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主题 : 菲利普·拉金:赞助诗歌
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0楼  发表于: 07-27  

菲利普·拉金:赞助诗歌

周伟驰



  接受这个奖(指1976年度莎士比亚奖,由汉堡FVS基金颁发),对于我是一个极大的荣誉,也给了我莫大的快乐,我最为热烈地感谢基金会及其评委会将它颁发给我。我还要深深地感谢Dr.Haas教授,为他超乎华美的赞扬,听着这赞扬时我是心甘情愿地“搁悬起了不信”——这是柯勒律治在另一语境中推荐过的——还晓得我的学者Peter Czornyj先生分享到了我在参加如此大方堪记之庆典时的特权感。
  你们已听说过,接受这个奖的最后一位诗人是1938年度的梅斯菲尔德(John Masefield),我很高兴与一位我长久景仰过其力量与单纯的作家连在一起,即便是出于偶然。同时,我怀疑是否可将梅斯菲尔德视为三十年代典型的英语诗人,我也一直在不安地疑惑着:自己是否今日英诗更典型些的诗人?当然了,在某种意义上,并没有典型诗人这样的东西:他们各走各的道,并不彼此相参或是彼此相似,但是每一个时代都有其自身的个别的诗歌形象,以及使诗人们得以运作的时代自身的条件,无疑,在英格兰,七十年代,这些都不同于四十年前的了。最为惊人的变化是诗歌已在很大程度上变成了一种公共事件。人们几乎可以说,它得到鼓励,要成为娱乐世界的一部分了,也决定性地出现了向口语诗的转移,向站台诗的转移,取代了只是在印刷体上进行的默读。对诗人来说,这意味着他得学习新的技巧:他得习惯于麦克风,电视镜头,甚至乐队,准备着培养起自己的人格,好作为横亘在他的诗和广大读者之间的中介物。
  这么一来,诗歌也就得到鼓励,将阵地转移到教育世界了。学院和大学里的诗歌教育在丁尼生时代或 1914年以来就没有停止过;它一直延续到现在,其中隐含的意义就是说,今天的诗歌和过去的诗歌一样值得研究。这又与诗人搅在一起:他在大学校园里得到了欢迎,成了访问导读者或讲座人,甚或时间更长,成了一位驻校诗人或创意写作员。他得使自己适应诗歌的教学,不管是他自己的诗还是别人的诗,找出至少可以敷衍一个研讨班学时的主意,有时还得额外地向他的班级解释他是怎么写一首诗的——甚至更糟一些,还要解释他们怎么能够写出它来。
  上面我故意用了“得到鼓励”一词,因为这两个发展若是没有第三个,也是近期最重要的变化,是不会发生的:诗歌现在很是被认为须得到公共的、半公共的金钱的资助了。这以几种方式得到了安排:作为个别奖金给作家,作为对诗歌节和杂志的支持,作为我刚才提到过的大学里的奖学金。我可以肯定所有这些事情背后的动机是慷慨的、有道理的。如果诗歌是好东西,那就让尽可能多的人尽可能多地拥有它。如果它是有生存意蕴的,那就让我们将时间投入到诗歌中去,盼着它会给我们自己的生活带来意蕴。如果过去的诗人老是挨饿,或被书商诈骗,或没有闲暇写诗,我们就愈有理由要确保这样的事不再发生。要给他们足够的资财生活下去了。
