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主题 : 谢默斯·希尼:舌头的管辖
级别: 创始人
0楼  发表于: 07-21  

谢默斯·希尼:舌头的管辖

黄灿然



  当我考虑以《舌头的管辖》作为这些纪念讲座( 指“1986年艾略特纪念讲座”系列,本文为讲座第一篇,肯特大学,1986——译注)的总标题时,我想探讨的是诗歌通过行使自己的表达力量来证明自身的正确性这一理念。在这个意义上,舌头(既指诗人说话发声的个人天分,也指语言本身的共同资源)被授予了管辖的权利。诗艺发现一种完全属于自己的权威性。作为读者,我们准备好接受它的正确性的统治,尽管那正确性并不是由心智的伦理道德之实践达成的,而是由我们称为灵感的那种自行生效的运作达成的──尤其是如果我们想到波兰诗人安娜·斯维尔对灵感的界定,她说灵感是一种“身心现象”,并进而宣称:
 
  我觉得,从生物学角度看,这似乎是产生一首诗的唯一自然途径,并赋予该诗某种像是生物生存权的东西。于是诗人变成一根获取世界上所有声音的天线,一个表达他自己的下意识和集体下意识的媒介。有那么一个时刻,他拥有通常得不到的财富,而当那一刻过去,他就失去了它。

  因此,在诗歌创造的这一形象中,我们看到一种自由行动的范式,其结果是达到满意的终点;我们看到一条伸向某种深度的小径,叶芝认为,在这种深度中“劳作正在不以损伤身体来取悦灵魂的地方开花或跳舞……”
  但是,当我对这个主题感兴趣的时候,一个来自我另一部分的声音却在叱责。“管辖你的舌头。”它说,迫使我想起我这个标题也适合于拒绝舌头的自治和许可。这样看来,“舌头的管辖”就充满了苦行和禁欲式的严厉。我们会想起霍普金斯的《嗜好完美》,它下令把眼睛“盖上”,耳朵倾听沉默,舌头了解自己的位置:

别形成什么,嘴唇哟;请可爱地沉默:
只有这从所有投降者聚集之地
送来的关闭、封锁才使你滔滔不绝。


  想起来更有启发性的是,霍普金斯当上耶稣会会士时放弃了诗歌,“以免跟我的职业有任何关系”。这表明一个普遍价值观和必要性把诗歌置于相对弱势境况的世界,要求诗歌担当次于宗教真理或国家安全或公共秩序的角色。这件事揭示了公众和私人抑制的状态,想象力那缺乏引导的快乐游戏在最好的情况下被视为奢侈或放荡,在最坏的情况下则被视为异端邪说或叛国罪。在理想的共和国,苏联各共和国,在梵蒂冈和《圣经》地带,人们都普遍期望作家签字放弃他或她个人的、好冒险的和潜在破坏性的活动,转而维护官方教条、传统体制、党的路线等等。在这样的情况下,绝不可以进一步发挥或探索当前牢固的语言或形式。一种秩序已被继承下来,事物的形状已被建立起来。
  当诗歌想到它的自娱必须被看成是对一个充斥着不完美、痛苦和灾难的世界的某种冒犯,那么抒情诗的活力和逍遥,它对于自己的创造力的品尝,它那快乐的张力等等,也将受到威胁。诗歌拥有什么隔离的权利?难道它不应该把管辖者们放置在它的快乐之上并把它的抒唱道德化吗?它应该像奥斯汀·克拉克在另一个场合所说的,把钟锤从韵律之钟上拿走吗?它应该在自我否定中去得像兹比格涅夫•赫贝特的《敲击物》一诗中似乎要它去的那么远吗?这首收录在“企鹅现代欧洲诗人丛书”里的译诗最初刊发于1968年:

有些人在他们
脑中种植花园
小径从他们的头发通往
阳光灿烂的白色城市

他们写东西很容易
他们闭上眼睛
立即就有一群群影像
从他们额际流淌而下
  
我的想象力
是一块木板
我唯一的工具
是一根木棍

我敲击那木板
它回答
是的——是的
不——不

别人有树的绿钟
水的蓝钟
我有一件从不设防的花园
拿来的敲击物

我狠击那块木板
它用道德家的
枯燥之诗鼓励我
是的——是的
不——不
  
  赫贝特这首诗明显地要求诗歌放弃它的享乐主义和流畅,要求它变成语言的修女并把它那奢侈的发绺修剪成道德伦理激励的发茬。同样明显的是,它会因为舌头沉溺于无忧无虑而把它废黜,并派进一个持棒的马尔沃利奥(莎剧《第十二夜》中富裕的女伯爵奥莉维娅的管家,自视甚高——译注)来管理诗歌的产业。它会申斥诗歌的狂喜,代之以一个圆颅党人直话直说的劝告。然而奇怪的是,如果不是熟练地乞灵于钟、花园和树以及所有那些它明白谴责的事物,这首诗就不能使那支无情的敲击物变得像它现在做到的这么有效。这首诗让我们觉得,我们应该舍掩饰性的意象而取道德发言,而在它使我们这样觉得的时候,它却把它的真理活生生地带进心中──完全像浪漫主义者认为应该的那样。我们最后被劝谕说,我们要反对抒情诗那种在它自己的写作过程中全神贯注的该死的态度,而劝谕本身却正是这个行动过程的一个成功的例子:这是一首有关敲击物的抒情诗,而它却宣称抒情诗是不可接受的。
  所有超越了获得诗歌形式的成就赐福这个最初兴奋阶段的诗人迟早都要遭遇到赫贝特在《敲击物》一诗中所遭遇的问题,而如果他们幸运的话,他们最终会像赫贝特那样越过它而不是直接回答它。有些诗人,例如威尔弗雷德·欧文,则以过这样一种生活来无畏地正视它,这种生活是如此极端地抵押给了他人的痛苦,以致租用这一艺术殿堂要付出百倍的代价(指欧文的诗描写第一次世界大战的恐怖——译注)。其他人,例如叶芝,则如此坚定地传播和实践对艺术的绝对必要性的信仰,以至他们压倒了历史的和偶发的力量向他们的坚定性发动的任何攻击。理查德·埃尔曼有关叶芝这个例子的看法最终适用于每一个严肃的诗人:
 
  他希望证明残忍的事实是如何可以变形的,我们如何可以牺牲自己……奉献给我们想象中的自我,而我们想象中的自我提供的标准要远远高于社会常规提供的任何东西。如果我们必须受苦,最好是去创造那个我们在其中受苦的世界,这就是英雄们自发地做的,艺术家们有意识地做的,以及所有的人在不同程度上做的。

  实际上每个诗人都有可能认同某种类似的信念,即使是那些谨慎地回避宏大风格的诗人也是如此,后一类诗人尊重语言的民主,并以他们声音的音高或他们题材的普通性来表明他们随时会支持那些怀疑诗歌拥有任何特殊地位的人。事实是,诗歌是其自身的现实,无论诗人在多大程度上屈服于社会、道德、政治和历史现实施加的修正压力,最终都要忠实于这一艺术活动的要求和承诺。
  基于这个理由,我想讨论伊丽莎白·毕肖普的《在鱼房》。在这里我们看到这位最缄默和文雅的诗人受到她的艺术那无可否认的推动力的驱使,打破她平时博得社会读者好感的倾向。这博得好感的动力不是基于恭顺,而是基于对其他人在面对诗歌的放肆时的羞怯的一种尊敬:她通常把自己局限于一个调子,它不会干扰陌生人之间在一座海滨酒店用早餐时谨慎的低声谈话。她没有去论证以沉默而不是以诗歌来回应奥斯威辛之后的世界是不是更恰当这类庞大而不可避免的问题,而是含蓄地容忍由这类问题引起的对艺术的特权的怀疑。
  换句话说,伊丽莎白·毕肖普在气质上倾向于相信舌头的管辖──在自我否定的意义上。她的个性是缄默的,既反对自我膨胀也没有能力自我膨胀,这正是有风度的体现。当然,风度意味着对别人有义务以及别人对我们有义务。风度强调得体(就这个词美好而宽泛的原初意义而言),这意味着它是内在的和独有的,以及天生地属于那个人或物。风度还意味着某种严谨,并容许“须”“应”这些助动词发挥作用。简言之,作为诗歌事业的一种特性,风度给这个事业本身的整个范围和音高设限。风度要管辖舌头。
  但是伊丽莎白·毕肖普不只是在她的诗歌中体现风度。她还遵守观察的纪律。观察是她的习惯,既指霍普金斯式的苦行这一意义上的习惯,也指习惯性重复行动这一更普通的意义。实际上观察本身即是服从,这种活动不喜欢以行使主观性来压倒现象,满足于维持一种予人方便的在场,而不是盛气凌人的压力。这也就难怪毕肖普最后一本诗集的标题《地理第三册》是一本古老的学校教科书的名字。仿佛她要强调她的诗歌与教科书散文之间有契合,后者通过对细节的持续关注,通过稳定的分类和语调平淡的列举而与世界建立一种可靠而谦逊的关系。诗集的题词则表明诗人希望认同这些连接词与物的行之有效的原始方法:

什么是地理?
对地球表面的描述。
  
什么是地球?
我们居住的行星或天体。

什么是地球的形状?

圆的,像一个球。

地球的表面是由什么构成的?
陆地和海洋。
  
  一种如此忠实于问答式程序的诗歌确实很像要拒绝自己进入幻象或心灵顿悟;而《在鱼房》确实是以过分讲究的记录开始的,记录物质世界如何逐渐而不显眼地进入诗人自己清醒的意识的世界中:

虽然那是一个寒冷的黄昏,
在一间鱼房旁边
仍有一个老人坐着织网,
他的网是暗紫褐色的,
在薄暮中几乎看不见,
他的梭子磨损而锃亮。
空气有一股浓烈的鳕鱼味
让人淌鼻涕流眼泪。
五间鱼房都有尖尖的屋顶
和狭窄、嵌有防滑板的步桥,步桥斜斜
伸向三角墙里的储藏室
让手推车可以上上下下。
全是一片银白色:海水沉重的表面,
缓慢地膨胀,仿佛正在考虑溢出,
是一片模糊,但长凳、龙虾笼
和桅杆的银白色散开
在嶙峋参差的乱石间,
却是一种清晰的半透明
如同那几幢其近岸的围墙爬满
翠绿色苔藓的古旧小楼。
大鱼桶布满一层层
纹状的美丽鲱鱼鳞片,
手推车也同样厚厚地披裹着
柔滑的彩虹色锁子铠甲,
身上爬满彩虹色苍蝇。
鱼房背后的小斜坡上
零星稀疏的明亮青草间
放置着一个古旧的木制绞盘,
破裂,有两个漂白了的长把手
和一些忧郁的斑点,像干了的血,
绞盘上铁的部分已经生锈。
老人接受一根“好彩”烟。
他是我外祖父的朋友。
我们谈到人口的减少
以及鳕鱼和鲱鱼,
他在等候一艘鲱鱼船进来。
他的背心和大拇指上都有金属饰品。
他已经用那把旧黑刀削掉了无数的鱼
身上的鳞片,那最重要的美,
刀身几乎已经磨损完了。

在水边,在他们
把船拉上来的地方,在那条
往下伸入水里的长长坡道上,银色的
细瘦树干横陈在
灰色石头上,每隔四五英尺
就下一个坡度。

冷、暗、深和绝对清晰,
对任何生物,对鱼和海豹来说
都难以忍受的自然环境……尤其是一只海豹,
我在这里一个又一个黄昏都见到他。
他对我感到好奇。他对音乐感兴趣;
像我一样,相信全身入水的浸礼,
因此我经常给他唱浸礼歌。
我还唱《上帝是我们坚固的堡垒》。
他伫立在水中镇定地望着我,稍微歪一歪头。
然后就会消失,然后又突然冒现
在几乎同一个地方,有点像耸耸肩
仿佛他这样做是违心的。
冷、暗、深和绝对清晰,
那清晰冰冷灰色的水……背面,我们身后,
是那些庄严的高高的无花果树。
淡蓝的,伴着重重叠叠的影子,
一百万棵圣诞树伫立着
等待圣诞节。水似乎悬挂在
圆圆的、灰色和蓝灰色的石头之上。
我一次又一次地见到它,还是一样的海,还是一样
轻轻地、淡漠地摇荡在石头之上,
冰冷自由地在石头之上,
在石头然后在世界之上。
如果你把手伸进去,
你的手腕立即会发痛,
你的骨头会开始发痛你的手会灼伤
仿佛水是火的化身,
以石头为食,燃起暗灰色的火焰。
如果你品尝,它首先会是苦的,
然后是咸的,然后便要烧你的舌了。
它就像我们想象中的知识:
暗、咸、清晰、动人、绝对自由,
从世界那又冷又硬的口中
涌出,永远发端于那些摇晃的
乳房,流动和涌出,而既然
我们的知识是历史的,也就是流动的,并流逝。
  
