻理论模式是比较论和替代论,自里查兹以后,“张力论”与前两者并驾齐驱,成为隐喻研究的主要范式之一。]
  如果我们仔细审视穆旦诗歌的隐喻的话,会发现穆旦诗歌中也大量地存在着一些“不相似”的方面胜过“相似”方面的比喻,造成了其诗歌话语的张力。陈敬容较早地觉察到这一点:“穆旦的诗歌比较强烈,突出,读他的诗往往使人顿时感到紧迫,仿佛有一种什么力压缩在字里行间,把你吸住。”[ 默弓(陈敬容):《真诚的声音》(1948年),见《“九叶诗人”评论资料选》第66页,王圣思选编,华东师范大学出版社1996年版。]来看穆旦著名的《出发》一诗:

告诉我们和平又必需杀戮,
而那可厌的我们先得去喜欢。
知道了“人”不够,我们再学习
蹂躏它的方法,排成机械的阵式,
智力体力蠕动着像一群野兽,

告诉我们这是新的美。因为
我们吻过的已经失去了自由;
好的日子去了,可是接近未来,
给我们失望和希望,给我们死,
因为那死的制造必需摧毁。

给我们善感的心灵又要它歌唱
僵硬的声音。个人的哀喜
被大量制造又该被蔑视
被否定,被僵化,是人生的意义;
在你的计划里有毒害的一环,
……

  这首诗几乎全是隐喻性的搭配,如“智力体力蠕动着”、“给我们死”、 “僵硬的声音”、“个人的悲喜被大量制造”等等。这里应当强调的是,这些隐喻性词语并非穆旦对语词的无节制或者无意识的滥用,也不是作者“故作高深”地给读者制造理解的障碍,而是穆旦在修辞上的有意识的大胆的探索(穆旦把自己的第一本诗集命名为《探险队》,也流露出了这种探索意识)。该诗发表于1942年的《大公报·战线》时,第11-12行是:“给我们渺小的心灵又要它歌唱/雄壮的声音”;[《大公报·战线》(重庆版)1942年5月4日,原题《诗》。]此诗收入到闻一多编的《现代诗钞》(1945年)中时,这两行被改为:“给我们善感的心灵又要它歌唱/ 粗糙的声音。”[《现代诗抄》,闻一多编,见《闻一多全集》第4卷第520页,上海开明书店1948年版。]而在1947年5月出版的《穆旦诗集(1939-1945)》中则被改为“给我们善感的心灵又要它歌唱/僵硬的声音。”[《穆旦诗集(1939-1945)》第92页,1947年5月自费出版。]第一个版本的含义比较清晰,“雄壮的声音”是一个字面表达,让我们想到在战争中士兵奔赴战场的“雄壮的声音”,这与“出发”(作者英译为“In to Battle”[《穆旦诗文集》(第一册)第86页,李方编,人民文学出版社2006年版。])这个主题呼应。然而,穆旦为何改作“僵硬的声音”?
  穆旦用“僵硬”形容声音,他的意思显然不是指声音的硬度,“个人的悲喜被大量制造”,也不是指个人的感情在工厂中被“制造”出来。这种字面含义与实际表达内容的跨度,用里查兹的术语来说,就是本体(tenor)和喻体(vehicle)的跨度。[ 这里使用的“本体”/“喻体”概念与国内的修辞学常用的“本体”/“喻体”概念有所不同,而这种不同又从根本上决定了国内修辞格体系的划分现状,后者的“本体”与“喻体”是必须在语词上直接体现出来的事物,例如:“僵硬的声音”,按照国内的定义,就只能被认为只有“本体”(“声音”),没有出现“喻体”,因此它只能算是“拟物”,不算隐喻;必须在语词中同时出现本体与喻体才算隐喻。而在里查兹那里,“本体”指的是表达的“内容”,喻体是指表达的“手段”或者“载体”,它们不一定非得是句子里的某个语词,它们是对隐喻的两个成分的逻辑上的区分,而不是句法上的切分。]穆旦诗歌的那些隐喻的特色正在于“本体”与“喻体”之间有较大的跨度,较大的差异性与分离性(disparity),也就是说,在隐喻的字面含义和实际意义之间的有一个“跨越”的过程,这往往造成了读者阅读中的一种紧张的感受,也就是说,话语中存在着“张力”。
  这里要强调的是,穆旦诗歌中的这种隐喻表达并不是对西方诗歌的简单的模仿,它是四十年代时代环境下的一条几乎是必然的诗歌路线。穆旦诗中诸如“蠕动”、“僵硬的声音”这样的隐喻表达并不是修辞技巧的玩弄,它们的出现有着诗学上的必要性。香港批评家林真确切地指出,“在穆旦诗中,那些好像有关系,又好像没有关系的事物的排列,其实是他小心翼翼地布置的冲突因素,最后让这些因素不可避免地碰在一起而爆发出高潮,这就大大地加强了诗歌的张力。”[ 林真:《穆旦诗作的特色》,香港《文汇报》,1983年4月26日,节录于:《一个民族已经起来》第128页,杜运燮等编,江苏人民出版社1987年版。]
  依然以《出发》一诗为例。其中“蠕动”一语耐人琢磨:作者在用“蠕动”形容“智力体力”之后,似乎是担心这个动词用得过于突兀,又用了一个明喻来“解释”一下:“像一群野兽”,这个“解释”泄露了天机。
  里查兹在《修辞哲学》一书中谈到了两个与穆旦的“蠕动一句极为相似的例子,分别出自《哈姆雷特》和《格列弗游记》:

  哈姆雷特:这些家伙也像我所做的那样在天空与地面之间爬行(crawling)吗?
  斯威夫特让大人国国王告诉格列弗:你的大部分老乡在我看来是最具破坏性的种族,自然所能忍受的最可憎的小动物,在地面上爬来爬去(crawl)。[ I. A. Richards, The Philosophy of Rhetoric (Oxford University Press, 1936) 119.]


  与穆旦的“蠕动”一样,这里的“爬”都是隐喻性的,因为两者指的都不是人趴在地上“爬”,而是作为喻体比喻了人的生活方式(即本体),[ I. A. Richards, The Philosophy of Rhetoric (Oxford University Press, 1936)119-120.]里查兹对这个“爬”的评价极富启发性:

  我们不应该还像18世纪那样断定本体与喻体的相互作用仅仅是由于两者的相似性,这里还有不相似性的作用。当哈姆雷特使用“爬行”一词时,它的力量不仅来自于它与人类之间的相似性,更来源于两者的不相似之处,后者抵抗和控制了相似性的作用。这里的潜台词就是:人类不应该那样“爬行”。[ I. A. Richards, The Philosophy of Rhetoric (Oxford University Press, 1936) 127.]

  穆旦诗中的“蠕动”(亦可译为“crawling”)的用法与意义与这里的分析如此相似,我们不由怀疑穆旦是否直接受过此书的影响。与两个“爬”一样,穆旦的“蠕动”亦比喻了人类的生活方式,“蠕动”与“智力体力”的巨大差距也暗示了人们本不应该如此“蠕动”;然而穆旦所面临的现实却是人们必须这么像虫子般“蠕动”;“个人的悲喜”也不应该像产品一样被“大量制造”,然而那个时代的生存现实就是如此。
  过去很少有学者注意到这首诗的历史背景的一些微妙之处:此诗写于1942年2月,此时正值缅甸战场告急,中国政府应英美的邀请赴缅甸抗日。由于与盟国协调的需要,穆旦应征入伍担任英文翻译官。是年2月份,中国远征军开始在云南边境集结,做出发前的准备。而《出发》一诗恰好写于这个关键的时刻,穆旦后来在给该诗做的翻译中,诗题“出发”被翻译为“Into Battle”(意为“奔赴战场”),[《穆旦诗文集》第一册第86页,李方编,人民文学出版社2006年版。]也透露出这重背景。然而这首诗与一般的抗战诗迥异其趣,穆旦并没有鼓吹“救亡”、“杀敌”之类的口号,相反,他着力表现一个他在战争年代切身地体会到的人的生存困境。W.H.奥登在其关于西班牙战事的著名的《西班牙1937》(Spain 1937)这诗中深切地表达了人在历史困境面前的矛盾。与奥登这首诗类似,穆旦的《出发》亦表现了人在战争中必须面临的可怕的悖论与矛盾。[ 王佐良回忆到,燕卜荪在西南联大的《当代英诗》课上曾经讲授过此诗,“是他第一个让我们读《西班牙,1937》这首诗的”,王佐良:《穆旦:由来与归宿》,见《一个民族已经起来》第4页,杜运燮等编,江苏人民出版社1987年版。]这种矛盾体现在:“告诉我们和平又必须杀戮”、“给我们善感的心灵又让它歌唱僵硬的声音”,这些诗句让我们不由想到奥登《西班牙1937》一诗中那一个饱含张力,在发表之初备受争议、在后世又备受推崇的诗句——“今天是,死亡的机会蓄意地增加,/ 清醒地,接受必要的谋杀中的罪恶”。[关于这句诗的争论,参:James Fenton, The Strength of Poetry (Oxford:Oxford University Press, 2001) 221-227.]奥登与穆旦对战争都有过亲身经历,对战争的残酷与复杂都有切身的体会。奥登遇到的困境与矛盾穆旦也遇到了,这种矛盾被投射到诸如“必要的谋杀”、“僵硬的声音”这样极富张力的隐喻语词之上。这些新奇的隐喻让相似性与差异性同时起作用,相互控制与拉扯。在穆旦这首诗歌中饱含了这样的矛盾性的力量,形成了诗歌内部的强大的张力。这股张力的背后是人们的生存本身的矛盾和张力,也是中国1940年代这个时代本身的困境。穆旦的这种饱含张力的隐喻表达乃是他对严酷的现实本身的主动的回应,这种回应是必然的:惟其如此,现实生存本身的悖论和矛盾才能得到淋漓尽致的表现。

