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主题 : 于坚:论分行
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0楼  发表于: 06-14  

于坚:论分行




  分行,作者一下命令,汹涌澎湃转瞬即逝的语言之川突然被一脚刹住,停下来,那几行出列,犹如群众队伍前面的敢死队员,立刻光辉夺目,与众不同了。为的是不朽,不被遗忘。当然,也有哗众取宠之嫌。
  一般来说,诗歌就是分行排列的文字。古诗四言、五言、七言、长短句都是分行排列。古代,说诗的时候,是说分行,五言、七言、古风、长短句等等。诗是什么,没有定论,诗言志,是说这些特殊的分行存在的语词的内容。唯一可以把握的,就是分行。这是诗的基本存在方式。取消了分行,关于诗歌,我们就将陷入本质主义的深渊,诗是什么?诗言志,诗缘情,是说诗要表达什么。小说、戏剧、散文都可以言志抒情,不独诗。这就扯不清了。分行,我们立即可以定下来,那是一首诗,至少这些文字有朝这个方面努力的企图。
  七言排列或者五言排列,那就是诗。至于这些分行排列的文字给人什么感受,它的语词组合的效果、韵律、词汇,朴素、华丽、空灵、恢弘,雅致或者粗俗,这是另一回事。各时代对此的感受不同。在此时代崇尚浮华伤感,措词严谨,在彼时代尊崇朴素中正、韵律奔放自由。但诗是分行出现的,文字一分行排列,给我们的感觉就是那是一首诗。古代诗如此。现代诗也是。汉语诗是,外国诗也是。不分行排列的,就是它的内容是诗性的,我们也总是首先不把它作为诗来看待。
  押韵、词牌都是为了分行。为了区别不分行的诗。
  诗词格律的产生,是为了正声,在分行出现之前,语言乱遭遭堆在一起的,鸟语、方言,诗被鸟语遮蔽着,分行使诗鹤立鸡群,是文明的一大升华。书同文,使各地区的鸟语可以通过文字沟通。分行,确立了诗的独立地位。先分行,是不是诗意的,再说。在古代,仅仅分行是不够的,必须建立格律,更精致的分行,因为古代汉语有一个正声的任务。五音使人耳聋,押韵的出现,是为了正声。“乐而不淫,哀而不伤”不仅仅是正风俗,厚人伦,“昔周盛时,上自郊庙朝廷而下达于乡党巷闾,其言粹然无不出于正者,圣人固己协之声律,而用之乡人,用之邦国以化天下……”。(朱熹《诗集传序言》)分行,而且“协之声律”,就是为了“其言粹然”。
  “其言粹然” ,有点像1949年后推行普通话。普通话当然与诗教不同,但“其言粹然”是一致的。“协之声律”,“其言粹然”使得诗成为语言的最高形式,成为汉语的标准、典范。而语言就是存在之家,诗作为语言的最高典范,当然也就是这个“家”的家规、伦理道德秩序的象征,天地神人四位一体之神的代表。“孔子生于其时,既不得位,无以行劝惩黜陟之政,于是特举其籍而讨论之,去其重复,正其纷乱……使夫学者即是而有以考其得失,善者从之,而恶者改焉。是以其政虽不足以行于一时,而其教实被于万世,是则所以《诗》之为诗教矣”。分行,到后来,在中国发展为一种话语权力,知识分子进取功名的工具,就是因为“诗教”,西方是政教合一,中国则是政治家首先要学会诗教,要会分行押韵,先要是个文人。政文合一后来科举考试要考填词做赋,就是这么来的。
  对李白这样的诗人来说,格律化令他窒息,他意识到危险,格律将使诗的自由分行被束缚起来。他是自由分行的大师。

蜀道难

噫吁嚱,危乎高哉!
蜀道之难,难于上青天!
蚕丛及鱼凫,开国何茫然!