  除了别的东西外,这里呈现给我们的是一个慢动作场面,一种训练有素的诗歌想象力禁不住要冒险做一次大飞跃,先是犹豫,然后在有绝对把握时终于奋起飞跃。在该诗约三分之二的篇幅中,那种克制的、自我约束的、全神贯注的写作风格使我们对那个世界的表面兴致勃勃:调子是口语体的,尽管是趋于讲究的口语体;景色是朴素、可爱和古老的。外祖父在这里。然而鲱鱼鳞片、稀疏的青草和彩虹色小苍蝇使这个古老世界再次变得新鲜。不出所料,通过抽丝剥茧、逐层逐层的观察,通过不同水平和不同角度的细阅,一个世界被呈现出来了。可以感觉到一种有条不紊的审视,一位处于极其稳固位置的观察者一会儿把目光投向大海,一会儿投向鱼桶,一会儿投向那个老人。而那个告诉我们这一切的声音是泰然自若但又不是自我中心的,充满谨慎而敏锐的指示,充满要准确目击的愿望。这个声音既不令人透不过气来,又不超然冷淡;它是完完全全装满的,就像那个“缓慢地膨胀,仿佛正在考虑溢出”的大海,然后,令人震颤地,在后半部分,它真的溢出了:

冷、暗、深和绝对清晰,
对任何生物,对鱼和海豹来说
都难以忍受的自然环境……尤其是一只海豹……
  
  我刚刚说过,观察的习惯不允许任何幻想物闯入。然而它来了,有节奏的起伏表明某种别的事情就要发生──尽管不是马上。口语化的调子再次不知不觉地出现,那种要凭灵感讲话的诱惑被海豹抑制住了,它的到来既像来自另一个世界的信使,又像一个冷面的水上喜剧演员。即便如此,它仍然是一个标志,在潜回深处时创造一个奇迹,而这首诗跟了进去,适时地追入那神秘世界。毕竟,望着那个表面的世界不仅对海豹来说是违心的,最终对诗人来说也是违心的。
  这并不是说诗人背弃观察到的世界,那个有着人类感情、外祖父、“好彩”牌香烟和圣诞树的世界。但是最终使她着迷的却是一种不同的、疏离的和令人畏惧的元素:那个具有沉思意义的、有知识需要的世界,它把人类与海豹和鲱鱼隔离开来,并把孤独的诗人与她外祖父和那个老人隔离开来,这位诗人忍受着她自己的宿命和她自己的必死性的寒冷海光。她的科学动力突然怀着苏格拉底之前希腊哲学的惊异跳回到它的根源去,而海水则当面凝视她,作为原始的解答:

如果你把手伸进去,
你的手腕立即会发痛,
你的骨头会开始发痛你的手会灼伤
仿佛水是火的化身,
以石头为食,燃起暗灰色的火焰。
如果你品尝,它首先会是苦的,
然后是咸的,然后便要烧你的舌了。
它就像我们想象中的知识:
暗、咸、清晰、动人、绝对自由,
从世界那又冷又硬的口中
涌出,永远发端于那些摇晃的
乳房,流动和涌出,而既然
我们的知识是历史的,也就是流动的,并流逝。

