如同人们看到的，作为一个诗人，
特朗斯特罗姆一开始就显示了其优异的诗歌天赋和技艺，他尚在23岁时出版的第一本诗集《诗十七首》（1954），今天看来仍不能不说是一个奇迹。这样一位诗人，大概只能用“天才”来形容。
但这样一位诗人也是有“来头”的。读《诗十七首》中的《水手长的故事》（李笠 译，以下所有特氏引诗均为李笠译），读到在无雪的冬天“海披着灰羽毛蹲着”并“短瞬发蓝”这样的令人眼睛一亮的诗句时，我就不禁想到了帕斯捷尔纳克的“海面像展开的白桦树皮”（《起航》，王嘎 译）。就在帕氏的这首诗中，还有着“盐从天上滴落”这样一个开头；盐从天上滴落，诗人为我们展现了一个怎样的诗性宇宙！而在特氏早期的《果戈理》中，我们也读到如此奇异的句子：“此刻，落日像狐狸悄悄走过这国土／闪电般点燃荒草／天空处处是角和蹄子……”
特朗斯特罗姆曾说过在他成为一个诗人的路上曾受到帕氏的影响。的确，在很多意义上，这两位都是处在“同一纬度”的诗人（“彼得堡和毁灭位于同一纬度／（你看见了斜塔上的美人吗？），《果戈理》），或者说在他们那里，都有着某种赋予万物以活生生的生命的特质，某种谜一样的、我们怎么也说不清楚的语言魔法。对于早期的帕氏，似乎他的全部诗学就是“生活，我的姐妹”，诗人和他的“生活姐妹”亲密无间、声息相通，他们相互关照、相互揭示，一起成长，所以他能写出“黄昏以它钟楼的全部青铜闯进你的窗户”“太阳依偎着巨大的冰块取暖”这样的诗句，即使在散文中，他也会这样来形容“芳香四溢的晚色”：“如同一滴海水灌入耳鼓，使整个颅骨都变聋了”！甚至，在他早年给茨维塔耶娃的信中，他也会这样说：“这是第四个晚上，我把多雾、泥泞、满天阴霭的夜的布拉格塞入大衣的口袋里，远处的桥，突然出现在我眼睛前面的——是你……”
一个“塞入”，这看似随意的一笔，顿时间把人世的散文变成了诗！这就是帕斯捷尔纳克。只有这样的诗人才会这样说话。也正是以这样的修辞手法和近乎神启的语言，诗人实现着精神与自然之间奇妙的诗性转换，“揭示或表现无人知晓的、无法重复的、独特的活生生现实”（帕斯捷尔纳克致美国译者信）。在以赛亚·伯林看来，帕氏比任何人都更生动地诠释了文艺复兴的理念，“即认为艺术家是可与大自然本身相匹敌的创造者”，他所拥有的天赋使他比其他任何人都更能将人与事物“鲜活的品质和生命的律动”传达出来，在他那里，“石头、树木、泥土和水在一种近乎神秘的意境中被赋予了生命”。（见以赛亚·伯林《苏联的心灵》，潘永强 刘北成 译）
在特朗斯特罗姆那里，我们也时时感到了这一切。在《冰雪消融》一诗中，“灌木中词在用新语言呢喃：／元音是蓝天，辅音是黑色枝杈，它们在雪中漫谈”，这是多么美妙的、创世般的语言！而在《水手长的故事》里，沉船会在无雪的冬天“走出海面，寻找城市的警报里静坐的船主”，沉没的水手则被“吹向比烟斗的烟更细的陆地”，而北方“有长着尖爪和梦游眼睛的／真正的山猫”！这样的诗，不仅创造了一种奇异的境界，也真正传达了北欧“冬天的精神”。诗人阿多尼斯就曾这样论述特氏的诗：“当我们阅读这些富有动感的隐喻的诗作，我们似乎发现：不是现实创造了诗，而是诗创造了现实”“如果说，意象是‘话语的黎明’——正如加斯东·巴什拉所言，那么，托马斯·特朗斯特罗姆的诗歌呈现的便是这样的黎明。”（阿多尼斯《在宇宙的怀抱中》，薛庆国译）
我想，人们之所以如此喜爱特氏的诗，就因为它带来了“话语的黎明”，带来了一次令人无限喜悦的诗的破晓。它不仅完全改变了人们关于北欧诗过于阴沉干冷的印象，而且带来了一种更为新鲜、饱满、敏锐的诗性。的确，同帕斯捷尔纳克一样，他不单是那种只写出了一些好诗的诗人。他刷新了那个时代的诗歌语言和感受力。而且那也绝不是一时的新鲜——同帕斯捷尔纳克一样，他是那种受到天地祝福的人，永恒的盐在为其保鲜！显然，特朗斯特罗姆在艺术上也曾受到超现实主义的很大开启。没有这种开启，就很难设想他会写出“醒悟是从梦中往外跳伞”（《序诗》，《诗十七首》）这种惊人的诗句。这种影响之重要，就在于使他找到了“打开花园”的那个秘密按钮（见他写到艾吕雅的那首《礼赞》。他的一些诗句，也让人联想到艾吕雅的“绿色敲打着街道的肩膀”）。