尔来四万八千岁,不与秦塞通人烟。
西当太白有鸟道,可以横绝峨嵋巅。
地崩山摧壮士死,然后天梯石栈方钩连。
上有六龙回日之高标,下有冲波逆折之回川……


  屈原、李白、都是古代少数有自由灵魂的诗人。他们是最明白诗人何为的诗人。
  从诗经开始,分行已经有数千年的历史。
  诗歌的分行史,往往是在文明的格律化与自由分行之间运动。从诗经的四言,到汉诗的七言、唐诗、宋词,元曲……宋元,自由分行的冲动就消失了,格律成为诗歌的绞索。直到白话诗,诗才重新自由分行。
  在文明历史上,重新分行总是出现在伟大时代的开端。自由分行是语言的一种解放运动。
  诗是什么,像胡塞尔启示的那样,将这个我们数千年来一直企图定义而总是悬而未决、语焉不详的东西就继续让它悬搁着吧。存而不论。未来数千年,如果语言继续存在的话,这一点将继续争论下去。我们先来分行。
  分行,是诗歌最表象的、一望而知的东西,诗的物质外壳。
  一旦分行,我们就知道这些文字要“与众不同”,“诗意”一把了,已经约定俗成。
  那些不分行的文字,那些文字的群众,我们叫做散文,但散文里面未必没有我们感觉到的那种所谓诗的东西。
  但是,激发我们将这些文字首先用“某种诗的东西”来要求的是那些分行的文字。在“某种诗的东西”这一点上,我们对分行文字比散文有着更直接的敏感和要求。
  我们容许散文毫无诗意,比如说明书、文件、社论等等。但如果这些文字已经分行,而毫无诗意,我们会大失所望,那就是搞怪,文字游戏。
  诗这个词,总是被诗意和分行所裹缠。诗意是广义的,可能性存在于一切文体。诗就是被分行的文字,也许它毫无诗意。诗就是那些分行排列而不是集群混杂的语词。这是一个定义。诗是那种我们感觉到所谓诗意的东西,这个东西不见得是语词,一种状态、一个行为可以是具有诗意的。
  历史上某些曾经被认为具有“诗意”的分行,今天未必具有“诗意”,我们依然承认它是诗,仅仅因为它“分行”。例如:“天保定尔,亦孔之固,俾尔单厚,何福不除”(诗经《天保》)今天阅读,也许不知所云,但在当时,它确实是可以招魂的九鼎之言。
  (不知所云,是因为它的分行已经陈旧,需要重新分行。诗意已经被时间遮蔽了。时间会敞开诗意,也会遮蔽诗意。)
  分行确实不意味着就有诗意,但分行,就意味着这些语词有明确地要召唤诗意出场的倾向。分行,就像巫师做法事时的道具、动作、声音。最终,灵魂是否被招魂到场,另当别论。但我们承认这是一场巫事。
  分行,就像京剧中的脸谱,一旦你把脸画成那样,就是你还没有唱,大家已经将你视为演员了。现在,你的一切行为都是演戏,你可以杀人,可以放火,这是演戏。
  脸谱、分行,其实就是划一条线,划界,语词的分行排列、生旦净丑的脸谱这边,是诗、是戏剧,别当真。
  文章为天地立心。分行,是为了立心。先要分行,然后才谈得上立心。心很复杂,有“周公吐哺,天下归心”之心,有“众生之心,犹如大地,五谷五果从大地生,……以是因缘,三界唯心,心名为地”。《大乘本生心地观经》之心,有安心之心,有心灰之心,有“哀莫大于心死”(庄子)之心,有心曲之心。“若善男子,于彼善友,不起恶念,即能究竟成正觉,心花发明”(圆觉经)之心。有解心释神,莫然无魂”(庄子)之心,有心思之心,“有空留锦字表心素”(李白)之心,有虔诚之心,“吾心为秤,不能为人作轻重”(诸葛亮)的公正之心,有“虚其心,实其腹”(老子)之心,心术心算心计之心,有可以心契,非可言宣”(唐张彦远)之心,有心寄之心,有心许之心,有心酸之心、有心灯、心树、心斋、心茧之心;本心之心、心灵之心、开心之心、违心之心、昧心之心、恶心之心、随心之心、慧心之心、童心之心、心醉之心、心旌之心、心仪之心……各时代的心声、心旌、心仪的是什么,这不一定,此心生彼心灭。超越生死的心是大道,道心。
  文章为天地立心,诗意就是心立,心是什么,自古以来,说的都是心的各种状态,这些状态通过分行的文字表现,也通过不分行文字表现。