三、穆旦的隐喻与语言的感性和“发明性”

  四十年代是一个一个空前紧张的时代,这个时代的严酷让不少在三十年代取得重要成就的诗人也几乎濒临“失语”的境地。然而穆旦却找到了这种奇异而复杂的隐喻表达方式,让现实的复杂与矛盾不仅没有被过滤和简化,反而被凸显了出来。穆旦晚年在给一位青年的信件中说:“在搜求诗的内容时,必须追究自己的生活,看其中有什么特别尖锐的感觉,一吐为快的。然后还得给它以适当的形象,不能抽象说出来。”[ 穆旦:《致郭保卫信》,1975年9月6日,见《蛇的诱惑》第223页,曹元勇编,珠海出版社1997年版。]显然,这种把生活内容“尖锐化”是穆旦有意识的追求:他提出从生活中收罗的感觉内容要“特别尖锐”,要达到这个效果,显然必须采用“特别”的方法。“给我们渺小的心灵又让它歌唱雄壮的声音”还不是“特别尖锐”,穆旦后来把它改为“给我们善良的心灵又让它歌唱僵硬的声音”:当读者突然遇到这样一个在日常话语中少见的“僵硬的声音”这样的语句时,创造性隐喻的张力感与陌生感陡生:“有一种猝然,一种剃刀片似的锋利”。[ 王佐良:《一个中国诗人》,见《蛇的诱惑》第7页,曹元勇编,珠海出版社1997年版。]
  类似的现象在穆旦四十年代的诗作中是非常普遍的,而且它们显然不是随意为之,除了前面《出发》一诗的修改以外,在穆旦作品中还有多处这样的修改,从中可以揣测穆旦的匠心所在,例如《三十诞辰有感》诗中的“在过去和未来死寂的黑暗间,以危险的/现在,举起了泥土,思想和荣耀,”[《大公报·星期文艺》(天津版),1947年6月29日。]这两行后来被修改为:“在过去和未来两大黑暗间,以不断熄灭的/现在,举起了泥土,思想和荣耀,”[《文学杂志》2卷4期第78页,1947年9月。]这里把较为直白的“危险的”改为隐喻性的形象描述“不断熄灭的”。又如在《甘地之死》中,“人和人的猜疑所放逐的和平”[《大公报·星期文艺》(天津版),1948年2月22日。]这句诗,被改为“力和力的猜疑所放逐的和平”[《穆旦诗文集》第一册第279页,李方编,人民文学出版社2006年版。],“人和人的猜疑”这句现象性的描述被改成抽象的隐喻表述——“力和力的猜疑”。再如在《饥饿的中国》(四)中,“纯熟得过期的革命理论在传观着”[《文学杂志》2卷8期,1948年1月,第27页。]这句被修改为“痛苦的问题愈在手术台上堆积”[《穆旦诗文集》第一册第235页,李方编,人民文学出版社2006年版。],对政治现象的直接描述被替换为一个鲜明的隐喻意象。篇幅所限,不再列举。显然,穆旦1940年代诗歌的这些创造性隐喻意象是长期的艺术锤炼的结果。