话说回来，在20世纪的现代诗人中，几乎没有不受到超现实主义的艺术洗礼的。策兰的那种“幽灵般的感受力”，那种对语言的重新发现，都和这种影响有关。在早年为超现实画家热内所写的《埃德加•热内与梦中之梦》一文中，策兰就这样宣称：“我想我应该讲讲我从深海里听到的一些词，那里充满了沉默，但又有一些事情发生。我在现实的墙上和抗辩上打开了一个缺口，面对着海镜。我等了许久直到它破裂，并可以进入其内部世界的巨大晶体。头顶着未被安慰的发现者的巨星，我追随着埃德加·热内的画作”。
策兰的这段话，道出了超现实主义艺术的“革命性”：它对人类理性限制的撞击，它对想象力和感受力的解放。从这个意义上，特朗斯特罗姆的诗同样是在现实的墙上“打开了一个缺口”。不这样他就无法进入到他所“继承”的那座“黑暗森林”并在那里看到“死者和活人交换位子”（《牧歌》），或是在面对港口一个个挨着的庞大船头时，竟会产生“童年的玩具”已“长成巨人”（《西罗斯》）这样的惊人诗思……
这也就是为什么特氏的诗在英语世界会首先受到美国“新超现实主义”或“深度意象”的代表诗人罗伯特•勃莱的注意和大力译介（他们因此而成为终生好友）。对勃莱来说，他之所以在师承庞德和中国古典诗的同时转向了超现实主义，这可能正是一种如他自己所说“保持蛙皮湿润”（即保持一种鲜活的感受力）的必要方式。他的“深度意象诗”与早期意象派的区别在于，它既着重于诗的具体性和意象的创造，又有一种超现实主义式的非理性联想、“奇特关联”和深层暗示逻辑。在这个意义上，我们不妨说特朗斯特罗姆的诗也就是一种带上了北欧味道的“新超现实主义”或“深度意象诗”。
的确，他受惠于超现实主义，受惠于马拉美以来的欧洲现代诗歌，受惠于帕斯捷尔纳克、艾略特和艾吕雅，正如他受惠于斯堪的纳维亚山脉严峻的冰雪与温暖的波光如镜的波罗的海。特朗斯特罗姆并不是盲目地接受这一切的。从一开始，他就有着自己的坚定不移的罗盘。他最终展现出的是他自己的独特风貌和音调。他不仅超越了任何流派的限制，他的诗也往往超出了任何对它的言说。如蓝波所梦想的那样，他“达到陌生处”。
对此，读读勃莱的一段话，也许会有助于我们理解特朗斯特罗姆这样的诗人。在谈到他所崇敬的中国古典诗时，勃莱这样说：“在古代中国，各个层次的知觉能够静悄悄地混合起来。它们不像冬天湖水那样分成一层又一层，而是不知怎的都流在一起了。我以为古代中国诗仍是人类曾写过的最伟大的诗”。（见王佐良《勃莱的境界》）
我想，特朗斯特罗姆的诗之所以迷人，也正在于它吸纳了各种元素、各种艺术的水流，但又“不知怎的都流在一起”——它所体现的，是诗的也是生命的最深的奥秘！ “通过凝练、透彻的意象，他为我们提供了通向现实的新途径”。的确，诺奖的这个颁奖理由，说出了人们的主要感受。他的诗新奇，但却不像早期的一些先锋派那样为新奇而新奇。他的诗美丽，甚至也可以说很精致，但却一点也不苍白，而是带着生活本身的血肉和质地。而我们被他的诗所吸引，在很多时候，也正因为它在今天对我们仍具有一种深切的“现实感”。
这就是我在这里想说的。我们谈论的这位诗人，并不像有人所说的那样是一个什么“纯诗诗人”（虽然“纯诗”当然也是他的一个向度）。他写作，为了语言的完美而工作，但我想也是为了在混乱的经验中确定一种现实感，为了实现如哲人阿甘本所说的“向我们未曾在场的当下的回归”。对此，我们再来看他的《七二年十二月晚》一诗：
我来了，那隐形人，也许受雇于一个
伟大的记忆，为生活在现在。我走过
紧闭的白色教堂——一个木制的圣人
站在里面，无奈地微笑，好像有人拿走了他的眼镜
他是孤独的。其他都是现在，现在，现在。重量定律
白天压着我们工作，夜里压着我们睡觉。战争！
这首诗同特氏的许多诗一样，把多个层次压缩在一起而又透出一种很大的张力。也可以说，它具有一种“复调”的性质，但我们仍可以把握到其脉路：诗一开始，到来的“我”与受雇于记忆的“隐形人”就有点浑不可分，他们同时到来，“为生活在现在”，为进入一个诗的“当下”——诗人一开始就显示了他的这种努力。