  作为写作,分行就是从世界中出来,文明黑暗的世界。文,怎么文都可以,重要的是立心。但是,文明向着雅驯流去,文明的源头被遗忘,为什么要分行,每一代诗人都要重新问这个问题。朱熹问道:“‘《诗》何为而作也?’予应之曰:‘人生而静,天之性也,感于物而动,性之欲也。夫既有欲也,则不能无思,既有思矣,则不能无言,既有言也,则言之不能尽,而发于咨嗟咏叹之余者,必有自然之音响节族而不能己焉,此《诗》之所作也”。诗是思的文字记录。思是什么,就是心的田地。心灵的大地。(这个思不是思考的思,思考是认识论的,思却是本体论的。思是存在于世界中,感悟。思考是认识,解释世界。)诗之所作,还不够,还要正声,不能只是“自然之音响节族而不能己焉”,于是要“去其重复,正其纷乱”以至于雅驯。
  当雅驯已经完成时,诗人感到窒息,就要重新分行,仅仅是“自然之音响”的分行,就是革命,白话诗就是如此。但是,白话诗出现的背景与原始时代的黑暗荒野上的“安静”不同,白话诗的背景是一个巨大的古典诗词支撑着的雅驯传统。千年雅驯的结果,使汉语被音乐化了。汉语就是不谱曲也具有音乐性,阴平、阳平、上声、去声、轻声就是五个音调,就像古代音乐的五音的五种调式: 宫、商、角、徵、羽。明朝释真空说: 平声平道莫低昂,上声高呼猛烈强,去声分明哀远道,入声短促收藏《玉钥匙歌诀》如果夸张发音,那就是歌唱。方言本来声调更为丰富,例如现代粤语分为九声“阴平”、“阴上”、“阴去”、“阳平”、“阳上”、“阳去”、“阴入”、“中入”和“阳入”就像宫商角羽。在诗教的影响下,汉语一直在调整雅驯它的音乐性。这为分行奠定了一个音乐基础。从格律回到分行并不是回到“自然之音响”,而是回到雅驯后的音乐汉语。
  现代白话诗取消了格律。因为分行的排列方式可以取代固定的韵脚。汉语原始的、内在的韵律音乐性获得到了解放。五声就是乐谱,现代诗摆脱了格律的束缚,丰富了诗的韵律。现代诗更吻合诗人个人的语感、生命律动。格律化的末路是使分行成了依样画葫芦的填写游戏,取消了韵律的个人风格。
  格律式的分行也遮蔽了诗意本身,格律取代了诗意,只要符合格律,那就是诗。相当于,只要分行,那就是诗。只要押韵,我们就将这些文字作为诗来反应。
  分行,诗与非诗的区别,其实只是这样分行而没有那样分行。
  分行,是一种解脱,从语言历史、秩序、约定俗成中解脱,只要一分行,怎么说都是可以接受的了。菜谱、学术论文、社论一旦分行排列,就使人误入“这是诗”的陷阱。
  分行其实不仅仅是个形式问题。诗一旦诉诸文字,它就要分行。分行是语言的一种解放,这几行脱离了语言的汪洋大海,脱离了一般的语境和逻辑关系,忽然间充满魅力,出神入化,神籁自韵、神采弈然了。
  分行是诗最基本的、开始的自由。分行就是自由。然后,诗向着雅正发展,四言、五言、七言、长短句、七律、七绝、五律、五绝、词……是诗分行之后的雅正。雅正到了极端,就是雅驯,诗就要重新回到分行。诗经是民间的分行、屈原是独行特立的分行、李白是一次分行,苏轼是一次分行,白话诗是另一次分行,分行是获得自由、开始。分行也是从分行的雅驯、规范中的一次次解放。
  “雅正”是诗的极致,雅驯则是束缚、暴力。一旦“大雅久不作”(李白),诗就要重新分行。
  分行排列的语词,意味着它们不再是普通的日常语言,不再是口语或者书面语。分行与日常语言划清了界线。至于它是什么,可以争论。我们不会对没有分行的日常语言发生怀疑、争论,好奇。分行使我们关注语言。分行有一种祛除遮蔽的直接效果。
  诗可以视为语言的去蔽过程,语词从陈词滥调的汪洋大海中颖脱而出。分行就是去蔽的动作。至于去敝的程度,去敝还是祛魅,那是另一个问题。
