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主题 : 木叶:臧棣:我把一些石头搬出了诗歌
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0楼  发表于: 06-24  

木叶:臧棣:我把一些石头搬出了诗歌




1

  阿赫玛托娃说茨维塔耶娃“常常在高音C上开始一首诗”。不过,很多诗人或诗歌并不选择如此,或者说在客观上这么做并不容易,也不总是必须。
  臧棣便很少这么开篇,不过他的诗歌仿佛有一种无限联想的能力,跌宕着摇曳着穿过明暗深浅远近高下之境,似乎施于其句子与句子、语词与语词、字与字的重力是不均匀的、起伏的,呈现出非比寻常的音调与气息。
  饶有意味的是,他的诗论或诗话则有一些不同,特立,谨严,准确,浑然贯注。相当长一段时间内,我重视其诗学文章甚于其诗歌。所编《里尔克诗选》自其1996年面世之日起便几乎成为了经典,收入其中的那篇《汉语中的里尔克》亦广为传诵,同样写于这一年并于几年后定稿的《一首伟大的诗可以有多短》,以及稍早发表的《后朦胧诗:作为一种写作的诗歌》,至今看来是在三个维度上异彩纷呈的诗学文字。某种意义上,很多人对臧棣及其诗歌的信任或关注亦与这些篇什密切相关。
  他后来类似的文字或密集或疏朗地面世,去年《诗道鳟燕》整理结集,可以说是不太一样的“诗话”。从“协会系列”到“丛书系列”再到“入门系列”,臧棣的诗歌样貌与其美学主张一样,越来越清晰的同时也越来越模糊,换而言之,引发的振幅非常之大,诗歌在“创造”自己的读者,是择选也是远离或趋近。

2

有很长一段时间,我不知道
我的工作可以和他们所熟悉的
哪些事情作一番类比。

我把一些石头搬出了诗歌。
不止干了一次。但我不能确定
减轻的重量是否和诗歌有关。

我继续搬运着剩下的石头。
每块石头都有一个词的形状。
我喜欢做这样的事情——

因为在搬运过程中,
几乎每个词都冲我嚷嚷过:
“见鬼”,或是,“放下我”。


  这首《搬运过程》写于1992年5月。如果将第一节(前三行)接续在一起,那就是“有很长一段时间,我不知道我的工作可以和他们所熟悉的哪些事情作一番类比”,即,一个平白如话清楚完整的句子,不过这种舒缓和放低的身段语气,使得读者很期待接下去的类比和新的言说。

我把一些石头搬出了诗歌。

  这一句接近于高音C,当然是意旨上的而绝非音调上的。在诗中谈论诗,在李白、杜甫、韩愈、元好问、赵翼等人那里很自然,很丰饶,而且见出层次。一方面,诗中有诗,诗是诗的主题;另一方面,诗在万物中,万物无不是诗的主题。
  1980年代末是太多诗人的转折点,于臧棣而言亦颇明显,长诗《在埃德加·斯诺墓前》正是这一过程中标志性的作品,有很多角度可以进入这一文本,而石头是其中一个并不突兀而又颇为切实的入口。这很可能是他最大规模地书写或触及“石头”,因了墓,因了碑,典型如这一句:“一块石头,一个世界上最强硬的句号/准确地点在我们的大地上/它的朴素是方,它的高傲则是圆”。而这个语词在此后不断隐现于他的诗歌之中,堪称典型意象。“我正在给石头作记号”(《暗号》),“你身上有世界上最重的石头”(《纪念华莱士·史蒂文斯丛书》),“而你会在石头里醒来”(《昆仑山下,或虽然很渺小协会丛书》)……石头这个意象的意思不尽相同,大体包括重量感、历史感、硬度和凸显性。