接下来一节也很重要，并且不可替代。“我”在通向现在的路上路过一个紧闭的教堂，好像只一瞥，就洞见了其中最难堪的秘密：“好像有人拿走了他的眼镜”，这个联想性细节，不仅活现出“木制的圣人”的尴尬和无奈，也很耐人寻味。它指向了全诗的一个主题性背景：神在现代生活中的缺席和失效。
到了第三节，“其他都是现在，现在，现在”，这种词语的一再重复和强调，一步步把我们楔入到“当下”之中，到最后则把我们推向“战争”，推向与现实的“重量定律”的搏斗！“战争”当然是一种隐喻。而我们被它所紧紧抓住，就因为在这样的诗句中，我们自己的命运“发生”了,或者说，“当下的脉搏”开始了其永久的跳动！
一个诗人与语言的搏斗，就这样同时体现为一种与“真实”的角逐。或可说，正是这种与“真实”的角逐，这种从梦中“往外跳伞”而进入当下的努力，在推动着诗人诗艺的探索和发展。我们看到，诗人后来的很多诗，不仅体现了其“经验的生长”，也愈来愈多地体现了他对人的当下生存和处境的深刻洞察和反讽。对此，我们来看看诗人晚年所写的《上海的街》中的若干片段。这绝不是一首一般意义上的观光诗，它凝聚着诗人解读世界和自身的深刻努力：
“鲤鱼在池中不停地游动，它们边睡边游
它们是信仰者的楷模：运动不息”
“我被无法读懂的文字包围，我是一个地道的文盲
但我付了该付的，每件东西都有发票
我攒了这么多不可辨读的发票
我是棵老树，身上挂满了不会飘落的叶子”
“某个东西从背后悄悄跟来，蒙住我们的眼睛，低声说：‘猜，我是谁！’”
这就是诗人在“上海的街”上所确定的一种现实，或用该诗中的一个隐喻来说，所捕捉到的“真理扑扇的一角！”（“我爱这只菜粉蝶，仿佛它是真理扑扇的一角！”）。在一个远远超出了我们理解的世界上，这“真理扑扇的一角”是多么令人喜爱！它所显示的，不仅是一个新颖、精彩的隐喻，更是一种言说真实的技艺和能力——它与“真实”的角逐，最终宣告的是诗对现实的胜利！ 在帕斯捷尔纳克的小说《阿佩莱斯线条》（乌兰汉 桴鸣 译）中，诗人给我们讲了这样一个故事：传说有一次希腊画家阿佩莱斯去拜访自己的对手宙克西斯，宙克西斯不在家，他便在墙上画了一条线，宙克西斯根据这条线便猜出是哪位客人造访了他。
而这个传说，我猜想，很可能是诗人的父亲——那位曾给托尔斯泰的小说做过插图，给来访的里尔克画过传神肖像的著名画家告诉他的。在我看来，这实际上也构成了帕斯捷尔纳克早年艺术追求的一个隐喻。就在这篇小说中，有一位神秘的“陌生人”这样要求主人公：“您的叙述要简洁，不能超过阿佩莱斯所画的那一道线”“您已掌握了那根像生命本身一样的唯一的线条，那么就不要放掉它……把这条线延长下去”“只用一条线，一条阿佩莱斯线，就表达出……全部存在、全部实质！”
而诗人记住了这些话，他把这种来自语言的教诲一直带在身上，在《日瓦戈医生》中他这样赞叹拉丽莎“她的美是极其简单、极其流畅的线条美，是造物主从上到下一笔画成的。”而他自己的那一首首诗作本身也正是这样，“你那美丽身躯的奥秘，就是生活之谜”，也是创造之谜！
在这里，我引用“阿佩莱斯线条”这个传说，是因为它有助于我们理解特朗斯特罗姆那些看似单纯、线条简洁的诗，理解他那惯有的简洁、凝练和减缩，最终，理解他对“雄辩”的放弃（“诗人必须……敢于割爱、消减。如果必要，可放弃雄辩，做一个诗的禁欲者。”）
而这一切，我想，都不单是一个风格的问题。这出自一个诗人对艺术、对生命本身更为本质的把握。同帕斯捷尔纳克一样，在特朗斯特罗姆的诗中，在他所有的字里行间，一位天赋的诗人应那位神秘的“陌生人”（诗神？）的要求，不仅出示了自己“阿佩莱斯式身份证明”，也一再地——在这样一个喧嚣、过剩的年代，让我们领会到那“不再存在的奇迹”！
的确，诗人所相信的没有错，是存在着那样一条“阿佩莱斯线条”——那一条线时隐时现，那一条线，就是把我们带出黑夜的一道晨曦！