  西方现代艺术在二十世纪意识到这个,杜尚是个分行的大师。一个小便池,放在任何地方都是小便池。但放进博物馆那就完全不同了,它立即成为惊世骇俗的艺术。博物馆是一个界限,它暗示摆在里面的就是作品。其实小便池并没有任何实质改变。是什么使得观众将这个小便池视为作品,区别于世界上沙漠般密集的小便池呢?分行。博物馆就是一种分行。杜尚与那些学院里靠技巧和艺术理论混的家伙开了个玩笑,他嘲讽了博物馆。他的小便池祛除了博物馆对“生活就是艺术”“世间一切皆诗”这一真理的遮蔽。安迪·沃霍尔将杜尚的这一套继续发挥,他进一步直接解构了艺术与日常生活的贵族关系,可口可乐筒、电影明星梦露这些俗不可耐的日常生活符号被升华到艺术的层次,而艺术的狭窄空间也被解放了。这是一次分行。波普要玩的就是生活就是艺术,但是如果没有划界这个动作,生活就是艺术就体现不出来。西方的博物馆这根线,没有古代中国划得好,博物馆的实质是教堂的延伸部分,不说教,但依然是观念,教育而不是教化。杜尚对博物馆的解构不自然,也是从观念到观念,要解释才可以接受,杜尚养活了一大群批评家。
  中国早就玩这一套了,磁盘上的青花、粉彩、景泰蓝、花瓶、花盆、园林、画舫、……那都是划界,一个普通的实用的盘子,描上青花,它还是盘子,还是可以用来盛菜,但它也是一个作品。一艘普通的船,开个画框式的窗子,自然景色就成了作品。船还是船,日本作家芥川龙之介去杭州的时候,乘画舫游西湖,他说没看见画舫里的画挂在哪里。嘿嘿。
  分行就是艺术。人为就是艺术。生活就是艺术,生活是人为的,生活不是自然,生活是道发自然。人本身就是一个艺术与非艺术的界限。
  诗意是先验的,诗是诗意的敞开。诗意如何敞开,分行,每个时代都有自己的分行方式,诗意的敞开并非一劳永逸,诗意总是在分行中被敞开,又在雅驯中被遮蔽。
  中国没有准宗教,李泽厚说只有半宗教。半宗教的东西就是诗教。诗意的敞开,就是教化的开始,而教化总是走向雅驯。于是,重新分行。
  只有人可以看山不是山,看水不是水。看山是山,看水是水。小便池是一种分行,塞尚、齐白石、巴尔蒂斯、莫扎特都是分行。但是,孰高孰低,这里有一个分行与他者的关系。你在乎他者,他人就是地狱,分行就有是非。你不在乎他者,分行就你自己的游戏,日记本,怎么都行。小便池是杜尚的游戏,杜尚不在乎他者。这个游戏之所以轰动西方,进入艺术史,是因为通过杜尚,西方首次意识到生活就是艺术这个对于他们来说有些惊世骇俗的观念。对不起,再次把小便池放进博物馆,没戏了。行为艺术的依据就在这里,只可以搞一次,行为艺术必须绝对自我,自恋,非历史化。行为艺术是空间艺术,它每一次都必须横空出世,占领新的观念空间,行为艺术必须斩断与时间和历史的联系。但是,空间是有限的,行为艺术必然山穷水尽。杜尚开辟了后现代的游戏时代,但也就是到他为止,知道了杜尚,安迪·沃霍之流玩可口可乐的波普化,其实相当乏味。波普,我年轻的时候不知道这个词,其实中国玩得太大了,1976年毛泽东逝世,整个国家的广场和主要建筑物都用黑布和白纱裹起来。包裹德国国会大厦那算什么。更重要的是,与盘子上描青花一样,黑布包裹广场的时候,那不是一个展览,而是真正的悲哀,悲哀并没有被游戏化。而小便池放在博物馆里,它只能思考、解释,游戏,而不能小便了。中国的伟大是,直接把这个小便池做成作品,而不必送去什么博物馆。有一天翻清宫画册,看到光绪皇帝的景泰蓝马桶,那真是做得美到平庸的地步,而皇帝先生也天天拿它便溺。看看卫生间里的白瓷马桶,模仿西方的,要多难看有多难看,只是实用,各式各样的实用被严格分类,马桶就是马桶,量杯就是量杯,其它什么也不是。前天去一朋友的古玩店里转,看见一红色小桶,清末民间的作品,当年很普遍,腰上箍着两道铜环,打制得很美,问是什么家什,马桶。不用了,还可以留着养眼。
