有人称，梁小斌是朦胧诗群里唯一未因为诗歌而享受到任何待遇的人。
这个说法是就梁小斌依然类似一个飘零者的生存境遇而言的。若反观他的诸多际遇，诗名虽未带来所期许的实惠，但客观上却构成了他生存的主要支点。比如他最初有了点诗名，便无视厂规而被工厂除名；接下来以阶段性打工为生，做过电台编辑、杂志编辑、计划生育宣传干部、广告公司策划等等。能游走于这样的平台上，如果没有诗名，一个工人出身的人是难以想象的。这期间，自然有变身“体制”内的机会，但阴差阳错都稍纵即逝了。依世人的说法，叫性格决定命运；还原到梁小斌身上，则常常流露出自虐似的嘲讽和无奈：“依照我本人的构思，我是希望在社会主义内部安顿下来的，比如进作协。当年，有几届省市领导曾传话，说要‘找梁小斌谈谈’。既然是要找我，我就在家规规矩矩等吧。当然没人来找我‘谈谈’。这样的人生思路传出去，是要贻笑大方的。”
里尔克有名言，“生活与伟大的作品之间，总存在着某种古老的敌意。”北岛将这“古老的敌意”解释为写作者的某种处境，某种生存的意识，“内在的紧张，紧张关系和悖论”，这紧张有三个层面：与时代的紧张关系，即与主流文化的疏离；母语的紧张关系，即对已成定势的思维话语的警觉；与本人创作的紧张关系，即要跟自己过不去。他的说法自然可以应用到里尔克、卡夫卡、策兰等众多存在主义系谱的作家身上，或者反过来，这一说法是从这一系列作家身上归纳出的；但若引伸到哥德、史蒂文斯等在现实生活中如鱼得水的人物身上，使其就范，就难免要调整和修正所谓“敌意”的重心和内涵，难以服众了。不过北岛的“敌意”说法，用以解释何以当年的朦胧诗群在领风骚的数年后大都陆沉，唯有梁小斌等极个别者“独自成俑”（梁小斌的2001年出版的随笔集《独自成俑》），在新时期再度破蛹化蝶，却是切要和令人警醒的。
上世纪八十年代中期，北岛发表了最后一首依然引起某种震动的长诗《白日梦》。论者大都认为这首长诗是北岛创作的分水岭，此后的诗作，基本上失去了曾有过的那种强烈的社会感应。这首集前期风格之大成的长诗，某种意义上说即是北岛的巅峰之作，同时也是衰颓之作；依北岛自己的“敌意”之说，这首诗或许从整体上耗尽了他那一时期内心的纠结或说“敌意”：即由绝望而引领的悲剧的神圣感（这是北岛前期诗歌的基本美学特征）已达于它虚无的反面。此时，与北岛的言辞相对应的那个社会已开始无声地转型，他似乎意识到前期诗中最具爆破力的那种对抗意识下的粗砺细节，正失去现实的有效性。因此，在《白日梦》的创作中，他刻意加重了类似细节的隐喻度和抽象度，以此保持意念的张力。至此，北岛写出了或许是真正意义上的令人难以索解的“朦胧诗”。
当北岛终结于《白日梦》之时，梁小斌也推出了自己当年的终结之作长诗《断裂》。《断裂》与《白日梦》结构相近，是否受其触发，不得而知。但两首诗却是处在同样的反省层面上的，北岛触及了理想主义自我否定的虚无；梁小斌触及了由此而来的人的卑微。在梁小斌来说，《断裂》是对以《中国，我的钥匙丢了》为代表的前期自我的颠覆。之前，梁小斌虽然也以朦胧诗人而闻名天下，但他的观念在深度上与北岛却并不在一个层次上，他只是借助童话的优美间离诉说那个时代纯洁与正义的无辜，而在北岛那首震聋发瞶的现今多被以纯诗为标的人所诟病的《回答》里，却已包含了某种双重的否定，人们多记得“卑鄙是卑鄙者的通行证／高尚是尚者的墓志铭”，而忽略了接下来的两句“看吧，在那镀金的天空中／飘满死者弯曲的倒影”，“弯曲的倒影”便是北岛接下来的诗作中有关“共谋”这一隐晦的双重否定母题的先声，也是该诗巨大的张力所在。
《白日梦》如一堵残墙，许多部分虽然斑驳脱落了，却依然抗拒着时间的侵蚀。而《断裂》，对于梁小斌和当年的新诗只呈露了未来一个模糊的地平线。他谈及这首诗，“有一口痰，没有吐在丝织的手绢上，而是静悄悄地咽回到肚子里”，“我认为自己的实际生活境遇和姿态很丑”。《断裂》所触及的日常生活中人的卑微、污浊乃至猥琐，是在理想主义观照下呈现的，今天读来，并未刻入人的不得不的求生存的实相，而更近于一种抗拒似的表演。但这首诗对日常细节的真实还原，却开了第三代诗人的先河。
《断裂》之后，梁小斌在世人眼里便进入了“独自成俑”的长达十余年的“沉沦”期，“让自己的灵魂进入自己的肉体中，与它生活在一块，接受日常生活的再教育。”（梁小斌）什么样的再教育呢？北岛当年曾不无悲剧感地喊出：“在没有英雄的时代我只想做个人”，而此时，梁小斌所面对的则是：满目常人的时代，我要做一个反常人吗？
何谓常人？从每个此在异化出来，最终端坐在所有此在之上的那个怪物，海德格尔将其命名为大写的“常人”；马克思在分析商品拜物教时所抽象出的那个邪恶的“上帝”也指向此。人不再意识自己，只意识那个物化的异己，处在晦冥的沉沦中，构成一般意义上的“在世”。