  这些创造性的隐喻从现象层面而言,是不同范畴的词语的“拼贴”或者组合,而且是创造性的组合。王佐良曾观察到:“那些不灵活的中国字在他的手里给揉着,操纵着,它们给暴露在新的严厉和新的气候之前。他有许多人家所想不到的排列和组合。”[ 王佐良:《一个中国诗人》,见《蛇的诱惑》第7页,曹元勇编,珠海出版社1997年版。]在使用适当的情况下,这些词的新用法大大地扩张了词语的自由领域,也扩展诗歌的表现领域。如果做一个新诗史的纵向比较的话,可以发觉穆旦诗歌对于不同范畴的词语的包容性是非常突出的,他对语词的创造性用法在整个现代汉诗历史里也是特别引人注目的——在这一点上,穆旦体现出和W·H·奥登相似的追求:奥登的两大野心中的一个便是进入《牛津英语辞典》,“让他们编写新词条的时候引用我”[ The Table Talk of W· H· Auden, ed. Nicholas Jenkins (Princeton: Ontario Review Press, 1990) 119.]。穆旦亦以其诗作扩张了汉语语词的表现力, 无论《现代汉语词典》是否打算将其用例收录,它们都是不容忽略的语言事实。
  对于这些创造性的隐喻用法的诗学价值,穆旦本人虽然没有在其诗论中明确提出——我们知道穆旦生前是个很少写诗论的诗人——但是在穆旦1963年为《丘特切夫诗选》所写的长篇“译后记”中,可以看到一些与此相关的出色的见解:“丘特切夫诗中,令人屡屡感到的,是他仿佛把这一事物和那一事物的界限消除了,他的描写无形中由一个对象过渡到另一个对象,好像它们之间已经没有区别。”“丘特切夫在语言和形象的使用上,由于不承认事物的界限而享有无限的自由,他常常可以在诗的情境上进行无穷的转化……”[穆旦:《〈丘特切夫诗选〉译后记》,见《蛇的诱惑》第215-216页,曹元勇编,珠海出版社1997年版。]丘特切夫诗歌如此,穆旦自己1940年代的诗歌又何尝不是如此呢?[ 这篇“译后记”的背景是颇耐寻味的。在1959年的“反右倾运动”中,穆旦被天津市中级人民法院宣布为“历史反革命”,判处“接受机关管制,监督劳动三年”。1962年“管制”结束后,穆旦这时急需的是做出“积极表现”,以摆脱其“伪军官”身份。但令人惊异的是,穆旦在这一年却着力于翻译一个不仅没有“革命色彩”,甚至还带着沙俄官僚身份和斯拉夫主义倾向的象征主义诗人的作品,且撰写了一篇长达一万八千字的“译后记”——这是穆旦写的最长的一篇文章,这其中难道没有特别意味吗?我们还将注意到:穆旦对丘特切夫诗歌的一些阐释,用在丘特切夫诗歌上还略显牵强,而用在穆旦自己的某些诗歌上倒恰如其分。而且自从五十年代末被剥夺了发言权之后,这种“译后记”是他唯一有可能发表自身诗歌理念的一种方式了。 我们认为此文不仅仅是穆旦对他人作品的阐释,更是其自身的理念在诗歌传统中的回响。另参:李章斌:《〈丘特切夫诗选〉译后记与穆旦诗歌的隐喻》,南京理工大学学报(人文社科版)2009年第4期。]并非偶然的是,穆旦在论述丘特切夫诗歌这个特征时举的例子几乎全是创造性隐喻,如“洪亮的,绯红的叫喊”、“她们以雪白的肘支起了多少亲切的、美好的梦”等。[ 唯一的例外是“烟一般轻”,是个明喻,但它在俄文中原来是个隐喻语词ДЫМНO-ПeГКО,只是穆旦为了便于理解把它加上了一个明喻连接词“一般”。]而在穆旦自己的诗歌中,这种大幅度跨越事物之间的“界限”或者范畴的隐喻亦俯拾即是:

  “历史的矛盾压着我们,平衡、毒戕我们的每一个冲动。”(《控诉》)
  “所有的炮灰堆起来,是今日的寒冷的善良”(《牺牲》)
  “他的无可辩护的沉默的脚步”(《裂纹》)
  “在幽深的谷里隐藏着最含蓄的悲哀”(《赞美》)


  这些从别的范畴移用过来的隐喻性动词大大地增加了诗歌的感性,或者说,造成了一种新的感性。穆旦在这篇“译后记”中还论述到:“由于外在世界和内心世界的互相呼应,丘特切夫在使用形容词和动词时,可以把各种不同类型的感觉杂糅在一起。”[穆旦:《〈丘特切夫诗选〉译后记》,见《蛇的诱惑》第217页,曹元勇编,珠海出版社1997年版。]穆旦的这个描述对上面所列的穆旦的诗作也是完全适用的,这种“感觉的杂糅”确实也是穆旦1940年代诗歌的感性特征。当然,这些隐喻性的词语组合在某些使用不当的情况下,也会造成感觉混乱与理解的障碍,但是,穆旦在大部分作品中都成功地运用巧妙的隐喻,为诗歌铸造了奇异的感性结晶体。
  更重要的是,创造性隐喻在穆旦诗歌中的大量出现明显地改变了其诗歌语言的性质。关于前引痖弦所述的“禁止的鱼”故事,叶维廉指出这个例子体现出现代诗的一个特征,那就是“把语言的媒介性提升为发明性”。[《叶维廉文集》第三卷第233页,安徽教育出版社2002年版。]我认为,穆旦诗歌的隐喻表达也让其语言具有了较强的“发明性”。这些隐喻表明了、或者说发明了事物之间的新关系。例如《赞美》一诗中的“溶解过他祖先”这个隐喻,“溶解”和“祖先”的关系在字面上固然难以说通,但是不妨构想一下:无数代的祖先在这土地上耕种,也就有无数的生命耗尽在这土地上,而他们死后又回到土地,那么,不正是这土地把他们的生命“溶解”了吗?如果不用这个词,则这种复杂的感受难以表达。上面的解答只是笔者的理解,读者还可以自己提出更多的理解,但是无论如何理解,在穆旦的这些隐喻中,词与词的原有的关系必须被重新调整,物与物的关系也必须被重新理解。这正是现代诗的独特的阅读体验,也是现代诗的本质之一,正如奚密所云:“它迫使我们质疑有关诗歌和诗歌阅读的大前提……诗是一个认知的过程,一个辨别定义人与世界的关系的过程。”[ 奚密:《从边缘出发:现代汉诗的另类传统 》第61页,广东人民出版社2000年版。]穆旦诗歌的隐喻的“发明性”正体现了这种“认知的过程”。在字面性的语言或者日常语言中,读者也可以对一些话语作一些超越其字面意义的解读,但是这种解读并不是必然发生的,读者完全可能只理解其字面意义而不理会其背后的意涵。但是,在穆旦这样的张力较大的隐喻中,字面意义的理解往往是失败的,读者被“逼迫”着去构建诗歌的隐喻意义,否则他难以从诗歌中得到任何意义。这就是“发明性”语言与“媒介性”语言的区别之一,也是其独特魅力所在。
  概言之,穆旦的新奇的隐喻体现了四十年代的一条独特的诗歌路线,这些创造性的隐喻是穆旦自觉的探索,它们是对日常语言的习惯和搭配的“偏移”,这种“偏移”造成了语义的断裂和语句的内在张力。穆旦这种富含张力的隐喻有着诗史和诗学上的必然性,它是对中国四十年代的复杂的社会、文化环境的主动回应。在这样的诗歌中,语言获得了更高的意义,它很大程度上摆脱了语言的“媒介性”,而成为一种“发明性”的语言。创造性隐喻在穆旦40年代诗歌中大量出色的运用在白话诗的发展史上有着里程碑式的意义。
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