  艺术不在乎他者,玩不长。一招鲜。这个世界毕竟是个他者的世界,他人不仅仅是地狱,也是历史、经验、时间,终极价值、普遍性。对于诗人和艺术家,他者是先验的。是被抛入世界所必须接受的前提、存在。有些自恋者,一方面,他的分行仅仅是自我的野怪黑乱,另一方面,又渴求他者的承认。他者不承认,就通过理论、解释、甚至于行政手段。中国20世纪60年代的诗歌其实相当自我,所谓“中国特色”,完全无视他者的存在,依靠行政力量维持。自我可以玩,但是只限于自我,自我而野心勃勃,企图以自我意志统治世界,那就是只有独裁、纳粹,希特勒就是个自恋狂。
  1993年我在北京与牟森搞贫困戏剧,贫困戏剧玩的就是从“三一律”回到分行。拒绝传统的话剧表演,将日常生活通过舞台划界,一旦上了台,你无论做什么,都是演戏。在《与艾滋有关》这一场中,我、吴文光,舞蹈演员金星、作家贺奕等人其实只是应牟森的要求在舞台上做了一顿饭。上了这个台,无论做什么都是戏,所以牟森训练演员只是训练他们放松,戏剧就是解放。放松什么?放松他们生命的深度,让生命越过舞台、面具。不需要再表演了,也不需要再戴一个面具了,上了台,就是分行,就是越界,就是到了那一边,就是表演。直接做就是了,怎么做都是戏。舞台是一个解放区,不是在上面表演,而是不表演。
  人不是小便池那样的符号。人是一个有生命的舞台,一个天生的面具,文明已经赋予人舞台的意识,表演不仅仅在舞台上,“人生如戏”,中国早就知道。戏剧的力量在于将人从那种无所不在的表演中解放出来。人生就是戏剧,专业的戏剧被解构了。贫困戏剧其实就是杜尚一路。中国文化的奥秘,就在于将人生戏剧化,艺术化。这个戏的正道,是仁者人也。用仁来教化人生,通过人生如戏。
  演出时,观众也可以走进舞台,舞台是开放的。这是要将人生如戏,具体化,现场化,但没有观众敢于走上来,他们还是害怕人生与戏剧之间那个界线。舞台、博物馆还是有着巨大的威慑力。一旦要上台,马上想到一招一式、唱腔、做派。就像写诗,拿起笔来就分行需要很大的勇气,人们被分行的雅驯史所震慑。
  现代主义是一种文明的解放力量。这个力量的契机就是回到分行,现代主义不是二十世纪的事情,每个时代都有它自己的现代主义。李白是唐诗的现代主义。现代主义不是一种“我们时代的主义”,简单说,它就是回到分行。
  分行就是划界限,所有语言都是一个现实,分行将某些语词从语言中分行出来,这些语词就不同凡响了。汪洋一片的汉语,拎出几行来,就光芒四射,说着玩的?就是这么简单。每个人都跃跃欲试,弱水三千,取一瓢饮。你那几行读者看不出什么名堂来,就来玩解释、理论,玩“你不懂”,这是二流。这个时代确实不懂,但这个不懂不是那个不懂。不懂李贺、阿什伯里是一种不懂,不懂李白、王维、弗罗斯特也是一种不懂。前者是知识的不懂,可以学习嘛,后者是根本不懂,只有由它不懂啦。
  分行之后又如何呢?基于自我的分行可以忽略不计。
  分行的结果是使天才重新得到承认。
  分行,这要看是谁分的行,如何分行。李白的分行显然与张三不同。
  读者再次参与进来,他们将心比心,越过韵律、熟语、意象等造成的审美藩篱,根据个人的人生经验、感受、阅读史、知识水平判断诗的好坏,而不必顾及雅驯的模式。其实雅驯已经成了平庸诗人的掩体,任何一个庸才,只要掌握了诗词格律那一套知识,就可以混成个骚人。
  每个读者都是一个孔子,都有删诗的权利。但伟大的孔子是一个他者,他代表着文明的最高核准权。他代表“周”。诗三百,不是孔子的自我意志,而是他者的意志,是历史、经验、智慧、时间的意志。
  自我只是一个分行的冲动,分行的结果是文。文就是诗,就是先验的诗意被照亮。文明,现在听起来很深奥,在开始的时代,无非就是野蛮人在自己身上纹身以震慑野兽。
  文胜质则史,质胜文则野。所以要把握中的尺度。
  在数码相机没有到来的时代,照相机非常昂贵,谁有钱买照相机谁就是摄影家。现在每个人都有一部照相机,分行吧,兄弟。
  分行不是诗的开始,而是结束。孔子也是一位诗人,诗三百也是一种分行,为什么是这三百不是那三百呢,孔子既是史,也是野。