不止干了一次。但我不能确定
减轻的重量是否和诗歌有关。


  自是有关。不仅不止干了一次,或许可以说至今还在这么做。他曾写下:“这首诗关心如何具体,它抵挡住了十八吨的黑暗。/这黑暗距离你的胸口只剩下/不到一毫米的锋利”(《抵抗诗学丛书》)。他不是不能写沉重的、抵抗性的、与现实高度紧张的诗歌,而是在志趣上不愿如此。他试着把一些石头般的存在移出(自己的)诗歌。正是在这种意义上,他的诗歌虽不无悲怆沉重,但整体上不像海子那样“站在太阳痛苦的芒上”,“万里无云如同我永恒的悲伤”,不像王家新“以几千里风雪的穿越/一个节日的破碎,和我灵魂的颤栗//终于能按照自己的内心写作了/却不能按一个人的内心生活”,也不像杨键“本应该欢喜地过日子,/可是我愚蠢地用痛苦惩罚着自己,/仿佛只有跟痛苦对应才是正确的,/我就这样浪费了我在世上的光阴”。也许并不能简单地说臧棣的诗歌轻或轻逸,往往处于一种过渡或变动之中,葆有旁逸斜出之姿。

因为在搬运过程中,
几乎每个词都冲我嚷嚷过:
“见鬼”,或是,“放下我”。

 
  “每块石头都有一个词的形状”,而“石头”还可联想到一种否定的、反对性的因素。而这种因素的被移出诗歌,也会引发语词本身和整个文本的反对。不过,他有自己的看法:“现代以来,诗歌倾向于否定,我则倾向于对世界和生命进行肯定。我着眼于希望诗学。我现在特别讨厌某些现代派诗人或先锋诗人假装与社会对立,然后去批判社会现实的做派。没有一个诗人会对现实满意。但这不重要。重要的是,作为诗人究竟在艰难的时世中发现了哪些诗意和境界。我自己的诗歌立场立足于肯定。通过诗歌的创造,来肯定生命的意义和存在的诗意。就批评而言,我觉得写小说、杂文、纪实文学会更有效。诗歌必须是高贵的,因为诗歌对生命的尊严负责,对人生的秘密负责。”类似的意思表达多次,单在此处便意涵丰富,涉及肯定,高贵,尊严与神秘等。他的诗歌样貌和质地也确乎近于此。
  在批评交锋时,他会以北岛在《今天》发刊词援引过的马克思名言作为回应:“精神的最主要的表现形式是欢乐、光明”。而肖斯塔科维奇也说过请在我们脏时爱我们。于他而言,诗歌未必要赞美什么,但诗歌想必在肯定什么。这说法并不是多么高亢,但透出一种在历经纷扰困苦之后的肯定。这不禁令人想起奥登的话:

但愿,同他们一样
由爱和尘土构成、
被同样的否定和绝望
所困扰的我,能呈现
一支肯定的火焰。


  是的,肯定的火焰。肯定的光芒。
  比如“人类的尽头”这样的诗句,在海子那里是深重痛彻的诗与思——“我走到了人类的尽头”,“在人类尽头的悬崖上”,而臧棣写道:“我轻佻人类的尽头/但是,尊敬大街的尽头。/和田野相比,大街上没有散步,/大街上只有溜达……/低空中,两座塔楼的缝隙间,/唯有燕子为我们援引宪法,/就仿佛我没有别的遗产,/这么多年过去,街头依然是我的遗产。”把燕子-宪法,人类的尽头-大街的尽头,双双并置,以轻写重、以戏谑写沉痛的笔法别开生面,在一种对敏感题材的转换之后出乎意料地抵达了一种坚毅和超拔。以致诗人桑克读了这首《唯有燕子为我们援引宪法丛书》甚为感慨,写下了和诗。不过,这种写法到底比较适合于春秋笔法,而非正面攻坚。在诸般世界的秘密与人类的困厄面前,那些深入现实的、批判性的、痛切的诗歌可能干得漂亮。
  “在现代性的弊端和浅薄面前,诗歌的快乐是一种非常深刻的文化。”这话有见地,不过并不完全如他所言,“悲观地看待这个世界是很容易的事情,也很容易获得一种廉价的‘深刻’”。他自认是对诗歌与现实的关系“思考最多”的当代诗人中的一个,也曾写过十分靠近现实的作品,可惜并不很出色。有代表性的如《雅安,一个巨大的倾听》:“第一锹,像我挖你一样,挖我。/第二锹,也是第十万锹,清晰得像/请把我从瓦砾中挖走。/第三锹,请把我从语言中挖走。/再没有比语言更深的坑中/才会有一次最深的飞翔。/第四锹,请把我从新闻中挖走——/我不是你的兄弟,也不是你的姐妹,/但是,挖,会改变我们。/第五锹,比第六锹更像一个闷雷,/请把我从真相中挖走。/……/第十锹,请继续挖我身上的你,/直到挖出你身上的我们——/一个巨大的倾听始终会在那里。”亡灵、行动者、见证者、书写者……诗歌不断展开,升腾,努力发掘了语言、想象力、大小之辩、生死虚实等等,整体保持了作者的水准,但如果和地震天灾相比,和诗题的大帽子相比,文本令人难忘的更多的是言辞,是言辞的跃迁浮动,连一步步展开的种种思考也浸染了修辞的气味,而缺乏更可珍视的震撼力和切肤之痛。于是,“巨大的倾听”显得外在而飘忽。
  换句话说,当我们有所转身,有所审视,在搬运或清理的过程中,那些语词向诗人的喊叫也许并不都是不值一提,它们有着反向甚至多维的力量,值得创作者或搬运者的正视与警醒:

“见鬼”,或是,“放下我”。

3

  在石头的喊叫声中,人们的关切也在升起。在另一端,诗人将什么“搬进”了诗歌?
  他在一次接受采访时表达过一个意思:日常领域也是一种神秘的体验范畴,即便切丝瓜时,也会觉得它很可爱,心里充满感念。所以,他的诗歌里常常会出现蔬果和食物的意象,和它们小小的奇迹。

我用芹菜做了
一把琴,它也许是世界上
最瘦的琴。看上去同样很新鲜。
碧绿的琴弦,镇静如
你遇到了宇宙中最难的事情
但并不缺少线索。
弹奏它时,我确信
你有一双手,不仅我没见过,
死神也没见过。
(2013年2月27日)

 
  臧棣极少写十行以下的诗歌,而这首仅仅九行的《芹菜的琴丛书》洵为妙品。诗不分节,一种浑然之感,近年他很长的诗歌也往往是一气到底。
  较为明显的是谐音,这是臧棣的一大特色,他多次写有:“比原型还圆形”(《就没见过这么圆的灵药入门》),“诗就是湿”(《新诗学丛书》)。在这里,由芹而琴,两个几乎风马牛不相及的东西撞在一道,一派新奇,但这新奇也充满了危险,有赖于上佳文本的接应与落实,否则便可能显得小机灵,小格局。恰恰是“最瘦”(而不是最细或最弱)瘦出了人间性、艺术感,“碧绿的琴弦”同样精彩,本身就有色有形有新奇感,何况作者又补了一句“镇静如/你遇到了宇宙中最难的事情”,甚是简单但是又将具象和抽象巧妙融汇,使得这种芹-琴想象获得了推进力和可触摸感。
  以芹做琴令人想到他近似的一个语句:“一只用喜鹊的骨头做成的戒指”(《假象学协会》),这种想象更奇崛更复杂,但未必有芹-琴之思有亲和力,于平平常常之际别开了生面。芹和琴可谓相互玉成,摇身为对方的镜子,在对方之中变得渺远、虚幻而又真真实实、具具体体。芹是实,琴是另一种实,不过琴也透出一种虚构之美,这就好比是修辞的“相对论”,最终从这种相对论中升起的是诗性,也是迷离乐音。好的诗歌就是要将素不相识的人变成倾听者,变成安静本身的一部分。