  这种写作风格仍然看得出具有地理教科书简单陈述的特征。没有一个句子不拥有一种相似的明晰性和无可置疑性。然而,鉴于收尾的这些诗行是诗歌,而不是地理,它们既有梦的真实性又有白天的真实性,既有幻觉性又有精确性。它们还具备所有抒情话语的必要条件,一种拥有绝对说服力的内在节奏,与潮涨之水建立极深的亲密关系。寓于这些诗行的是某种深邃的真实语调,这语调一如弗罗斯特所说的,“先于词语而存在,居住在口中的洞穴里”,而它们所做的也正是诗歌在最本质上所做的:加固我们那个相信本能生命的动力的倾向。它们帮助我们在自己身上最初的隐蔽处说话,在我们本质中最羞怯的、入世之前的那一部分里说话,“是的,我也知道一些类似的事情。是的,正是这样,谢谢你用词语把它说出来,使它多多少少变成正式的。”于是乎,舌头的管辖获得我们投票支持,而在读了哪怕像伊丽莎白·毕肖普这样羞于吟游诗人式放肆的诗人的诗之后,我们便会感到安娜·斯维尔的宣言(它开始时听上去有点儿言过其实)成为事实了:

  诗人变成一根获取世界上所有声音的天线,一种表达他自己的下意识和集体下意识的媒介。

  最后,我想再提供两个文本让大家思考。第一个来自艾略特。四十四年前,即1942年10月的战时伦敦,当艾略特正在写作《小吉丁》的时候,他给E.马丁·布朗的一封信中说:
  
  眼看着正在发生的事情,当你坐在写字桌前,你很难有信心认为花一个又一个早晨在词语和节奏中摆弄是一种合理的活动──尤其是你一点也不能肯定整件事会不会半途而废。而另一方面,外部或公共活动则更加是一种麻醉剂,反而不如这种经常令人觉得毫无意义的孤独苦役。

  这是诗歌和一般想象性艺术的伟大悖论。面对历史性杀戮的残酷,它们实际上是毫无用处的。然而它们证明我们的独一性,它们开采到并标明埋藏在每个个体化生命基础上的自我的矿石。在某种意义上,诗歌的功效等于零──从来没有一首诗阻止过一辆坦克。在另一种意义上,它是无限的。这就像在那沙中写字,在它面前原告和被告皆无话可说,并获得新生。
  我指的是《约翰福音》第八章有关耶稣写字的记载,即我的第二个也是最后一个文本:

  文士和法利赛人把一个通奸的妇人带到他面前;他们叫她站在当中,他们对他说,先生,这妇人是通奸时当场抓到的。
  摩西在法律上吩咐我们,这种人应该用石头打死:但是你认为呢?
  他们这样说,乃是想试探他,这样他们就可以拿到告他的把柄。但耶稣俯下身,用手指在地面上写字,仿佛他没有听见他们。
  他们还是不住地问他,他就站起来,对他们说,你们当中谁是没有罪的,就先站出来拿石头打她。
  他又俯下身,在地面上写字。
  他们听了这句话,扪心自问是有罪的,于是一个接一个走出去,先是最年长的,终于最后一个也走了:留下耶稣一人,和那个站在当中的妇人。
  当耶稣站了起来,看到只剩下那妇人,就对她说,妇人,指控你的人哪里去了?没有人定你的罪吗?
  她说,没有,先生。于是耶稣对她说,我也不定你的罪:走吧,别再犯罪了。


  这些人物素描就像诗歌,破除平常生活惯性但不是逃出平常生活。诗歌就像写字一样,是任意的和真正意义上的消磨时间。它既不对那群原告讲话,也不对那个无助的被告讲话,“现在会有一个解决办法”,它不提议说自己是有帮助的或有作用的。诗歌反而是在将要发生的事和我们希望发生的事之间的裂缝中注意到一个空间,其作用不是分神,而是纯粹的集中,是一个焦点,它把我们的注意力重新集中到我们自己身上。
  诗歌就是这样获得管辖的力量的。在它最伟大的时刻,它会像叶芝所说的那样企图在一个单独的思想中保住现实和公正。然而即使如此,它的作用在本质上也仍然不是恳求或传递。诗歌与其说是一条小径不如说是一个门槛,让人不断接近又不断离开,在这个门槛上,读者和作者各自以不同的方式体会同时被传讯和释放的经验。
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