  分行肯定会导致鱼龙混杂,因为谁都可以分行,不必诗人。而诗的伟大就在于它在每个时代总是一个鱼龙混杂的场。翻翻唐人选唐诗,李白杜甫排在后100名。诗是文明的开始,也由文明来不断澄明、选择。诗是由长时段的文明选择,不是由短时段的时代选择。一般来说,时代是看不见它自己的诗的。不必担心鱼龙混杂,诗不害怕时间,杜甫早就说了,千秋万岁名,寂寞身后事。
  天地无德,文明最终选择哪几行来塑造民族人性,诗教,这不是我们可以判断的事情。评奖、写教材什么的其实都是时代中的事情,但很有用,诗人也要有个饭碗嘛。
  诗人要有一个先验的基础,然后分行。先验是黑暗的,这是天才、历史、传统、智慧、时间、经验在个人生命中的黑暗地带。当你分行的时候,这些就被照亮了。
  黑暗深度决定光的亮度。伟大的诗人是那些生命最黑暗的人,因此光辉灿烂。
  当然有专业诗人,当我说专业的时候,那意思是天生我材必有用。诗是少数通灵者的事业,决不是只要掌握了诗歌知识就可以混的饭碗。李白是一位分行的大师,什么古风,就是抡着金箍棒分行。这个行是李白分的,那就是大雅。
  分行,是一个动作。排列语词的动作。把诗这个字视为动词还是名词,是诗人和诗人之间的分行。
  分行是个照妖镜。别贴什么先锋派、后现代、象征主义、垮掉、托什么马斯的标签,就是朝那浩如烟海的汉语踩一脚刹车,看看你分出的这几行,有没有感觉,有没有立起心来。没有,再狡辩也是白搭。一个悖论,读者只是读者,读者不是先锋、后X、象征派、垮掉……读者没有垮掉。读者不必知道这些。西方诗歌的策略是,拒绝读者,这有西方个人主义的悠久传统。但中国是一个他者的社会,诗承担着宗教、为天地立心的使命,抛弃这一使命的结果是,诗被关进象牙塔。在西方,象牙塔是一个沙龙。在中国,象牙塔是一个监狱。在西方,无论诗如何拒绝他者,诗人不会被抛弃,因为这是社会游戏的一项。我不懂你的作品,但我尊重你的游戏,中国不是,诗歌不能蛊惑人心,读者也不尊重诗人。诗在中国,不是游戏,与三教九流不同,诗是诗教。
  拒绝隐喻就是回到分行。
  隐喻就是他者,他者也是一种暴力,文胜质则史,史一旦成为雅驯,成为“存天理,灭人欲”,一旦只是玩平平仄仄平,尾韵、颔联、额联,就必须回到分行。新诗重新回到分行,看起来完全是非诗。太容易了,是的,就是这么如此简单。
  分行使诗重获自由。
  但是,自由不是诗,获得自由并不意味着好诗诞生,分行没有那么容易,分行就像一直都在押韵游戏中滥竽充数,忽然,真正吹簧管的那人来了。雅驯闪开,重新分行,天才颖脱而出。
  分行是回到神话,神话是空间性的、平行的,直接就是。后现代、杜尚、波普都是一种神话方式。神话的危险是切断与时间、历史、他者的联系。但神话确实是文明的一个动力,有时候我们需要神话,当时代雅驯过度,“文胜质则史”。有时候我们需要隐喻,当时代野怪黑乱过度,“质胜文则野”。
  神话就是直接赋予语词予“它就是它”的力量。直接就是。
  隐喻则是一种解释。隐喻是历史的,垂直性的。历史就是他者。
  言此意彼,先有一个意义的转移,这个转移就是解释,好的隐喻利用神话的直接就是,将意义的转移、换位,看起来像是直接分行。
  分行,使诗从语词空转的压韵修辞炼字游戏回到兴、观、群、怨,回到比兴……这些诗歌最原始的神话功能,重新焕发招魂的魅力,获得诗最原始的巫性力量。
  诗经、屈原是开天辟地的分行。李白、杜甫、苏轼、新诗是雅驯后的分行。白话诗或许是最后的分行?我不知道,只有天知道。
  分行不是诗的开始,而是诗的结束。开始就是结束。
  说这些有个前提,就是,诗是先验的,天地有大美而不言,世间一切皆诗,诗不是我们创造出来的,诗先于语言、分行、人的存在而存在。
  诗是无,我们只是将无“分行”为有而已。
  分行吧,就在你自己的时代,自己的现场。但要记住,君子三畏,第一畏是天命。
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