  简而言之,这是指,到七十年代,藉着诗歌或至少藉着做一位诗人来生活,已是变得可能的了,而这在过去是罕有的事。在我看来,这件事和生命中许多别的事一样,好又不好。试举诗歌朗读为例:也就是迪兰·托马斯所说的:“旅行200哩只为去背诵,用洪亮的嗓音,背诵不会被赏识而只能被默读的诗。”倘使通过这样的朗读,一个诗人可以使他的读者对他的诗理解得更充分,从而更能欣赏它们,那就是好的。但如果这样一来,使得他开始写那种只能在听众面前成功的诗,他可能就开始去经营即兴的情感,即兴的意见,即兴的声音和狂怒,而这可不会那么好。迪兰•托马斯,若是我可以再援引他一次的话,对此作了一个简洁的估计,他说,他是私下里干诗歌活,在公共场所将产品摆弄出来。但即使如此,我认为他并不总是将这两个操作过程分开,一如它们应该的那样。今天我们都太熟悉这么一种诗了:在大礼堂里它们饱受欢迎,印到纸上却是浅显轻薄,一看即忘。
  同样的危险也在等着校园诗人。如果文学是个好东西,那么阐释和分析就只会展示它的好,让人得到新鲜而深刻的方法来赏识它。但是如果诗人通过成为一位大学教师来致力于这种阐释和分析,危险就来了,他会开始无意识地设定,一首诗越是可以被分析的——因此它就越是需要被分析的——一首诗就越是好,如此一来他可能又会无意识地开始写那种能让他谋生的诗。不过,对校园诗人来说,比这还要糟的一个危险是,由于他像一个批评家那样行为,他也就可能会渐渐地像一个批评家那样思考了;他可能会不知不觉地渐渐持有我认为是美国式的,或福特车式的文学观,即以为每一首新诗都多多少少组合到了这首诗之前的所有的诗里,并推进了一步。现在我能看出,通过掂量一首诗比另一首诗分量重来谋生,会使得一个人想象出一种集合了各世代各语言最佳之处的理想的诗歌,并以一种新的方式断定它,但是这么一种观点的缺点在于,它以为诗是从别的诗那里产生的,而不是从个人的非书本的经验里产生的。这对于一位诗人来说乃是灾难性的。他会迷醉于早已存在的诗歌,而扔下了他本应责无旁贷地产生的那种诗歌,其产生方式是以独一无二的、原创的词语形式外化并永久化他自己的感知。事实上,我不敢肯定,一旦一个诗人明白了什么已写了出来,以及它是如何写出来的——简而言之,一旦他学到了他的手艺(译注:trade,亦含“交易”、“职业”之意)——他就会为文学而烦扰了。诗歌不像外科手术那样可以复制:诗人的每一个操作都是独一无二的,也无需重做。
  不过在音乐厅和讲座大堂上空飘荡着共同的位移问题。因为倘若一个诗人不仅要通过卖诗,还要通过卖诗的朗读和诗歌的观念来谋生,他就注定了要跟着市场走,寻找新鲜听众和新鲜报酬,这会使得他跨国越洋地奔波不停,直至其文化身份感变得模糊不清、微弱不堪。问题又来了:这是一件坏事吗?完整地属于这整个世界,岂不是好过只呆在它的某一小块上吗?从政治上说,也许是好;从诗歌上说呢,我却不敢肯定。新环境持续不断地出现,这对小说家也许具有激发作用--比如,对毛姆(Somerset Maugham)或你们自己的获奖作家格林(Graham Greene)就是如此--因为他总是在寻求新人物和新场景,但诗人却可能觉得疲于奔命,因为他的天赋的本质就在于重新创造熟悉之物,正是从这熟悉之物里他才获得他的力量。你们或可记得奥登的诗“关于巡回讲演”,它描述了讲演之旅的苦恼,在诗里他这么说道:

  灵魂准备着重复
  同一番旧谈,毫不迟疑,
  肉体却对我们纽约公寓
  的雅舍害起了乡愁

  阴沉的五十六,他发现
  进餐时间的改变糟透,
  变得太反复,以至不像是
  奢华的宾馆。

  还提到了巡回之旅是如何结束的:

  另一个旭日来了:我看着,
  在我乘坐的飞机之下缩得很小,
  又一个听众的屋顶
  我将再也看不到。

  上帝保佑他们的运气,尽管
  我记不得谁是谁:
  上帝保佑美利坚,这么大,
  这么够朋友,这么富。

  这当然很好玩,但我想也是相当乏味的;巡回演讲突然变得与但丁《神曲》中所描述的圈层之一相似了。
  所有这些使我怀疑,最近四分之一世纪以来,我们在英格兰的用帮助诗人来帮助诗歌的努力,是否没有一些不那么受欢迎的副作用。不幸的是,我不能从个人的经验来论证这点:我早说过,我怀疑自己是不是今日英诗的代表,我得有些羞耻地承认,我从来没有在公共场合读过我的诗,从来没有讲解过诗,从来没有教人怎么写诗,而这次出来只是我1945年以来的第二次出国。也许我说的话无意中受了这些环境的影响。
  但是当我想到在1938年与梅斯菲尔德一道写诗的英语诗人——叶芝、艾略特、奥登、本杰明、迪兰·托马斯——我就不能佯称在七十年代我们也能拉起一支可与之媲美的队伍,即使我承认本杰明爵士作为与我们一起写诗的桂冠诗人仍宝刀未老,形式精微不减当年,即使Dr.Haas的赞扬犹在我耳畔缭绕。诗歌脉搏的潮退潮涨乃是不可预测的,这在国家的生命那里和在个人的生命那里是相似的,不过,套用一句英格兰谚言,假如我们发现给下金蛋的鹅喂奶酪反而杀(噎)死了它,事情就变得具有反讽性了。如果“杀死”这个词太强了,那也至少是将金标准套在了它的脖子上。
  尽管我有我的毛病,却仍比莎士比亚更像今天的诗人,因为人免不了要寻思,尤其是在这么一个幸运的场合,莎士比亚自己的生命是多么缺乏我说过的那些帮助。人们很容易以为今天公共的资助只是过往赞助的延续,不过,尽管演莎剧的团伙被称作伊利莎白朝坎伯莱(总管)爵士的人,被称作詹姆士朝国王的人,也并不意味着他们得到了王室固定的支持。作为这些团伙中的一员,作为持股人之一,莎士比亚终究享有了一个锦绣生涯,但这是通过写戏实现的,这些戏是为了愉悦他的听众的;假如我们设想,要是他不曾愉悦他的听众,他的戏会变成什么样子,恐怕逃不出这么一个结论,就是它们不会象现在这么好。还有,莎士比亚没有机会仅仅通过在自己的国家里成为莎士比亚来挣钱,更不用说在别国了。简而言之,就不会有莎士比亚奖颁给莎士比亚了。德国印刷品第一次提到他的名字是在1682年,是在他死后六十多年,而且直到1741年,他的一出戏才被翻成德语,那是驻伦敦的普鲁士大使 Baron von Borck版的《朱利乌斯凯撒》。如果有人以为莎士比亚直到死后一百多年才为德国人所知,并从我今天在这儿的出场得出结论说他的后继者要幸运得多,我会原谅他的。但令人惊讶的事实是,那些版本的莎剧就是在这儿用德语演的,时间跨度几乎是他一生的工作时间。德国的公共剧院出现得甚至比英格兰早,大批旅行的英国演员在剧场里、在宫庭里演戏,粗是粗了点,但看得出来是莎士比亚的戏的版本。这些版本有一些残存了下来:他们的语言与原本迥然不同,存在着无数搞笑的或肉感的篡改,但无疑十六世纪晚期、十七世纪早期的汉堡人知道威尼斯商人、主神殿里凯撒的谋杀者、海底的织工、以及夜里在战场上碰到了父亲鬼魂的青年王子。
  他们不知道是莎士比亚写的:他们从未听说过莎士比亚。但借助这些断章取义的滑稽模仿,他的天才的大福音已传播开了。
  我发觉,一想到莎士比亚的戏在这些条件下走着非官方的路子,采取支离破碎的形式,使用别一种语言,不从艺术委员会那里拿津贴,不在当地大学里开讲座说它们如何如何好,作者本人也不在电视里现身,也不到处叫卖那些戏,而是凭着它们自己的力量去吸引人,令人开颐,一想到这些,就令人极为兴奋。这看起来是在重申诗人与听众之间的基本的纽结,这种东西是他要为之斗争的,就像他与他的词语的媒介的作斗争一样;事实上,正是从这两个同时存在的斗争里——事实上乃是同一场斗争的两半部分——诞生了艺术。资助诗歌的根本的危险在于,它消除了这一斗争:诗人得到钱去写,听众得到钱去听。某种生命攸关的东西从他们的关系中溜走了,我恐怕某种生命攸关的东西也从诗歌里溜走了。
  或许我所说的不过是,今天的英国诗人比莎士比亚得到了更多的官方鼓励,但同时却写得逊色了,对此我们只能补充说,“我的主呵,不需要幽灵从坟墓里出来告诉我们这个。”写东西好不过莎士比亚,这是所有时代、所有语言的诗人都不得不忍受的,至于官方的鼓励呢,对英语诗歌,我的意见是太高调了,以至于不认为它会被一点点善意杀死。对于诗人来说,很可能发达就像贫困:他得要解决的另一个技术问题。不过我们还是别忘了那些十七世纪的喜欢莎剧但不知道作者是谁的德国戏迷,他们扔下铜板,也许还会在感到戏腻味时把铜板拣回来--在我看来,这是能够存在于艺术家和听众之间的最健康的关系。最后,让我们记住它,为了它在我们两国之间建立起来的未计划过的文化联系,这联系是今天你们慷慨的奖在继续努力培养和扶持着的。
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