人是在“在世”和“沉沦”中反思“本我”的，即存在主义所谓的“存在先于本质”。将其施于写作者，则为“入乎其内，出乎其外。”梁小斌阴差阳错地总是不为“常人”所捕获，而又一而再再而三地陷入“常人”，挣扎于“常人”，于是，他的文字中就出现了连血带肉的实相或说悖论：“当我吃饱饭从饭店出来，我觉得自己很丑，内心对自己感到厌恶透了。我不明白，为什么有这种感觉。既然，我并不热爱生活，我为什么还要吃饭，这种感觉与一般的性生活后的感觉一模一样。我的确饿了，实在忍受不住了，于是就去吃饭。我走在街上，以为这个时候他们都没有吃饭。我偷偷擦去嘴上的油，像贼一样，有一种犯罪的感觉。我这时从形体到内心都是丑陋的。”（《饭后的丑陋》）这里的机锋在另一个段落是这样豁落出来的：“艰苦卓绝的吃饭者之所以在餐桌前不张扬，是他深谙窗户纸一点就通的。你的全部创造，仍然不过是伟大力量对你的馈赠，就像瓦尔登湖水是现成的，旅行者只是弯下身用‘水勺’把水舀上来。这个原理的丧失，往往是因为你渴过了头，你沉溺于刚才呈现的焦渴神情和挣扎姿态，你错把挣扎当创造。显然水不是你的创造。”（《空碗哲学》）
如果说鲁迅当年耿耿于怀的是沉积千年的国民性，那么梁小斌耿耿于怀的则是商品时代的“常人”。
意识到梁小斌在“独自成俑”并不是读了他2001年出版的思想随笔集《独自成俑》，而是网上他的几首诗作。
当时我正在国外，脑子有一种空白感，于是就开始研究起曾经感兴趣的诗人和作家的轨迹。之所以会涉及梁小斌，并不是他早期的诸如《中国，我的钥匙丢了》等成名作，而是他八十年代中期发表的那首长诗《断裂》。这首诗无疑是与他前期作品思想的“断裂”，其中所呈现的在当时看来太过秽浊的心态和细节，触及了只在后来人们才敢于面对的某些真实或内心隐秘。它让人想到托斯妥耶夫斯基的《地下室手记》。
这几首诗中包括《说剑》、《击鼓人的叩问》及本文要着重谈说的《哎哟》。前两首应该说是梁小斌的成熟之作，它们兑去了早期童话式的叙述壳子，依然是幻象似的，但这幻象却有着某种晦暗的沉入地下的质实感。即是说，这两首诗还保持着梁小斌早年诗中的某些要素，而未从《断裂》的切线滑出去。换句话说，它们更近于普遍被接受的传统，幻象感与现实感达到了某种互洽或说平衡，因而称其为成熟。而《哎哟》刚好处在《断裂》的切线上，从这个切线，可以进入他生存的暗矿，那也是他思想随笔所由生的矿带。
《哎哟》描述的是南方里弄里，住户混杂，女人在暗中洗脚，发出声响，由此引发出的感觉和想象。诗是这样开头的：“洗脚女人的方向传来一声哎哟／她的脚在木桶里发愣很久／将我照耀”。诗完全附着在日常生活的层面，想象或说净化寓于混浊的通感里，构成张力。接下来：“不许乱猜／还不赶快把这哎哟的红肿抱在怀里／但我抚摸，用男人柔软的皮”。浪漫被肉麻所歪曲，但有客观的（男人柔软的皮）的“抚摸”。再接下来：“我注意听着／哎哟的蝴蝶已经被贴到那个洗脚的木桶上”。古人《花间集》里的臆想被重新置入它的生发地“洗脚的木桶”。《花间集》出现在宋词的起源处，里面有关女人身体的种种香艳借代（类似“哎哟的蝴蝶”），在当年想必也是很刺激的（遮掩的刺激），今天读来就隔了，好比古人面对女人的小脚的感觉，今人说什么也难以想象。浪漫化的某些趣向和抒情在当今失效，也是这样。再接下来：“我的玛利亚，你若为王，我将昭示／哎哟和洗脚就是压在幸福头上的两条红杠”。这是一种自我消解的反抒情吧，小人物自我纠结的情及欲，被无奈地赤裸出来。
上述几小节摘句，可以领略这首诗跌宕中被还原的感性。首先，它触及了某一隐匿的情境，它就在眼皮底下，却令人羞于启齿或视而不见。其次，诗的形容与真实不相违。一代人纠结于此吧，“我”保持着卑微而新鲜的血肉。再其次，有意味的肉感或肉麻（其新鲜或刺激是以解构的方式重现的），本身就包含当下的伦理征候。
《哎哟》让人想到徐志摩的那首《沙扬娜拉》。《沙扬娜拉》在徐志摩众多的诗作中，似乎是最不经意，最情不自禁的一首：
“最是那一低头的温柔，
像一朵水莲不胜凉风的娇羞，
道一声珍重，道一声珍重，
那一声珍重里有甜蜜的忧愁——沙扬娜拉。”
这首诗初稿刊出时共计18节，上述一节是该诗最后一节。徐志摩再版诗集时，只收入了最后这一节。删去的17节，太多的雕琢和套话，比较之下，这最后一节直白的有点出格。
上世纪八十年代，这首诗重现，笔者初读时曾留下极深的“肉感”的印象。这“肉感”源于当时的世风。今天读来显然是“小意思”啦。由此，我们可以结论出诗的感性，是与时代密切相关的。我们今天读《沙扬娜拉》，更多的是领略三十年代类似徐志摩一类才子的风流，但在徐志摩写作这首诗之时，这风流中所含的僭越或叛逆却是今人很少感受到的。