镇静如
你遇到了宇宙中最难的事情


  大词来袭。不仅宇宙,还是宇宙中“最难的事情”。还有前几行的“世界上/最瘦的琴”。他频繁使用宇宙和世界等语词。宇宙和世界虽说都有着时间和空间的维度,但是宇宙更为宏阔,更具总体性,有时反倒更有人情味(他笔下的宇宙趋于生活化和文学化,“宇宙其实是在和我们共同使用/一间油腻的厨房”)。他可能是当代描写宇宙最多的诗人,专门有一部集子就叫《宇宙是扁的》(2008),诗歌中关于宇宙的语句俯拾皆是:“宇宙本身的花招”,“你和宇宙/是彼此的礼物”,“就好像有一个宇宙/只为桂花香而存在”;“这里,舞台比宇宙还大”,“有时,即使面对整个宇宙/也不如面对一株安静的海棠”,“大地的雄辩和宇宙的沉默”,“决意用宇宙的缩影来开导死亡”……在他这里,宇宙可以静如美术馆,也可以是禁闭室,是一个院子,或一个穷人……宇宙和诗之间凸显出一个契约,一种互文。
  这首《芹菜的琴丛书》里也有极其寻常的词,如芹菜,如线索,如镇静,它们和最难、宇宙、世界这样的大词狭路相逢,非但不觉得突兀,反而很奇妙魅惑,就像一片雪花落入莽莽群山,一支响箭射入浩瀚大海,这可能就是臧棣的一种魅力。
  “弹奏它时……”,如果说前面几行是发明了琴,使之存在,接下来是让它的存在唤醒发明它的人——谁在弹奏?是爱,是未名,是无言?至于“我确信”所引导的语句,突然而又自然:

你有一双手,不仅我没见过,
死神也没见过。


  这话涉及生死,无中生有,无中生爱,蕴含着浩大而无形的挽留与肯定。
  回头再来看“镇静如/你遇到了宇宙中最难的事情/但并不缺少线索”,这是诗中一个显豁的比喻。写于1984年的《房屋与梅树》(作者正式出版诗集中最早的一首)便有突出的比喻:“血液凝结就像暗红的辣肠”,“那些梅花繁星般饱满”,此后或者说多年来这种明喻依旧不少见,但更活跃的是暗喻,转喻,提喻,等等。已有论者专门论及,不赘,我想补充的是,有时他的整首诗歌就仿佛一个大的比喻,流动的比喻,这一首即如此。这比喻灵动,关乎人的生存,人的发现,以及诗的契机。
  他还把什么“搬进”了诗歌?
  诗歌可能是所有文学中最讲究形式与意味的,再有便是对语言的极度有情与无情。臧棣曾表示“诗歌就是不祛魅”,他还强调诗歌的好玩。这些也都和他把诗歌看成一种“特殊的知识”相呼应,关切于人的日常生活,精神审美乃至宇宙真相。
  他曾在诗歌中写下这样斩截的话:“深谙悲剧的力量,也理解悲哀的深邃/但我依然瞧不起悲剧”。当然,也并不都如作者所言说的那么简单划一,一个人的文本也没有那么顺服于其创作理念。他曾赞许“王敖的诗从一开始就显现出了一种轻逸的活泼的奇趣般的姿态。这种奇趣姿态,看起来更像W.H.奥登在评论希腊诗人卡瓦菲斯时所指认的‘喜剧的可能性’。换句话说,王敖的诗以罕见的大胆的方式专注于语言自身的愉悦,特别是语言作为一种仪式的愉悦”。这某种程度上也可以用来指称臧棣自己的诗歌。这令人想起菲利普·拉金的名篇《日子》:“日子有什么用?/……/要我们乐在其中”。时代的美好与残酷,最好与最坏,都是诗人无可回避的命运,有的人注定让诗歌文本呈现出“作为一种仪式的愉悦”。
  臧棣属于那种把文本的意义托付给写作过程的诗人,信赖胡适所倡“尝试”的价值,不断实验,不断调适。也正是在这个意义上,比较容易理解他何以那么批评北岛,除了关于公知、影响力、责任和意气等缘故外,还因为他觉得北岛在国际负有盛名,但诗歌写作多年来缺乏探索与变化,总是往外蹦达语词,“只会跳跃,没有编织”,于是较少触及“语言的纤维”,缺乏“内在的弹性”。不过,正如我开篇曾谈到他的诗歌有一种“无限联想”的能力,有时亦不免示人以飘忽不定,令人无所适从。
  这是一个迷恋语词之自由的创作者。他对名词和动词乃至形容词均颇为注重,不过更为特立之处在于他对虚词近乎疯狂的启用与织造,我称之为“虚词炼金术”。胡续冬敏感于《房屋与梅树》在臧棣个人创作风格史上的重要意义,并指出,“诗中开始尝试着把‘毕竟’、‘其实很可能’、‘甚至’这样的虚词作为丰富诗歌语义层次的耀眼手段,自觉不自觉地由以词为单位的写作转移到以句为单位的写作,后者通过句群之间猜测、辩诘、推论、否定等种种复杂的语义张力展现着现代感受力在现代汉语句法之中可能的长度和迂回过程,具有一种迷人的巴洛克特征”。而这样的手法早早生成,并一直隐现于其创作之中,很少有人像他这样信任甚至放任副、介、连、助等虚词。写于1999年的《蝶恋花》广受注目,可能是这种探索的一个巅峰,尤其是最大限度地焕发了“于”的结构能力。

你不畏惧于我的火焰,/……/我不只是成熟于一块肉。

你不简单于我的理想。/你不燃烧,你另有元气。/你的轮廓倔强,但也会/融解于一次哭泣。/你透明于我的模糊,/你是关于世界的印象。

你圆润于我的抚摸——/它是切线运动在引线上。/你不提问于我的几何。/你对称于我的眼花

你多于我的丰收,/正如你用你的本色/多于我的好色。

你美于不够美,/而我震惊于你的不惊人,/即使和影子相比,你也是高手。/你不花于花花世界。


  这还不是全部,只是列举。在这首诗中,“于”可以理解为在,对,向,从,表示比较或被动等等意涵与功用,有时还是其中两种意思的叠加,在自身的丰饶与缭绕之外,也使得其他语词和句子变得妖娆多姿,真仿若蝴蝶行于百花丛中,美妙,美妙到摇摇欲坠。诸般兀自招展,但不迎风。毋庸讳言,透出一定的炫技成分(亦不无失败或牵强的例子),但可能也只有这样不顾一切、不厌其详地铺排与延展,才会最大可能地彰显这种虚词炼金术之魅,展示其所生成的陌生化辐射力和修辞美感(他还把这种实验运用于随笔和文论之中,最显豁的是说穆旦堪称“真正深刻于天真的现代诗人”,经由“于”的介入使得“深刻”与“天真”彼此照亮,并平添新的层次)。
  诗歌和散文的关系可以说是一个古老的话题,譬如汉赋乃至骈文和诗歌的渊源,韩愈乃至宋人的“以文为诗”,这些无不耐人寻味。艾青、朱自清等人也曾谈及汉语新诗中的“散文美”、“诗歌会话化”等。坦白而言,这关乎诗人的想象力,美学趣味,语言的自由性和综合创造力。臧棣不断在思考这一问题:“诗意和散文化,是一个矛盾。新诗历史上,也常常为这个矛盾焦虑不安,甚至把这个矛盾看成是动摇新诗的合法性的一个大患。……这个矛盾,其实是新诗的财富。”“作为一个现代诗人,在语汇和语感上,我们和小说家没有本质的差别。如果有差别,只是我们在感受方式在想象力在节奏上在句法上在结构上,和小说的表达有所不同。新诗的散文化,也有助于从经验上拓宽诗人的想象力的范围,也在表达的力度上帮助我们克服一些流行的审美偏见。”
  美国诗人华莱士·史蒂文斯说诗歌就是金钱,法国导演戈达尔说,电影,金钱而已。诗歌的纯洁不是真空中的纯洁,也不是绝对的纯洁。金钱、权力等等也并不简单意味着诗歌的对立面。臧棣视之为最大意义上的“不纯”,但诗歌要显示它自身的纯洁的力量,必须去包容去提纯这种“不纯”。就此而言,对金钱等外力的自我克服,是现代诗一个自新的起点。正是这种局限性及其悖反性构成了诗人的散文语境和新节奏新可能。(换而言之,诗歌在散文和世界之中生长,一边解放自己的样貌和手脚,一边汲取并拓展“灵魂的深”。)
  技巧是对诗人诚实的考验——臧棣很喜欢庞德这样的言说。技巧、技艺是创造性工作中不可或缺的,它们与真诚往往就是一体。就是这样,有些“石头”走出诗行,有些则于不知不觉间回返,只不过是戴着别样的面具。

4

  臧棣自陈,有人曾当面说他写得太复杂,太技艺,不够素朴,自然。或许,其他时刻的指摘也不少,譬如费解,沉闷,耽于语言游戏,等等。
  每个诗人都难免遇到令人尴尬的质疑,而很多问题也可能同时通向正反两个方向。
  我无意于拿最差的诗歌来批评,而是这首诗中隐含着他的问题,而这样的问题在日后并没有得到修正,反而在暗暗生长。诗写得很早,1994年。

我的母亲敦促我
一天至少要吃两个鸡蛋
我的姑妈则另有看法
告诫我:一天
最多只能吃一个鸡蛋
她们说的似乎
都和人的健康有关
我从未把姑妈的话
转达给我的母亲
我的母亲似乎也
从不知道我的姑妈
在每天吃几个鸡蛋的问题上
和她的想法完全不同
我用一口铁锅煎炒
两种说法之间的矛盾
有时,我能感到
这样的矛盾像经常
会忘记撒上一点的盐
多年来,如果能买到
柴鸡蛋的话,我已习惯
两天只吃三个鸡蛋  

  诗歌名为《营养》。非常易读,甚至太容易读了。总有人说当代诗歌读不懂,但往往这样的人读了上面这首诗并不会因为其浅白通畅而大加赞许,反倒很可能更加迷茫与怀疑。
  有人曾把臧棣的一些作品划入“废话写作”。也许这一首可作为一例。至少,缺乏独异的美感,也达不到臧棣发现人类秘密、展现洞见的预期。
  也许有些饶舌、庸平,过于迁就日常经验,但这还是表面的问题,最可怕的是陷入某种趣味和技术惯性,并满足于此。然后以这样的状态滑行,甚至向下而行(一个谨严的诗人居然也会这么纵容自己)。其中,似乎只有“我用一口铁锅煎炒/两种说法之间的矛盾”,让人愿意将这视为他在转身途中的尝试,也确实在三年后,看到同样是书写日常经验,同样涉及“营养”。他写的是那么繁复而又简单,简单而又奥妙。这首诗篇幅并未长出多少,但仅仅最后一句便可以完胜《营养》全篇。这首诗叫《菠菜》,在一番叙写之后,最后的两句诗行突然升起:“而它们的营养纠正了/它们的价格,不左也不右。”而正是这种来自营养的纠正,瞬间照耀前面的文字,使得幽暗的部分也闪烁起来,而前面那些像“鲜明的菠菜/是最脆弱的政治”那样出色的语句越发有力,并平添了弦外之音。

5

  长诗,一方面被认为是诗人综合创造力的一大标志,一方面也遭到质疑,爱伦·坡可能是其中最有名的一个代表,他认为长诗并不存在,长诗是一个自相矛盾的用语。长诗的观念随着现代汉诗的兴起而兴起,到了当代,几乎每个重要诗人都有一部或数部长诗。臧棣写过长诗,如《在埃德加·斯诺墓前》、《七日书(玫瑰主题)》等,均系佳构。他也写有《未名湖》这样的同名诗组。不过尤其是新世纪以来,他更倾心于系列诗的创作。
  “协会系列”自2000年写起,“丛书系列”自2005年写起,近几年又着力于“入门系列”。这三个系列将世界的细节和宏大的现代性的自我命名强力黏合在一起,体现了对自由的追寻和思考,是自我教育,也是遭遇万物。(也许,系列诗和组诗不像长诗和史诗那么具有整体统摄性、纵深感和思想维度)。不过,它们在主题和风格上更加自由、多面,这是臧棣所期待的。
  这样的诗歌已经成为他自己的一个小传统。他自觉地树立风格,同时避免受制于一种过于明显的风格标记,于是努力发明出些东西来推迟或分解某种正在成形的东西。不过,要想“让感性获得智性的尊严,让智性焕发感性的魔力”并不是那么容易。有人指称这几个系列的风格有些重复,他回应道:“只要重复中保有一种语言的魅力,那么这就是纳博科夫说的‘天才的重复’。”不知他是否想过,重复也分为弱点的重复和优点的重复,而自己的问题或者说读者的迟疑可能更多集中于前者。系列诗歌整体上越来越自足,“入门”尤其纵深而开阔,书面语和口语缠绕升腾,透出独异的语言意志和智性,不过依旧有着与其他单首诗歌近似的问题,缺乏特别直击人心的力量和深度。
  有人会说他“不尊重生命”,有人会说他迷恋表面或表面的关联。他会以“表面是最深刻的”这样的哲思回应,他还曾有言,“我敬新诗如敬神”。而《写给儿子的哀歌》(亦属入门系列)是最可贵也最郑重的回答,它们使得他的诗歌获得了一种修正与升华。正如这诗歌中所言,一方面,“死亡/夺走了你赋予世界的一个意义”,无尽的悲痛袭来,很多原本以为被搬出诗歌的“石头”自可见或不可见的地方奔来;另一方面,“随着你的降临,原先隐匿在/世界背后的很多东西/开始显形为我和你之间的/纽带。”事实上,随着儿子的逝去,又有一些纽带被激活,并彰显。

炉膛的门打开时,死亡已落伍。
……
世界太沉重,借着陌生的,
拿着扫帚的手,你留下
最轻的你,就好像它是
你瞒过了人生的诡计
单独留给我的,最后的正义。
  ——《骨灰学入门》,2017年8月12日

儿子,你如此独一……
……
随着地轴的转动,季节的推移,
在我周围,能代替你的事物,
不是很少,而是太多:
这才是世界最可鄙的一面。
  ——《人父的偏爱入门》2017年9月4日

在你纯粹于快乐的那段日子里,
世界更愿意世界只有四岁。
而我们俩仿佛有同样的困惑,
我们困惑于我们可以互为玩具。
  ——《世界只有四岁入门》2017年9月11日

我成长在你的成长中;
你天真在我的天真中。
  ——《曾经的圣地入门》2017年9月14日


  十四首(或更多)哀歌,就像是寻寻常常的日记,并因这种寻寻常常而痛心。是“永远的孩子入门”,也是“今生今世父亲丛书”,他没有廉价地赞颂孩子或自我愧疚,而是多有反思,这反思又不仅仅是对于生命与亲情,还涉及世界或宇宙的真相,诗歌或艺术的真谛:

黑暗是黑暗的方向
就好像丧失的沉重中
黑暗也是黑暗的仁慈
  ——《瞬间的永生入门》,2017年8月8日

  生活是现实,语言是现实,诗歌也是现实。写作对原始之力发言,也指向未来。坦白讲,这些年他一直在寻求活力,但不少作品已经有些审美疲劳。哀子之作也许真的是一种机遇。“一个人的痛苦/就是宇宙的痛苦”。当然这个代价是谁都不愿的,但悲剧就是这样强行刺入命运,并试图警示或改变些什么。
  这是一个不断打开自己,也不断向世界敞开的诗人,依旧充满很多可能,尽管这一过程已遇到并还可能遇到相应的问题。
  不禁想起一首诗结尾处的句子:“一只蝴蝶飞出了语言。/也许不止一只……”这可与“把一些石头搬出了诗歌”并置对观。可以理解为一种质素在逸出,也可以理解为一种新的质素正在生成,因为蝴蝶和蜜蜂仰仗于自身,但也有赖于此前的天寒地冻,以及后来的春暖花开。“花发明了蜜蜂——/这宇宙中最甜的飞”。同时,我们也必须记取,鲜花与蜂蝶都是那么短暂,甚或悲情。换而言之,无论把什么搬出或搬进了诗歌,也无论花和蜜蜂是谁发明了谁,都是一种推石上山,或迎风飞行。一个诗人,一个有着多年创作经验的诗人,接下去将怎样思考,怎样在自己身上克服时代,又究竟以怎样的笔触书写“人之境”的悲欢与秘密,这确乎是“宇宙中最难的事情/但并不缺少线索。”
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